קשה להפריז ביצירתיות של פוסין להיסטוריה של הציור. הוא המייסד של סגנון ציור כמו קלאסיציזם. אמנים צרפתים לפניו הכירו באופן מסורתי את אמנות הרנסנס האיטלקי. אבל הם היו בהשראת יצירותיהם של המאסטרים של המנייריזם, הבארוק והקרוואגיזם האיטלקי. פוסין היה הצייר הצרפתי הראשון שאימץ את מסורת הסגנון הקלאסי של ליאונרדו דה וינצ'י ורפאל. בהתייחס לנושאים של מיתולוגיה עתיקה, היסטוריה עתיקה והתנ"ך, פוסין חשף את הנושאים של תקופתו העכשווית. עם יצירותיו הוא גידל אישיות מושלמת, מראה ושר דוגמאות של מוסר גבוה וגבורה אזרחית. הבהירות, העקביות והסדר של הטכניקות החזותיות של פוסין, האוריינטציה האידיאולוגית והמוסרית של אמנותו הפכו מאוחר יותר את עבודתו לסטנדרט של האקדמיה הצרפתית לציור ופיסול, שהחלה לפתח נורמות אסתטיות, קנונים פורמליים וכללים מחייבים בדרך כלל של יצירתיות אמנותית ( מה שנקרא "אקדמיות").

ניקולא פוסין, 1594–1665 · אמן צרפתי מפורסם, מייסד סגנון הקלאסיציזם. בהתייחס לנושאים של מיתולוגיה עתיקה, היסטוריה עתיקה והתנ"ך, פוסין חשף את הנושאים של תקופתו העכשווית. עם יצירותיו הוא גידל אישיות מושלמת, מראה ושר דוגמאות של מוסר גבוה וגבורה אזרחית.

צרפת המאה ה-17 הייתה מדינה אירופאית מתקדמת, שסיפקה לה תנאים נוחים לפיתוח התרבות הלאומית, שהפכה ליורשת של איטליה של תקופת הרנסנס. דעותיו של דקארט (1596–1650), שנפוצו באותה תקופה, השפיעו על התפתחות המדע, הפילוסופיה, הספרות והאמנות. דקארט - מתמטיקאי, מדען טבע, יוצר הרציונליזם הפילוסופי - קרע את הפילוסופיה מהדת וחיבר אותה עם הטבע, בטענה שעקרונות הפילוסופיה נגזרים מהטבע. דקארט קבע בחוק את העיקרון של ראשוניות התבונה על פני הרגש. רעיון זה היווה את הבסיס לקלאסיציזם באמנות. התיאורטיקנים של הסגנון החדש אמרו כי "קלאסיות היא דוקטרינת התבונה". סימטריה, הרמוניה ואחדות הוכרזו כתנאים לאמנות. על פי תורת הקלאסיציזם, הטבע היה צריך להראות לא כפי שהוא, אלא כיפי והגיוני; הקלאסיקות הכריזו במקביל שמה שנכון להיות יפה, וקראו ללמוד את האמת הזו מהטבע. הקלאסיציזם הקים היררכיה קפדנית של ז'אנרים, וחילק אותם ל"גבוהים", שכללו היסטוריים ומיתולוגיים, ו"נמוכים", שכללו חיי היומיום.

ניקולא פוסין נולד בשנת 1594 בנורמנדי, ליד העיירה לס אנדליס. אביו, יוצא צבאו של המלך הנרי הרביעי (1553–1610), העניק לבנו חינוך טוב. מאז ילדותו משך פוסין תשומת לב עם נטייתו לציור. בגיל 18 הוא נוסע לפריז ללמוד ציור. כנראה המורה הראשון שלו היה צייר הדיוקנאות פרדיננד ואן אל (1580–1649), השני היה צייר ההיסטוריה ז'ורז' לאלמנד (1580–1636). לאחר שפגש את המשרת של המלכה האלמנה מארי דה מדיצ'י, השומרת על אוספי האמנות המלכותיים והספרייה, הייתה לפוסין הזדמנות לבקר בלובר כדי להעתיק ציורים של אמנים איטלקיים. בשנת 1622, פוסין ואמנים אחרים הוזמנו לצייר שישה ציורים גדולים המבוססים על סצנות מחייהם בסנט. איגנטיוס מלויולה וסנט. פרנסיס חאווייר (לא נשמר).

בשנת 1624 נסע פוסין לרומא. שם הוא לומד את אמנות העולם העתיק, יצירות של אדונים של הרנסנס הגבוה. בשנים 1625–1626 קיבל פקודה לצייר את הציור "חורבן ירושלים" (לא השתמר), אך מאוחר יותר צייר גרסה שנייה של ציור זה (1636–1638, וינה, Kunsthistorisches Museum).

ב-1627 צייר פוסין את הציור "מותו של גרמניקוס" (רומא, פאלאצו ברבריני) המבוסס על עלילתו של ההיסטוריון הרומי הקדום טקיטוס, שלדעתו הוא יצירה פרוגרמטית של קלאסיציזם; הוא מראה את הפרידה של הלגיונרים ממפקד גוסס. מותו של גיבור נתפס כטרגדיה בעלת חשיבות ציבורית. הנושא מתפרש ברוח הגבורה השלווה והחמורה של הנרטיב העתיק. הרעיון של הציור הוא שירות לתפקיד. האמן סידר דמויות וחפצים בחלל רדוד, וחילק אותו למספר תוכניות. עבודה זו חשפה את המאפיינים העיקריים של הקלאסיציזם: בהירות פעולה, ארכיטקטורה, הרמוניה של קומפוזיציה, התנגדות של קבוצות. אידיאל היופי בעיני פוסין היה מורכב ממידתיות של חלקי השלם, בסדר חיצוני, הרמוניה ובהירות הקומפוזיציה, שיהפכו למאפיינים אופייניים לסגנון הבוגר של המאסטר. אחד המאפיינים של שיטת היצירה של פוסין היה רציונליזם, אשר בא לידי ביטוי לא רק בעלילות, אלא גם בהתחשבות של החיבור.

פוסין צייר ציורי כן ציור בעיקר בגודל בינוני. בשנים 1627–1629 השלים מספר ציורים: "פרנסוס" (מדריד, פראדו), "השראתו של משורר" (פריז, הלובר), "ישועתו של משה", "משה מטהר את מימי מרה", " מדונה מופיעה לקדוש ג'יימס האב" ("מדונה על עמוד") (1629, פריז, הלובר). בשנים 1629–1630 יצר פוסין את הירידה מהצלב, יוצא דופן בכוח הביטוי שלו והאמיתי ביותר (סנט פטרסבורג, הרמיטאז').

בתקופה 1629-1633 השתנו הנושאים של ציוריו של פוסין: הוא צייר לעתים רחוקות יותר ציורים על נושאים דתיים, ופנה לנושאים מיתולוגיים וספרותיים. "נרקיס והד" (בערך 1629, פריז, הלובר), "סלינה ואנדמיון" (דטרויט, המכון לאמנות). ראוי לציון במיוחד מחזור הציורים המבוסס על שירו ​​של טורקווטו טאסו "ירושלים משוחררת": "רינלדו וארמידה" (בערך 1634, מוסקבה, המוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין). הרעיון של שבריריות האדם ובעיות החיים והמוות היוו את הבסיס לגרסה המוקדמת של הציור "הרועים הארקדיים" (1632–1635, אנגליה, צ'סוורת', אוסף פרטי), אליו חזר ב- שנות ה-50 (1650, פריז, הלובר). על הבד "ונוס הנרדמת" (בערך 1630, דרזדן, גלריית תמונות), אלת האהבה מיוצגת כאישה ארצית, תוך שהיא נותרת אידיאל בלתי ניתן להשגה. הציור "ממלכת הפלורה" (1631, דרזדן, גלריית תמונות), המבוסס על שירי אובידיוס, מדהים ביופיו של התגלמותו הציורית של דימויים עתיקים. זוהי אלגוריה פואטית למקורם של פרחים, המתארת ​​גיבורים של מיתוסים עתיקים שהוסבו לפרחים. עד מהרה צייר פוסין גרסה נוספת של ציור זה - "ניצחון הפלורה" (1631, פריז, הלובר).

בשנת 1632 נבחר פוסין לחבר באקדמיה של St. לוק.

הפופולריות העצומה של פוסין ב-1640 משכה את תשומת לבו של לואי ה-13 (1601–1643) לעבודתו, שבהזמנתו הגיע פוסין לעבוד בפריז. האמן קיבל הוראה מהמלך לצייר תמונות לקפלות שלו בפונטנבלו ובסן ז'רמן.

בסתיו 1642 עזב פוסין שוב לרומא. הנושאים של ציוריו בתקופה זו היו המעלות והגבורה של שליטים, גיבורים מקראיים או עתיקים: "נדיבותו של סקיפיו" (1643, מוסקבה, המוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין). בציורים שלו הוא הראה גיבורים מושלמים, נאמנים לחובה האזרחית, חסרי אנוכיות, נדיבים, תוך הפגנת האידיאל האוניברסלי המוחלט של אזרחות, פטריוטיות וגדולה רוחנית. יצירת תמונות אידיאליות המבוססות על המציאות, הוא תיקן במודע את הטבע, קיבל את היפה ממנו והשליך את המכוער.

במחצית השנייה של שנות ה-40, יצר פוסין את המחזור "שבעת הסקרמנטים", שבו חשף את המשמעות הפילוסופית העמוקה של דוגמות נוצריות: "נוף עם השליח מתיו", "נוף עם השליח יוחנן באי פטמוס" ( שיקגו, המכון לאמנויות).

סוף שנות ה-40 - תחילת שנות ה-50 הייתה אחת התקופות הפוריות ביצירתו של פוסין: הוא צייר את הציורים "אליעזר ורבקה", "נוף עם דיוגנס", "נוף עם כביש גבוה", "משפטו של שלמה". ", "האקסטזה של סנט פול" ", "רועים ארקדיים", דיוקן עצמי שני.

בתקופה האחרונה של יצירתיותו (1650–1665), פוסין פנה יותר ויותר לנוף; דמויותיו היו קשורות לנושאים ספרותיים ומיתולוגיים: "נוף עם פוליפמוס" (מוסקווה, המוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין). בקיץ 1660, הוא יצר סדרת נופים "ארבע העונות" עם סצנות תנ"כיות המסמלות את ההיסטוריה של העולם והאנושות: "אביב", "קיץ", "סתיו", "חורף". נופיה של פוסין הם רב-גוני, חילופי התוכניות הודגשו בפסים של אור וצל, אשליית המרחב והעומק העניקה להם עוצמה ופאר אפיים. כמו בציורים היסטוריים, הדמויות הראשיות ממוקמות בדרך כלל בחזית ונתפסות כחלק בלתי נפרד מהנוף. הקנבס האחרון, הלא גמור של המאסטר - "אפולו ודפנה"(1664).

המשמעות של עבודתו של פוסין לתולדות הציור היא עצומה. אמנים צרפתים לפניו הכירו באופן מסורתי את אמנות איטליה של הרנסנס. אבל הם היו בהשראת יצירותיהם של המאסטרים של המנייריזם, הבארוק והקרוואגיזם האיטלקי. פוסין היה הצייר הצרפתי הראשון שאימץ את מסורת הסגנון הקלאסי של ליאונרדו דה וינצ'יה רפאל. הבהירות, העקביות והסדר של הטכניקות החזותיות של פוסין, האוריינטציה האידיאולוגית והמוסרית של אמנותו הפכו מאוחר יותר את עבודתו לסטנדרט של האקדמיה הצרפתית לציור ופיסול, שהחלה לפתח נורמות אסתטיות, קנונים פורמליים וכללים מחייבים בדרך כלל של יצירתיות אמנותית.

נוף קלאסי בציור צרפתיXVIIמֵאָה.

במאה ה-17, לאחר תקופה של מלחמות אזרחים עקובות מדם והרס כלכלי, עמד העם הצרפתי בפני המשימה של המשך פיתוח לאומי בכל תחומי החיים הכלכליים, הפוליטיים והתרבותיים. בתנאי מונרכיה מוחלטת - בתקופת הנרי הרביעי ובמיוחד ברבע השני של המאה ה-17. תחת רישלייה, השר הנמרץ של לואי ה-13, חלש הרצון, הוצבה ומחוזקה מערכת של ריכוזיות מדינתית. כתוצאה ממאבק עקבי באופוזיציה פיאודלית, מדיניות כלכלית יעילה וחיזוק מעמדה הבינלאומי, צרפת השיגה הצלחה משמעותית, והפכה לאחת המעצמות האירופיות החזקות ביותר.

ביסוס האבסולוטיזם הצרפתי התבסס על ניצול אכזרי של ההמונים. רישלייה אמר שהאנשים הם כמו פרד, שרגיל לשאת משאות כבדים ומתדרדר יותר ממנוחה ארוכה מאשר מעבודה. הבורגנות הצרפתית, שהתפתחותה האבסולוטית התנשאה על מדיניותה הכלכלית, הייתה בעמדה כפולה: היא חתרה לדומיננטיות פוליטית, אך בשל חוסר בגרותה לא יכלה עדיין ללכת בדרך של פריצה מכוח המלוכה והובלת ההמונים, כי הבורגנות. פחד מהם והיה מעוניין לשמור על הפריבילגיות שהעניקו לה אבסולוטיזם. זה אושר בהיסטוריה של מה שנקרא פרונדה הפרלמנטרית (1648-1649), כאשר הבורגנות, שנבהלה מההתגברות החזקה של האלמנט המהפכני העממי, ביצעה בגידה ישירה והתפשרה עם האצולה.

אבסולוטיזם קבע מראש מאפיינים אופייניים רבים בהתפתחות התרבות הצרפתית במאה ה-17. מדענים, משוררים ואמנים נמשכו לחצר המלוכה. במאה ה-17 הוקמו בצרפת ארמון גרנדיוזי ומבני ציבור, ונוצרו הרכבים עירוניים מלכותיים. אבל יהיה זה לא נכון לצמצם את כל המגוון האידיאולוגי של התרבות הצרפתית של המאה ה-17. רק כדי לבטא את רעיונות האבסולוטיזם. התפתחות התרבות הצרפתית, בהיותה קשורה להבעת אינטרסים לאומיים, הייתה מורכבת יותר, כולל מגמות שהיו רחוקות מאוד מהדרישות הרשמיות.

הגאונות היצירתית של העם הצרפתי הראתה את עצמה בצורה מבריקה ורבת פנים בפילוסופיה, בספרות ובאמנות. המאה ה-17 העניקה לצרפת את ההוגים הגדולים דקארט וגאסנדי, את מאורות הדרמה קורניי, ראסין ומולייר, ובאמנות הפלסטית מאסטרים גדולים כמו האדריכל הארדואן-מנסארט והצייר ניקולא פוסין.

המאבק החברתי החריף הותיר חותם מובהק על כל התפתחות התרבות הצרפתית באותה תקופה. הסתירות החברתיות התבטאו במיוחד בעובדה שכמה דמויות מובילות בתרבות הצרפתית מצאו את עצמן במצב של עימות עם חצר המלוכה ונאלצו לחיות ולעבוד מחוץ לצרפת: דקארט נסע להולנד, ופוסין בילה כמעט את כל החיים באיטליה. אמנות החצר הרשמית במחצית הראשונה של המאה ה-17. התפתח בעיקר בצורות הבארוק הפומפוזי. במאבק באמנות הרשמית צצו שני קווים אמנותיים שכל אחד מהם היה ביטוי למגמות הריאליסטיות המתקדמות של התקופה. המאסטרים של התנועות הראשונות הללו, שקיבלו את השם peintres de la realite מחוקרים צרפתים, כלומר ציירי העולם האמיתי, עבדו בבירה, כמו גם בבתי ספר לאמנות פרובינציאליים, ולמרות כל ההבדלים האישיים ביניהם, הם היו מאוחדים על ידי תכונה משותפת אחת: הימנעות מצורות אידיאליות, הם פנו להתגלמות הישירה והמיידית של תופעות ודימויים של המציאות. הישגיהם הטובים ביותר מתייחסים בעיקר לציור ודיוקנאות יומיומיים; גם נושאים תנ"כיים ומיתולוגיים גילמו על ידי המאסטרים האלה בדימויים בהשראת המציאות היומיומית.

אבל ההשתקפות המעמיקה ביותר של המאפיינים המהותיים של התקופה הופיעה בצרפת בצורות של השנייה מבין התנועות הפרוגרסיביות הללו - באמנות הקלאסיציזם.

הפרטים הספציפיים של תחומים שונים של התרבות האמנותית קבעו מאפיינים מסוימים של האבולוציה של סגנון זה בדרמה, בשירה, באדריכלות ובאמנויות היפות, אך עם כל ההבדלים הללו, לעקרונות הקלאסיציזם הצרפתי יש אחדות מסוימת.

בתנאים של שיטה אבסולוטית, תלותו של אדם במוסדות חברתיים, ברגולציה של המדינה ובמחסומים מעמדיים הייתה צריכה להתגלות בחריפות מיוחדת. בספרות, שבה מצאה התוכנית האידיאולוגית של הקלאסיציזם את ביטויה השלם ביותר, נושא החובה האזרחית, ניצחון העיקרון החברתי על העיקרון האישי, הופך לדומיננטי. הקלאסיציזם מעמת את חוסר השלמות של המציאות עם אידיאלים של רציונליות ומשמעת חמורה של הפרט, שבעזרתם יש להתגבר על הסתירות של החיים האמיתיים. הקונפליקט בין התבונה והרגש, תשוקה וחובה, האופיינית לדרמטורגיה של הקלאסיציזם, שיקף את הסתירה בין האדם לעולם הסובב אותו שאפיינה עידן זה. נציגי הקלאסיציזם מצאו את התגלמות האידיאלים החברתיים שלהם ביוון העתיקה וברומא הרפובליקנית, כשם שאמנות עתיקה הייתה האנשה של נורמות אסתטיות עבורם.

בתחילת המאה ה-17, לאחר תקופת מלחמות האזרחים וההידרדרות הידועה בחיי התרבות, באמנויות היפות, כמו באדריכלות, ניתן היה להתבונן במאבקם של שרידי הישן עם נבטי התרבות. חדש, דוגמאות של מעקב אחר מסורות אינרטיות וחדשנות אמנותית נועזת.

האמן המעניין ביותר בתקופה זו היה החרט והשרטט ז'אק קאלוט (בערך 1592-1635), שפעל בעשורים הראשונים של המאה ה-17. הוא נולד בננסי, בלורין, וכצעיר נסע לאיטליה, שם חי תחילה ברומא ולאחר מכן בפירנצה, שם שהה עד שובו למולדתו ב-1622.

אמן פורה מאוד, קאלוט יצר יותר מאלף וחמש מאות תחריטים, מגוונים ביותר בנושאים שלהם. הוא נאלץ לעבוד בחצר המלוכה הצרפתית ובחצרות הדוכסיות של טוסקנה ולורין. ואולם, זוהר חיי בית המשפט לא הסתיר ממנו, מתבונן דק וחריף, את מגוון המציאות הסובבת, מלאת ניגודים חברתיים חריפים, גדושה תהפוכות צבאיות אכזריות.

קאלוט הוא אמן של עידן מעבר; המורכבות והסתירות של זמנו מסבירות את המאפיינים הסותרים באמנותו. שרידי מנייריזם ניכרים גם בעבודותיו של קאלוט - הם משפיעים הן על השקפת עולמו של האמן והן על הטכניקות החזותיות שלו. במקביל, עבודתו של קאלוט מהווה דוגמה חיה לחדירה של מגמות חדשות וריאליסטיות לאמנות הצרפתית.

קאלוט עבד בטכניקת התחריט, אותה שיכלל. בדרך כלל המאסטר השתמש בתחריט חוזר ונשנה בעת חריטה, מה שאפשר לו להשיג קווים ברורים במיוחד וקשיות העיצוב.



ז'אק קאלוט. תחריט מהסדרה "קבצנים". 1622



ז'אק קאלוט. קסנדר. תחריט מהסדרה "שלושה פנטלונים". 1618

ביצירותיו של קאלוט מהתקופה המוקדמת, אלמנטים של פנטזיה עדיין חזקים. הם באים לידי ביטוי בתשוקה לעלילות מוזרות, לאקספרסיביות גרוטסקית מוגזמת; מיומנותו של האמן לובשת לפעמים אופי של וירטואוזיות המספקת את עצמה. מאפיינים אלה ניכרים במיוחד בסדרת התחריטים משנת 1622 - "באלי" ("רוקדים") ו"גובי" ("גבונים"), שנוצרו בהשפעת קומדיה האיטלקית של מסכות. יצירות מסוג זה, שעדיין שטחיות במידה רבה, מעידות על החיפוש החד-צדדי משהו של האמן אחר אקספרסיביות חיצונית. אבל בסדרות אחרות של תחריטים, נטיות ריאליסטיות כבר באות לידי ביטוי בצורה ברורה יותר. זוהי גלריה שלמה של טיפוסים שהאמן יכול היה לראות ישירות ברחובות: תושבי העיר, איכרים, חיילים (סדרת קפריצ'י, 1617), צוענים (סדרת הצוענים, 1621), נוודים וקבצנים (סדרת הקבצנים, 1622). לדמויות הקטנות הללו, המבוצעות בחדות והתבוננות יוצאי דופן, יש ניידות יוצאת דופן, אופי חריף ותנוחות ומחוות אקספרסיביות. באמנות וירטואוזית, קלדו מעביר את הקלות האלגנטית של ג'נטלמן (סדרת Capricci), את הקצב הברור של הריקוד בדמויות השחקנים האיטלקים ותעלוליהם (סדרת באלי), את הנוקשות הכבדה של האצולה המחוזית (אצולת לורן). סדרות), ודמויות סניליות בסמרטוטים ("הקבצנים")



ז'אק קאלוט. מות הקדושים של St. סבסטיאן. תַחרִיט. 1632-1633

המשמעותיים ביותר ביצירתו של קאלוט הם יצירותיו הרב-דמויות. הנושאים שלהם מגוונים מאוד: הם מתארים חגיגות חצר ("הטורניר בננסי", 1626), ירידים ("יריד באימפרונטה", 1620), ניצחונות צבאיים, קרבות (פנורמה "המצור על ברדה", 1627), צידים ("המצור על ברדה", 1627). הציד הגדול", 1626), סצנות בנושאים מיתולוגיים ודתיים ("מות הקדושים של סבסטיאן הקדוש", 1632-1633). בסדינים הקטנים יחסית הללו, המאסטר יוצר תמונה רחבה של החיים. התחריטים של קאלוט הם פנורמיים באופיים; האמן מסתכל על המתרחש כאילו מרחוק, מה שמאפשר לו להגיע לכיסוי המרחבי הרחב ביותר, לכלול בתמונה המוני עצומים של אנשים, פרקים רבים ומגוונים. למרות העובדה שהדמויות (ועוד יותר מכך הפרטים) בקומפוזיציות של קאלוט הן לרוב קטנות מאוד בגודלן, הן בוצעו על ידי האמן לא רק בדייקנות יוצאת דופן ברישום, אלא גם בעלות חיוניות ואופי. עם זאת, השיטה של ​​קאלוט הייתה רצופה היבטים שליליים; מאפיינים בודדים של הדמויות, פרטים בודדים הופכים לרוב חמקמקים במסה הכוללת של משתתפים רבים באירוע, העיקר הולך לאיבוד בקרב המשניים. לא בכדי אומרים בדרך כלל שקלוט מביט בסצנות שלו כאילו דרך משקפת הפוכה: תפיסתו מדגישה את המרחק של האמן מהאירוע המתואר. תכונה ספציפית זו של קאלוט אינה מכשיר פורמלי כלל; היא קשורה באופן טבעי לתפיסת עולמו האמנותית. קאלוט עבד בעידן של משבר, כאשר האידיאלים של הרנסנס איבדו את כוחם, ואידיאלים חיוביים חדשים עדיין לא התבססו. האיש של קאלוט חסר אונים בעצם מול כוחות חיצוניים. אין זה מקרה שהנושאים של כמה מיצירותיו של קאלוט זוכות לגוון טרגי. כזה, למשל, הוא החריטה "The Martyrdom of St. סבסטיאן." ההתחלה הטרגית בעבודה זו טמונה לא רק בפתרון העלילתי שלה - האמן הציג יורים רבים, ברוגע ובזהירות, כמו במטרה במטווח, ירי חיצים לעבר סבסטיאן קשור לעמוד - אלא גם בתחושת הבדידות וחוסר אונים שמתבטא בהרעפת ענן חיצים על דמות זעירה וקשה להבחנה של קדוש, כאילו אבדה בחלל ענק חסר גבולות.

קאלוט מגיע לחריפות הגדולה ביותר שלו בשתי סדרות של "אסונות מלחמה" (1632-1633). בכנות חסרת רחמים, הראה האמן את הסבל שפקד את מולדתו לוריין, שנתפסה על ידי כוחות מלכותיים. תחריטים של מחזור זה מתארים סצנות של הוצאות להורג ושוד, ענישה של בוזזים, שריפות, קורבנות מלחמה - קבצנים ונכים בדרכים. האמן מספר בפירוט על האירועים הנוראים. אין אידיאליזציה או רחמים סנטימנטליים בתמונות האלה. נראה שקלוט אינו מבטא את יחסו האישי למתרחש; נראה שהוא מתבונן חסר תשוקה. אבל עצם ההצגה האובייקטיבית של אסונות המלחמה מכילה כיוון מסוים ומשמעות מתקדמת של עבודתו של אמן זה.

בשלב המוקדם של האבסולוטיזם הצרפתי באמנות החצר, הכיוון הבארוק היה בעל חשיבות מכרעת. אולם בתחילה, מכיוון שלא היו אדונים משמעותיים בצרפת, פנתה חצר המלוכה לאמנים זרים מפורסמים. לדוגמה, בשנת 1622, רובנס הוזמן ליצור קומפוזיציות מונומנטליות שקישטו את ארמון לוקסמבורג שזה עתה נבנה.

בהדרגה, יחד עם זרים, החלו לצוץ מאסטרים צרפתים. בסוף שנות ה-1620. Simon Vouet (1590-1649) קיבל את תואר הכבוד "האמן הראשון של המלך". במשך תקופה ארוכה חיה Vue באיטליה, ועבדה על ציורי כנסיות ועל פי הזמנות מפטרונים. בשנת 1627 הוא זומן על ידי לואי ה-13 לצרפת. רבים מהציורים שיצר Vouet לא שרדו עד היום וידועים מחריטות. בבעלותו יצירות פומפוזיות בעלות תוכן דתי, מיתולוגי ואלגורי, המעוצבות בגוונים צבעוניים עזים. דוגמאות ליצירותיו כוללות "St. צ'ארלס בורומיאן" (בריסל), "הביאה למקדש" (לובר), "הרקולס בין האלים של אולימפוס" (הרמיטאז').

Vouet יצר והוביל את תנועת החצר הרשמית באמנות הצרפתית. יחד עם חסידיו, הוא העביר את טכניקות הבארוק האיטלקי והפלמי לציור דקורטיבי מונומנטלי צרפתי. בעיקרו של דבר, היצירתיות של המאסטר הזה לא הספיקה בפני עצמה. פנייתו של Vouet לקלאסיציזם בעבודותיו המאוחרות צומצמה גם להלוואות חיצוניות גרידא. נטולת מונומנטליות וכוח אמיתיים, לעתים מסוכרים עד כאב, שטחיים וחתירה להשפעה חיצונית, אמנות ווט וחסידיו הייתה קשורה בחולשה עם המסורת הלאומית החיה.

במאבק נגד הכיוון הרשמי באמנות צרפת, נוצרה והתחזקה תנועה ריאליסטית חדשה - peintres de la realite ("ציירי העולם האמיתי"). מיטב המאסטרים של תנועה זו, שפנו באמנותם לדימוי קונקרטי של המציאות, יצרו דימויים אנושיים ומכובדים של העם הצרפתי.

בשלב מוקדם של התפתחותה של תנועה זו, רבים מהמאסטרים שהצטרפו אליה הושפעו מאמנותו של קאראווג'ו. עבור חלק, קאראווג'יו התברר כאמן שקבע במידה רבה מראש את הנושאים והטכניקות האמנותיות שלהם בעצמם, בעוד מאסטרים אחרים הצליחו להשתמש בצורה חופשית יותר בהיבטים החשובים של שיטת הקראווגיסט.

בין הראשונים שבהם היה ולנטין (למעשה, ז'אן דה בולון; 1594-1632). בשנת 1614 הגיע ולנטין לרומא, שם התקיימה פעילותו. בדומה לקרווגיסטים אחרים, ולנטין צייר ציורים בנושאים דתיים, תוך שהוא מפרש אותם ברוח ז'אנרית (למשל, "הכחשתו של פיטר"; מוזיאון פושקין לאמנויות יפות), אך יצירות הז'אנר הגדולות שלו מפורסמות ביותר. ולנטין מתאר בהם מוטיבים מסורתיים לקראווגיזם, ושואף לפרשנות חריפה יותר שלהם. דוגמה לכך היא אחד הציורים הטובים ביותר שלו, "שחקני קלפים" (דרזדן, גלריה), שבו הדרמה של הסיטואציה מתרחשת למעשה. הנאיביות של הצעיר חסר הניסיון, קור הרוח והביטחון העצמי של המשחק החריף יותר איתו, והמראה המרושע במיוחד של שותפו עטוף בגלימה, נותן סימנים מאחורי גבו של הצעיר, מוצגים בצורה אקספרסיבית. במקרה זה, ניגודים chiaroscuro משמשים לא רק עבור דוגמנות פלסטיק, אלא גם כדי להגביר את המתח הדרמטי של התמונה.

ז'ורז' דה לאטור (1593-1652) היה אחד המאסטרים המצטיינים של זמנו. מפורסם בתקופתו, הוא נשכח מאוחר יותר לחלוטין; המראה של המאסטר הזה נחשף רק לאחרונה.

עד כה, האבולוציה היצירתית של האמן נותרה לא ברורה במידה רבה. המידע הביוגרפי המועט ששרד על לאטור הוא מקוטע ביותר. לאטור נולד בלורין ליד ננסי, ואז עבר לעיר לונוויל, שם בילה את שארית חייו. יש הנחה שבצעירותו ביקר באיטליה. לאטור הושפע מאוד מאמנותו של קאראווג'יו, אך עבודתו חרגה הרבה מעבר לביצוע הטכניקות של הקראווגיזם; באמנותו של מאסטר לונוויל, המאפיינים המקוריים של הציור הצרפתי הלאומי המתהווה של המאה ה-17 מצאו ביטוי.

לאטור צייר בעיקר על נושאים דתיים. העובדה שבילה את חייו במחוזות הותירה את חותמה על אמנותו. בנאיביות של דימויו, בצל ההשראה הדתית שניתן לחוש בחלק מיצירותיו, באופי הסטטי המודגש של דימויו ובאלמנטריות המיוחדת של שפתו האמנותית, עדיין מורגשים הדים לתפיסת העולם של ימי הביניים. במידה מסוימת. אבל ביצירותיו הטובות ביותר האמן יוצר דימויים של טוהר רוחני נדיר וכוח פואטי רב.



ז'ורז' דה לאטור. חַג הַמוֹלָד. שנות ה-40

אחת היצירות הליריות ביותר של לאטור היא הציור "מולד" (רן, מוזיאון). הוא מובחן בפשטותו, כמעט בקמצנות האמצעים האמנותיים ובו בזמן באמיתות העמוקה שבה מתוארת אם צעירה, המעסלת את ילדה ברוך מהורהר, ואישה מבוגרת אשר מכסה בזהירות נר בוער בידה, מציץ לתכונותיו של יילוד. האור בהרכב זה מקבל חשיבות רבה. מפיג את חשכת הלילה, הוא מדגיש במישוש פלסטי נפחים ברורים ומוכללים ביותר של דמויות, פרצופים מסוג איכרים ודמות נוגעת ללב של ילד מחתל; בהשפעת האור, הגוונים העמוקים והעשירים של הבגדים נדלקים. הזוהר האחיד והרגוע שלו יוצר אווירה של דממת לילה חגיגית, נשברת רק על ידי נשימה מדודה של ילד ישן.

קרוב במצב הרוח שלו ל"חג המולד" הוא "הערצת הרועים" של הלובר. האמן מגלם את המראה האמיתי של האיכרים הצרפתים, את היופי של רגשותיהם הפשוטים בכנות שובת לב.



ז'ורז' דה לאטור. יוסף הקדוש הנגר. שנות ה-40



ז'ורז' דה לאטור. הופעתו של המלאך St. יוסף. שנות ה-40

ציוריו של לאטור בנושאים דתיים מתפרשים לרוב ברוח ז'אנרית, אך יחד עם זאת הם נטולי מגע של טריוויאליות וחיי יומיום. כאלה הם ה"מולד" ו"הערצת הרועים", "מגדלנה החוזרת בתשובה" (לובר) ויצירות המופת האמיתיות של לאטור - "סנט. יוסף הנגר" (לובר) ו"הופעתו של המלאך מסנט. יוסף" (נאנט, מוזיאון), שם מלאך - ילדה דקיקה - נוגע בידו של יוסף, שנמנם ליד נר, במחווה עוצמתית ועדינה כאחד. תחושת הטוהר הרוחני וההתבוננות הרגועה בעבודות אלו מעלה את הדימויים של לאטור מעל חיי היומיום.

1. 

   ז'ורז' דה לאטור. סבסטיאן הקדוש, מתאבל על ידי סנט. אירינה. 1640-1650

   ההישגים הגבוהים ביותר של לאטור כוללים את "St. סבסטיאן, מתאבל על ידי St. אירינה" (ברלין). בדממה של הלילה העמוק, מואר רק בלהבה הבוהקת של נר, דמויותיהן הנוגות של נשים אבלות אותו צנחו על גופו השטוח של סבסטיאן, מנוקבות בחצים. האמן השכיל להעביר כאן לא רק את התחושה הכללית המאחדת את כל המשתתפים בפעולה, אלא גם את גווני התחושה הזו בכל אחד מארבעת האבלים – קפיאה קהה, תמיהה נוגה, בכי מר, ייאוש טרגי. אבל לאטור מתאפק מאוד בהצגת סבל - הוא לא מאפשר הגזמה בשום מקום, וככל שההשפעה של הדימויים שלו חזקה יותר, שבהן לא כל כך פרצופים כמו תנועות, מחוות, עצם הצלליות של דמויות רכשו יכולת הבעה רגשית עצומה. תכונות חדשות נלכדות בתמונה של סבסטיאן. העירום היפה והנשגב שלו מגלם את העיקרון ההרואי, שהופך את הדימוי הזה לדומה ליצירותיהם של אדוני הקלאסיציזם.

   בתמונה זו, לאטור התרחק מצביעה היומיומית של דימויים, מהאלמנטריות התמימה משהו הגלומה בעבודותיו הקודמות. הסיקור הקאמרי לשעבר של תופעות, מצב הרוח של אינטימיות מרוכזת, התחלפו כאן במונומנטליות גדולה יותר, תחושת הוד טראגית. אפילו המוטיב האהוב על לאטור של נר בוער נתפס בצורה שונה, פתטית יותר - הלהבה הענקית שלו, הנישאת כלפי מעלה, דומה ללהבה של לפיד.

   מקום חשוב ביותר בציור הריאליסטי של צרפת במחצית הראשונה של המאה ה-17. תופס את האמנות של לואי לה ניין. לואי לה ניין, כמו אחיו אנטואן ומתייה, פעל בעיקר בתחום ז'אנר האיכרים. תיאור חיי האיכרים מעניק ליצירותיהם של לננים צבע דמוקרטי בוהק. האמנות שלהם נשכחה במשך זמן רב, ורק מאמצע המאה ה-19. החלו ללמוד ולאסוף את יצירותיהם.

   האחים לניין - אנטואן (1588-1648), לואי (1593-1648) ומתיאו (1607-1677) - היו ילידי העיר לאנה בפיקארדי. הם באו ממשפחה זעירה בורגנית. נעורים שעברו בפיקרד מולדתם העניקו להם את הרשמים הראשונים והחיים ביותר מהחיים הכפריים. לאחר שעברו לפריז, בני הזוג לננס נותרו זרים לרעש ולפאר הבירה. היה להם בית מלאכה משותף, בראשותו של הבכור שבהם, אנטואן. הוא גם היה המורה הישיר של אחיו הצעירים. בשנת 1648, אנטואן ולואי לניין התקבלו לאקדמיה המלכותית לציור ופיסול שזה עתה נוצרה.

   אנטואן לניין היה אמן מצפוני אך לא מוכשר במיוחד. ביצירתו, שנשלטה על ידי דיוקנאות, יש עדיין הרבה ארכאי; הקומפוזיציה מקוטעת וקפואה, המאפיינים אינם מגוונים ("דיוקן משפחתי", 1642; הלובר). האמנות של אנטואן סימנה את תחילת החיפושים היצירתיים של אחיו הצעירים, ומעל לכל הגדול שבהם, לואי לה ניין.

   יצירותיו המוקדמות של לואי לה ניין קרובות לאלו של אחיו הגדול. ייתכן שלואי נסע לאיטליה עם מתייה. למסורת הקראווגיסטית הייתה השפעה מסוימת על היווצרות האמנות שלו. מאז 1640, לואי לה ניין הראה את עצמו כאמן עצמאי ומקורי לחלוטין.

   ז'ורז' דה לה טור תיאר אנשים מהאנשים ביצירותיו בנושאים דתיים. לואי לה ניין התייחס ישירות לחיי האיכרים הצרפתיים ביצירתו. החידוש של לואי לה ניין טמון בפרשנות חדשה מיסודה של חיי העם. אצל האיכרים האמן רואה את הצדדים הטובים ביותר של האדם. הוא מתייחס לגיבוריו בתחושת כבוד עמוק; סצנות חיי האיכרים שלו, שבהן פועלים אנשים רגועים, מכובדים, צנועים ולא נמהרים, מלאים בתחושת חומרה, פשטות ואמיתות.

   בקנבס שלו הוא פורש את הקומפוזיציה במישור כמו תבליט, ומסדר את הדמויות בגבולות מרחביים מסוימים. הדמויות נחשפות על ידי קו מתאר ברור ומוכלל, והדמויות כפופות לעיצוב קומפוזיאני מתחשב. צבעוני מעולה, לואי לה ניין מכפיף ערכת צבעים מאופקת לגוון כסף, משיג רכות ותחכום של מעברים ויחסים צבעוניים.

   היצירות הבוגרות והמושלמות ביותר של לואי לה ניין נוצרו בשנות ה-40 של המאה ה-20.

   

   לואי לניין. ביקור אצל סבתא. שנות ה-40

   ארוחת הבוקר של משפחת האיכרים הענייה בציור "ארוחת איכרים" (לובר) דלה, אבל איזו תחושת הערכה עצמית חדורים בעובדים האלה, המאזינים בריכוז למנגינה שהילד מנגן בכינור. תמיד מאופקים, מעט מחוברים זה לזה בפעולה, גיבוריו של לנין נתפסים בכל זאת כחברים בקולקטיב, מאוחדים על ידי אחדות של מצב רוח ותפיסת חיים משותפת. ציורו "תפילה לפני ארוחת הערב" (לונדון, הגלריה הלאומית) חדור תחושה פואטית וכנות; סצנת הביקור אצל איכרה זקנה של נכדיה מתוארת בקפדנות ובפשטות, ללא כל גוון של רגשנות, בציור ההרמיטאז' "ביקור אצל סבתא"; חגיגית מלאת עליזות רגועה, ברורה קלאסית "מעצר הפרש" (מוזיאון לונדון, ויקטוריה ואלברט).

   

   לואי לניין. משפחת תראש. שנות ה-40

   בשנות ה-40. לואי לה ניין גם יוצר את אחת מיצירותיו הטובות ביותר, "משפחת הקכלי" (הרמיטאז'). בוקר מוקדם ומעורפל; משפחת איכרים יוצאת לשוק. בתחושה חמה מתארת ​​האמנית את האנשים הפשוטים הללו, את פניהם הפתוחות: חולבת זקנה מעבודה ומצוקה, איכרה עייפה, ילד שמן לחיים, הגיוני, וילדה חולנית, שברירית ורצינית מעבר לשנותיה. דמויות גמורות פלסטיק בולטות בבירור על רקע בהיר ואוורירי. הנוף נפלא: עמק רחב, עיר רחוקה באופק, שמים כחולים אינסופיים מכוסים אובך כסוף. במיומנות רבה, האמן מעביר את החומריות של חפצים, את תווי הטקסטורה שלהם, את הברק העמום של פחית נחושת, את קשיות האדמה הסלעית, את החספוס של בגדים פשוטים של איכרים, ושיער מדובלל של חמור. טכניקת משיכות המכחול מגוונת מאוד: כתיבה חלקה, כמעט אמייל, משולבת עם ציור חופשי וכבוד.

   

   לואי לניין. חישול. שנות ה-40

   ההישג הגבוה ביותר של לואי לה ניין יכול להיקרא הלובר שלו "פורג'". בדרך כלל לואי לה ניין גילם איכרים במהלך ארוחות, מנוחה ובידור; כאן מושא התיאור שלו היה סצנת עבודה. מדהים שהאמן ראה את יופיו האמיתי של האדם בעבודה. לא נמצא ביצירותיו של לואי לה ניין תמונות שיהיו מלאות כוח וגאווה כמו גיבורי ה"פורג'" שלו - נפח פשוט מוקף במשפחתו. יש יותר חופש, תנועה וחדות בקומפוזיציה; הראשון, אפילו, תאורה מפוזרת, הוחלף בניגודים של chiaroscuro, שיפור הביטוי הרגשי של התמונות; יש יותר אנרגיה בשבץ עצמו. מעבר לנושאים מסורתיים ופנייה לנושא חדש תרמו במקרה זה ליצירת אחד הדימויים המרשימים ביותר של עבודה באמנות האירופית.

   בז'אנר האיכרים של לואי לה ניין, החדור באצילות מיוחדת ובתפיסת חיים ברורה, כאילו מטוהרת, הסתירות החברתיות החדות של אז אינן משתקפות בצורה ישירה. מבחינה פסיכולוגית, הדימויים שלו לפעמים ניטרליים מדי: נראה שתחושת קור רוח רגועה סופגת את כל מגוון החוויות של הדמויות שלו. אף על פי כן, בעידן הניצול האכזרי ביותר של ההמונים, שהביא את חיי האיכרים הצרפתיים כמעט לרמת חיים של בעלי חיים, בתנאים של מחאה עממית רבת עוצמה הצומחת במעמקי החברה, אמנותו של לואי לה ניין. , שאישרה את כבוד האדם, טוהר המידות והעוצמה המוסרית של העם הצרפתי, הייתה בעלת משמעות מתקדמת גדולה.

   בתקופה של התחזקות נוספת של האבסולוטיזם, לז'אנר האיכרים הריאליסטי לא היו סיכויים נוחים להתפתחותו. זה מאושר על ידי הדוגמה של האבולוציה היצירתית של הצעיר מבין לנינים, מתייה. בהיותו צעיר מלואי בארבע עשרה שנים, הוא השתייך בעצם לדור אחר. באמנותו, מתייה לה נאין נמשך אל הטעם של החברה האצילה. הוא החל את הקריירה שלו כחסיד של לואי לה ניין ("איכרים בטברנה"; הרמיטאז'). לאחר מכן, הנושאים וכל האופי של עבודתו משתנים באופן דרמטי - מתייה מצייר דיוקנאות של אריסטוקרטים וסצינות ז'אנר אלגנטיות מחיי "החברה הטובה".

   מספר רב של אמנים פרובינציאליים השתייכו לתנועת "ציירי העולם האמיתי", אשר, נחותים באופן משמעותי מאסטרים כמו ז'ורז' דה לה טור ולואי לה ניין, הצליחו ליצור יצירות חיות ואמיתיות. כאלה הם, למשל, רוברט טורנייה (1604 - 1670), מחבר הציור הקפדני והאקספרסיבי "הירידה מהצלב" (טולוז, מוזיאון), ריצ'רד טאסל (1580 - 1660), שצייר דיוקן חד של הנזירה קתרין דה מונטלון (דיז'ון, מוזיאון) ואחרים.

   במחצית הראשונה של המאה ה-17. מגמות ריאליסטיות מתפתחות גם בתחום הפורטרטים הצרפתיים. צייר הדיוקנאות הגדול ביותר בתקופה זו היה פיליפ דה שמפיין (1602 - 1674). פלמי מלידה, הוא בילה את כל חייו בצרפת. בהיותה קרובה לחצר, שמפניה נהנתה מחסות המלך ורישלייה.

   שמפניה החל את הקריירה שלו כאמן ציור דקורטיבי; הוא גם צייר ציורים בנושאים דתיים. עם זאת, הכישרון של שמפניה התגלה בצורה הרחבה ביותר בתחום הפורטרטים. הוא היה סוג של היסטוריוגרף של זמנו. בבעלותו דיוקנאות של בני בית המלוכה, מדינאים, מדענים, סופרים ונציגי הכמורה הצרפתית.

   

   פיליפ דה שמפניה. דיוקנו של ארנו ד'אנדילה. 1650

   בין היצירות של שמפניה, המפורסם ביותר הוא דיוקנו של הקרדינל רישלייה (1636, הלובר). הקרדינל מתואר במלוא גובהו; נראה שהוא חולף לאט מול הצופה. דמותו בגלימה של קרדינל עם קפלים זורמים רחבים מתוארת בקו מתאר ברור וברור על רקע וילונות ברוקד. הגוונים העשירים של הגלימה האדומה-ורדרדת והרקע המוזהב הציעו את פניו הרזות והחיוורות של הקרדינל ואת ידיו הניידות. עם כל הפאר, הדיוקן, לעומת זאת, נטול חוצפה חיצונית ואינו עמוס באביזרים. המונומנטליות האמיתית שלו טמונה בתחושת החוזק והקור רוח הפנימיים, בפשטות הפתרון האמנותי. באופן טבעי, הדיוקנאות של שמפניה, נטולי אופי מייצג, נבדלים בחומרה רבה עוד יותר ובכושר שכנוע כמו חיים. בין היצירות הטובות ביותר של המאסטר הוא דיוקנו של ארנו ד'אנדילי (1650), הממוקם בלובר.

   גם אמני הקלאסיציזם וגם "ציירי העולם האמיתי" היו קרובים לרעיונות המתקדמים של התקופה - רעיון גבוה של כבוד האדם, הרצון להערכה אתית של מעשיו ותפיסה ברורה של עולם, מנוקה מכל דבר אקראי. בשל כך, שני הכיוונים בציור, למרות ההבדלים ביניהם, היו בקשר הדוק זה עם זה.

   הקלאסיציזם קיבל חשיבות מובילה בציור הצרפתי מהרבע השני של המאה ה-17. עבודתו של הנציג הגדול ביותר שלה, ניקולא פוסין, היא פסגת האמנות הצרפתית של המאה ה-17.

   פוסין נולד ב-1594 ליד העיר אנדי בנורמנדי למשפחה צבאית ענייה. מעט מאוד ידוע על נעוריו של פוסין ועל עבודתו המוקדמת. אולי המורה הראשון שלו היה האמן הנודד קוונטין וארן, שביקר את אנדלי בשנים אלו, פגישה עמו הייתה מכרעת בקביעת ייעודו האמנותי של הצעיר. בעקבות וארן, פוסין עוזב בחשאי את עיר הולדתו מהוריו ונוסע לפריז. עם זאת, טיול זה אינו מביא לו מזל. רק שנה לאחר מכן הוא חוזר לבירה בפעם השנייה ומבלה בה כמה שנים. כבר בצעירותו מגלה פוסין נחישות רבה וצימאון בלתי נלאה לידע. הוא לומד מתמטיקה, אנטומיה, ספרות עתיקה, ומתוודע לעבודותיהם של רפאל וג'וליו רומנה מתוך תחריטים.

   בפריז נפגש פוסין עם המשורר האיטלקי האופנתי קוואלייר מרינו ומאייר את שירו ​​"אדוניס". האיורים הללו ששרדו עד היום הם היצירות המהימנות היחידות של פוסין מתקופתו הפריזאית המוקדמת. בשנת 1624 עזב האמן לאיטליה והתיישב ברומא. למרות שפוסן נועד לחיות כמעט כל חייו באיטליה, הוא אהב בלהט את מולדתו והיה קשור קשר הדוק למסורת התרבות הצרפתית. הוא היה זר לקרייריזם ולא נטה לחפש הצלחה קלה. חייו ברומא הוקדשו לעבודה מתמשכת ושיטתית. פוסין שרטט ומדד פסלים עתיקים, המשיך בלימודי מדע וספרות, ולמד חיבורים מאת אלברטי, ליאונרדו דה וינצ'י ודורר. הוא אייר את אחד העותקים של החיבור של לאונרדו; נכון לעכשיו, כתב היד היקר ביותר הזה נמצא בהרמיטאז'.

   המסע היצירתי של פוסין בשנות ה-20. היו מאוד קשים. המאסטר עבר דרך ארוכה ביצירת השיטה האמנותית שלו. אמנות עתיקה ואמני הרנסנס היו המודלים הגבוהים ביותר שלו. בין המאסטרים הבולונזיים של זמנו, הוא העריך את המחמיר שבהם, דומניצ'ינו. למרות שהיה לו יחס שלילי לקראוואג'יו, פוסין עדיין לא נשאר אדיש לאמנותו.

   לאורך שנות ה-1620. פוסין, לאחר שכבר יצא לדרך הקלאסיציזם, חרג לעתים קרובות בחדות מהיקפה. ציוריו כגון "טבח התמימים" (Chantilly), "The Martyrdom of St. ארסמוס" (1628, פינאקוטק הוותיקן), מאופיינים במאפיינים של קרבה לקראווגיזם ולבארוק, צמצום דימויים ידוע ופרשנות דרמטית מוגזמת של המצב. יוצא דופן עבור פוסין בהבעתו המוגברת בהעברת תחושת האבל קורע הלב הוא ההרמיטאז' "ירידה מהצלב" (בערך 1630). הדרמה של המצב כאן מועצמת על ידי הפרשנות הרגשית של הנוף: הפעולה מתרחשת על רקע שמיים סוערים עם השתקפויות של שחר אדום ומבשר רעות. גישה שונה מאפיינת את יצירותיו, המבוצעות ברוח הקלאסיציזם.

   פולחן התבונה הוא אחת התכונות העיקריות של הקלאסיציזם, ולכן אף אחד מהמאסטרים הגדולים של המאה ה-17. העיקרון הרציונלי אינו משחק תפקיד כה משמעותי כמו בפוסין. המאסטר עצמו אמר שהתפיסה של יצירת אמנות דורשת חשיבה מרוכזת ועבודה קשה של מחשבה. הרציונליזם בא לידי ביטוי לא רק בדבקותו המכוונת של פוסין באידיאל האתי והאמנותי, אלא גם במערכת החזותית שיצר. הוא בנה תיאוריה של מה שנקרא מצבים, שאליה ניסה לפעול בעבודתו. במוד, פוסין התכוון למעין מפתח פיגורטיבי, סכום של טכניקות של אפיון פיגורטיבי-רגשי ופתרונות קומפוזיציוניים וציוריים שהתאימו ביותר לביטוי של נושא מסוים. פוסין נתן למצבים אלה שמות המבוססים על השמות היווניים עבור אופנים שונים של מבנה מוזיקלי. כך, למשל, נושא ההישג המוסרי מגולם על ידי האמן בצורות קפדניות וחמורות, מאוחד על ידי פוסין במושג "המצב הדוריאני", נושאים בעלי אופי דרמטי - בצורות המקבילות של "המצב הפריגי" , נושאים משמחים ואידיליים - בצורות הלחצים ה"יוניים" וה"לידיים" כוחן של יצירותיו של פוסין הוא הרעיון המובע בבירור, ההיגיון הברור ומידת השלמות הגבוהה של הרעיון שהושג כתוצאה מהטכניקות האמנותיות הללו. אך יחד עם זאת, הכפפת האמנות לנורמות יציבות מסוימות, הכנסת היבטים רציונליסטיים לתוכה היוותה גם סכנה גדולה, שכן הדבר עלול להוביל לדומיננטיות של דוגמה בלתי מעורערת, להמתת תהליך היצירה החי. לזה בדיוק הגיעו כל האקדמאים, בעקבות השיטות החיצוניות של פוסין בלבד. לאחר מכן, סכנה זו התעמתה עם פוסין עצמו.

   

   פוסין. מותו של גרמניקוס. 1626-1627

   אחת הדוגמאות האופייניות לתוכנית האידיאולוגית והאמנותית של הקלאסיציזם יכולה להיות החיבור של פוסין "מותו של גרמניקוס" (1626/27; מיניאפוליס, המכון לאמנויות). כאן עצם בחירתו של הגיבור מעידה - מפקד אמיץ ואציל, מעוז מיטב תקוות הרומאים, מורעל בהוראת הקיסר החשוד והקנאי טיבריוס. הציור מתאר את גרמניקוס על ערש דווי, מוקף במשפחתו ובחייליו הנאמנים, המושפעים מתחושה כללית של התרגשות וצער.

   מאוד פורה לעבודתו של פוסין היה הקסם שלו מאמנותו של טיציאן במחצית השנייה של שנות ה-20. הפנייה למסורת הטיציאן תרמה לחשיפת הצדדים התוססים ביותר בכישרונו של פוסין. תפקידו של הקולוריזם של טיציאן היה גדול גם בפיתוח הכישרון האמנותי של פוסין.

   

   פוסין. ממלכת הפלורה. רסיס. בסדר. 1635

   בציורו המוסקבה "רינלדו וארמידה" (1625-1627), שעלילתו לקוחה משירו של טאסו "ירושלים משוחררת", מתפרשת פרק מאגדת האבירות של ימי הביניים דווקא כמוטיב מהמיתולוגיה העתיקה. הקוסמת ארמידה, לאחר שמצאה את האביר הצלבני הישן רינלדו, לוקחת אותו לגנים הקסומים שלה, וסוסיה של ארמידה, מושכים את מרכבתה דרך העננים ובקושי מרוסנים על ידי נערות יפות, נראים כמו הסוסים של אל השמש הליוס (מוטיב זה מאוחר יותר). נמצא לעתים קרובות בציורים של פוסין). הגובה המוסרי של אדם נקבע עבור פוסין על ידי ציות רגשותיו ומעשיו לחוקי הטבע הסבירים. לכן, האידיאל של פוסין הוא אדם שחי חיים מאושרים בודדים עם הטבע. האמן הקדיש לנושא זה ציורים משנות ה-20-1630 כמו "אפולו ודפנה" (מינכן, פינקוטק), "בצ'אנליה" בלובר ובגלריה הלאומית של לונדון ו"ממלכת הפלורה" (דרזדן, גלריה). הוא מקים לתחייה את עולם המיתוסים העתיקים, שבו מתוארים סאטירים אפלים, נימפות דקות וקופידונים עליזים באחדות עם הטבע היפה והשמח. אף פעם לא מאוחר יותר בעבודתו של פוסין לא מופיעות סצנות כה שלווה, דימויים נשיים מקסימים כאלה מופיעים.

   לבניית ציורים, שבהם דמויות מוחשיות מבחינה פלסטית נכללות בקצב הכללי של הקומפוזיציה, יש בהירות ושלמות. אקספרסיבית במיוחד היא התנועה המוגדרת בבירור של הדמויות, זו, במילותיו של פוסין, "שפת הגוף". ערכת הצבעים, לרוב רוויה ועשירה, כפופה גם ליחסים קצביים מתחשבים של כתמים צבעוניים.

   בשנות ה-1620. נוצרה אחת התמונות הכובשות ביותר של פוסין - "ונוס השינה" של דרזדן. המוטיב של הציור הזה - דמותה של אלילה שקועה בשינה מוקפת בנוף יפהפה - חוזר לדוגמאות של הרנסנס הוונציאני. עם זאת, במקרה זה, האמן קיבל מאמני הרנסנס לא את האידיאליות של התמונות, אלא את האיכות החיונית האחרת שלהם - חיוניות עצומה. בציור של פוסין, עצם הסוג של האלה, נערה צעירה עם פרצוף ורדרד משינה, עם דמות דקה וחיננית, מלאה בטבעיות כזו ואינטימיות מיוחדת של תחושה שהדימוי הזה נראה נחטף היישר מהחיים. בניגוד לשלווה השלווה של האלה הישנה, ​​המתח הרועם של יום סוער מורגש ביתר שאת. בציור של דרזדן, הקשר של פוסין עם הקולוריזם של טיציאן מורגש יותר מכל מקום אחר. בהשוואה לגוון הזהב הכהה החום הכללי והעשיר של הציור, גווני הגוף העירום של האלה בולטים יפה במיוחד.

   

   פוסין. טנקרד וארמיניה. שנות ה-30

   ציור ההרמיטאז' "טנקרד וארמיניה" (1630) מוקדש לנושא הדרמטי של אהבת האמזונס ארמיניה לאביר הצלבני טנקרד. גם עלילתו לקוחה משירו של טאסו. באזור מדברי, על אדמה סלעית, נמתח טנקרד, שנפצע בדו-קרב. חברו הנאמן ואפרין תומך בו ברוך אכפתי. ארמיניה, שזה עתה ירדה מסוסה, ממהרת אל אהובה, ובתנופה מהירה של חרבה הנוצצת, חותכת קווצת שערה הבלונדיני כדי לחבוש את פצעיו. פניה, מבטה מרותק אל טנקרד, התנועות המהירות של דמותה הדקה בהשראת תחושה פנימית גדולה. התרוממות הרוח של דמותה של הגיבורה מודגשת על ידי ערכת הצבעים של בגדיה, שבה הניגודים של גווני פלדה אפורה וכחול עמוקים נשמעים בעוצמה מוגברת, ומצב הרוח הדרמטי הכללי של התמונה מוצא את ההד שלו בנוף המלא זוהר לוהט של שחר הערב. השריון של טנקרד והחרב של ארמיניה משקפים את כל עושר הצבעים הזה בהשתקפויותיהם.

   לאחר מכן, הרגע הרגשי ביצירתו של פוסין מתברר כקשור יותר לעיקרון המארגן של הנפש. ביצירות של אמצע שנות ה-30. האמן משיג איזון הרמוני בין הגיון לתחושה. דמותו של אדם הרואי ומושלם כהתגלמות הגדולה המוסרית והכוח הרוחני מקבל חשיבות מובילה.

   

   פוסין. רועים ארקדיים. בין 1632 ל-1635

   דוגמה להתפתחות פילוסופית עמוקה של נושא ביצירתו של פוסין ניתנת על ידי שתי גרסאות של החיבור "הרועים הארקדיים" (בין 1632 ל-1635, Chasworth, אוסף הדוכס מדבונשייר, ראה איל. ו-1650, הלובר). המיתוס של ארקדיה, ארץ האושר השלווה, התגלם לעתים קרובות באמנות. אבל פוסין ביטא בעלילה האידילית הזו את הרעיון העמוק של ארעיות החיים והבלתי נמנע של המוות. הוא דמיין רועי צאן רואים במפתיע קבר עם הכתובת "והייתי בארקדיה...". ברגע שבו אדם מתמלא בתחושת אושר ללא עננים, נראה שהוא שומע את קול המוות - תזכורת לשבריריות של החיים, לסוף הבלתי נמנע. בגרסה הלונדונית הראשונה, האמוציונלית והדרמטית יותר, הבלבול של הרועים בא לידי ביטוי בצורה ברורה יותר, כאילו הופיעו לפתע אל מול המוות הפולש לעולמם הבהיר. בגרסת הלובר השנייה, המאוחרת הרבה יותר, פני הגיבורים אפילו לא מעוננים; הם נשארים רגועים, תופסים את המוות כדפוס טבעי. רעיון זה מתגלם בעומק מיוחד בדמותה של אישה צעירה ויפה, שהאמן העניק להופעתה תכונות של חוכמה סטואית.

   

   פוסין. השראה של משורר. בין 1635 ל-1638

   ציור הלובר "השראתו של משורר" הוא דוגמה לאופן שבו רעיון מופשט מגולם על ידי פוסין בדימויים עמוקים ועוצמתיים. בעיקרו של דבר, נדמה שהעלילה של יצירה זו גובלת באלגוריה: אנו רואים משורר צעיר מוכתר בזר בנוכחות אפולו והמוזה, אבל הפחות מכולם בתמונה זו הוא יובש אלגורי ומרחוק. רעיון הציור - הולדת היופי באמנות, ניצחונה - נתפס לא כמופשט, אלא כרעיון קונקרטי, פיגורטיבי. בניגוד לאלה הנפוצים במאה ה-17. קומפוזיציות אלגוריות, שהדימויים שלהן מאוחדים מבחינה רטורית חיצונית, ציור הלובר מאופיין באיחוד פנימי של דימויים על ידי מבנה משותף של רגשות, רעיון היופי הנשגב של היצירתיות. דמותה של המוזה היפה בציורו של פוסין מעלה בראש את הדימויים הנשיים הפיוטיים ביותר באמנות יוון הקלאסית.

   המבנה הקומפוזיטורי של הציור הוא בדרכו מופת לקלאסיציזם. הוא מובחן בפשטות רבה: דמותו של אפולו ממוקמת במרכז, משני צידיו ממוקמות דמויות המוזה והמשורר באופן סימטרי. אבל אין בהחלטה זו שמץ של יובש או מלאכותיות; תזוזות מינוריות, עדינות, פניות, תנועות של דמויות, עץ נדחק הצידה, קופידון מעופף - כל הטכניקות הללו, מבלי לשלול מהרכב הבהירות והאיזון, מכניסות לתוכו את תחושת החיים המבדילה את היצירה הזו מהסכמטי המקובל. יצירות של אקדמאים שחיקו את פוסין.

   בתהליך פיתוח התפיסה האמנותית והקומפוזיציונית של ציוריו של פוסין, הייתה חשיבות רבה לרישומיו הנפלאים. סקיצות הספיה הללו, המבוצעות ברוחב ובנועזות יוצאי דופן, המבוססות על הצבת כתמי אור וצל זה לצד זה, ממלאות תפקיד הכנה בהפיכת הרעיון של יצירה למכלול ציורי שלם. תוססים ודינמיים, נראה שהם משקפים את כל עושר הדמיון היצירתי של האמן בחיפושיו אחר קצב קומפוזיציה ומפתח רגשי התואם את התפיסה האידיאולוגית.

   בשנים שלאחר מכן, האחדות ההרמונית של מיטב היצירות של שנות ה-30. הולך לאיבוד בהדרגה. בציור של פוסין גוברים תכונות ההפשטה והרציונליות. משבר היצירתיות המתבשל מתעצם בחדות במהלך נסיעתו לצרפת.

   תהילתו של פוסין מגיעה לבית המשפט הצרפתי. לאחר שקיבל הזמנה לחזור לצרפת, פוסין מעכב את הנסיעה בכל דרך אפשרית. רק מכתב אישי מצונן מהמלך לואי ה-13 מאלץ אותו לציית. בסתיו 1640 עזב פוסין לפריז. טיול לצרפת מביא לאמן הרבה אכזבה מרה. אמנותו נתקלת בהתנגדות עזה מצד נציגי תנועת הבארוק הדקורטיבית, בראשות סיימון ווט, שעבד בבית המשפט. רשת של תככים מלוכלכים והוקעות של "החיות האלה" (כפי שהאמן כינה אותן במכתביו) מסבכת את פוסין, איש בעל מוניטין ללא דופי. כל האווירה של חיי בית המשפט מעוררת בו סלידה. האמן, לדבריו, צריך לפרוץ מהלולאה שערך על צווארו כדי לחזור לעסוק באמנות אמיתית בדממת הסטודיו שלו, כי "אם אשאר בארץ הזאת", הוא כותב, "אני יצטרך להפוך לבחור מלוכלך, כמו לאחרים שנמצאים כאן". חצר המלוכה לא מצליחה למשוך אמן גדול. בסתיו 1642, פוסין, באמתלה של מחלתה של אשתו, עזב בחזרה לאיטליה, הפעם לתמיד.

   עבודתו של פוסין בשנות הארבעים של המאה ה-19. מסומן במאפיינים של משבר עמוק. משבר זה מוסבר לא כל כך על ידי העובדות המצוינות של הביוגרפיה של האמן, אלא בעיקר על ידי הסתירות הפנימיות של הקלאסיציזם עצמו. המציאות החיה של אותה תקופה הייתה רחוקה מלעמוד באידיאלים של רציונליות וסגולה אזרחית. התוכנית האתית החיובית של הקלאסיציזם החלה לאבד קרקע.

   בעת עבודתו בפריז, פוסין לא היה מסוגל לנטוש לחלוטין את המשימות שהוטלו עליו כאמן חצר. היצירות של התקופה הפריזאית הן קרות, רשמיות בטבען, הן מבטאות בבירור את המאפיינים של אמנות הבארוק שמטרתה להשיג אפקט חיצוני ("הזמן מציל את האמת מקנאה ומחלוקת", 1642, ליל, מוזיאון; "נס פרנציסקוס הקדוש". Xavier", 1642, הלובר). עבודה מסוג זה נתפסה לאחר מכן כדוגמאות על ידי אמני המחנה האקדמי, ובראשם שארל לברון.

   אבל אפילו באותן יצירות שבהן המאסטר דבק בקפדנות בתורה האמנותית הקלאסית, הוא כבר לא השיג את העומק והחיוניות הקודמים של הדימויים. הרציונליזם, הנורמטיביות, הדומיננטיות של רעיון מופשט על פני הרגש, והשאיפה לאידאליות האופיינית למערכת זו מקבלים בו ביטוי מוגזם חד צדדי. דוגמה לכך היא "נדיבותו של סקיפיו" במוזיאון לאמנויות יפות. א.ס. פושקין (1643). האמן מתאר את המפקד הרומי סקיפיו אפריקנוס, אשר ויתר על זכויותיו לנסיכה הקרתגית השבויה והחזיר אותה לחתנה, מהלל את מעלתו של המנהיג הצבאי החכם. אבל במקרה זה, הנושא של ניצחון החובה המוסרית קיבל התגלמות קרה ורטורית, התמונות איבדו את חיוניותם ורוחניותם, המחוות היו קונבנציונליות, עומק המחשבה הוחלף במלאכותיות. הדמויות נראות קפואות, הצביעה מנומרת, עם דומיננטיות של צבעים מקומיים קרים, סגנון הציור נבדל בחלקלקות לא נעימה. תכונות דומות מאפיינות את אלו שנוצרו בשנים 1644-1648. ציורים מהמחזור השני של "שבע סקרמנטים".

   משבר השיטה הקלאסיציסטית השפיע בעיקר על חיבורי הנושא של פוסין. כבר מסוף שנות ה-40. ההישגים הגבוהים ביותר של האמן באים לידי ביטוי בז'אנרים אחרים - פורטרטים ונופים.

   אחת מיצירותיו המשמעותיות ביותר של פוסין מתוארכת לשנת 1650 - הדיוקן העצמי המפורסם שלו בלובר. עבור פוסין, אמן הוא קודם כל הוגה דעות. בעידן שבו הדיוקן הדגיש את מאפייני הייצוגיות החיצונית, כשמשמעות הדימוי נקבעה על ידי המרחק החברתי המפריד בין הדגם לבין בני תמותה בלבד, פוסין רואה את ערכו של אדם בעוצמת האינטלקט שלו, בכוח היצירתי. ובדיוקן העצמי, האמן שומר על בהירות קפדנית של מבנה קומפוזיציה ועל בהירות של פתרונות ליניאריים ונפחיים. עם עומק התוכן האידיאולוגי והשלמות המדהימה שלו, "הדיוקן העצמי" של פוסין עולה באופן משמעותי על יצירותיהם של ציירי דיוקנאות צרפתים ושייך למיטב הדיוקנאות של האמנות האירופית של המאה ה-17.

   הקסם של פוסין מהנוף קשור לשינוי. תפיסת העולם שלו. אין ספק שפוסין איבד את הרעיון האינטגרלי הזה של האדם, שהיה אופייני ליצירותיו של שנות ה-1620-1630. ניסיונות לגלם רעיון זה בקומפוזיציות עלילה של שנות ה-40. הוביל לכשלים. המערכת הפיגורטיבית של פוסין מסוף שנות ה-40. בנוי על עקרונות שונים. בעבודות של תקופה זו, ההתמקדות של האמן היא בדימוי הטבע. עבור פוסין, הטבע הוא האנשה של ההרמוניה הגבוהה ביותר של הקיום. האדם איבד את מעמדו הדומיננטי בה. הוא נתפס רק כאחת מיצירות הטבע הרבות, שלחוקיה הוא נאלץ לציית.

   בהסתובב ברומא, האמן, בסקרנות האופיינית לו, חקר את נופי קמפניה הרומית. רשמיו המיידיים מועברים ברישומי נוף נפלאים מהחיים, המובחנים ברעננות התפיסה יוצאת הדופן ובליריקה העדינה שלהם.

   בנופיו הציוריים של פוסין אין את אותה תחושת ספונטניות הטבועה ברישומיו. בציוריו בא לידי ביטוי חזק יותר העיקרון האידיאלי, הכליל, והטבע בהם מופיע כנושא יופי והדר מושלמים. רוויים בתוכן אידיאולוגי ורגשי רב, נופיו של פוסין שייכים להישגים הגבוהים ביותר של הציור הפופולרי של המאה ה-17. מה שנקרא נוף הרואי.

   נופיו של פוסין חדורי תחושה של הוד וגדולתו של העולם. סלעים ערומים ענקיים, גושי עצים שופעים, אגמים צלולים, מעיינות קרירים הנובעים בין אבנים ושיחים מוצלים משולבים בקומפוזיציה צלולה והוליסטית פלסטית המבוססת על חילופי תוכניות מרחביות, שכל אחת מהן ממוקמת במקביל למישור הבד. . מבטו של הצופה, בעקבות התנועה הקצבית, חובק את החלל במלוא הדרו. ערכת הצבעים מאופקת מאוד; לרוב היא מבוססת על שילוב של גוונים כחולים וכחלחלים קרים של שמים ומים וגוונים חומים-אפורים חמים של אדמה וסלעים.

   בכל נוף האמן יוצר תמונה ייחודית. "נוף עם פוליפמוס" (1649; הרמיטאז') נתפס כהמנון רחב וחגיגי לטבע; ההוד האדיר שלה כובש ב"נוף עם הרקולס" של מוסקבה (1649). פוסין מתאר את ג'ון האוונגליסט באי פטמוס (שיקגו, המכון לאמנויות), מסרב לפרשנות המסורתית של העלילה הזו. הוא יוצר נוף של יופי נדיר וחוזק מצב רוח - האנשה חיה של הלס היפה. דמותו של ג'ון בפרשנותו של פוסין אינה דומה לנזיר נוצרי, אלא להוגה קדום.

   בשנותיו האחרונות, פוסין אף גילם ציורים נושאיים בצורות נוף. זהו הציור שלו "הלוויה של פוקיון" (אחרי 1648; הלובר). הגיבור העתיק פוקיון הוצא להורג בפסק דין של חבריו כפויי טובה. הוא אף נשלל לקבורה במולדתו. האמן הציג את הרגע שבו עבדים נושאים את שרידי פוקיון מאתונה על אלונקה. מקדשים, מגדלים וחומות עיר בולטים על רקע שמיים כחולים ועצים ירוקים. החיים ממשיכים כרגיל; רועה רועה את עדרו, על הדרך שוורים מושכים עגלה ופרש ממהר. הנוף היפה עם חריפות מיוחדת גורם לך להרגיש את הרעיון הטרגי של יצירה זו - נושא הבדידות של האדם, חוסר האונים והשבריריות שלו מול הטבע הנצחי. אפילו מותו של הגיבור לא יכול להאפיל על יופיה האדיש. אם נופים קודמים אישרו את אחדות הטבע והאדם, אז ב"הלוויה של פוקיון" מופיע הרעיון של ניגוד בין הגיבור והעולם הסובב אותו, המגלם את הקונפליקט בין האדם למציאות האופיינית לעידן זה.

   תפיסת העולם בחוסר העקביות הטרגית שלו באה לידי ביטוי במחזור הנוף המפורסם של פוסין "ארבע העונות", שהוצא להורג בשנים האחרונות לחייו (1660 -1664; הלובר). האמן מציב ופותר בעבודות אלו את בעיית החיים והמוות, הטבע והאנושות. לכל נוף יש משמעות סמלית מסוימת; לדוגמה, "אביב" (בנוף הזה אדם וחוה מיוצגים בגן עדן) הוא פריחת העולם, ילדות האנושות, "חורף" מתאר את המבול, מות החיים. הטבע של פוסין ב"חורף" הטראגי מלא בגדולות ועוצמה. המים הזורמים אל האדמה בהכרח בלתי נמנעת סופגים את כל היצורים החיים. אין מנוס לשום מקום. הבזק של ברק חותך את חשכת הלילה, והעולם, אחוז בייאוש, נראה כאילו מאובן בחוסר תנועה. בתחושת הקהות המצמררת שמחלחלת לתמונה, פוסין מגלם את הרעיון של התקרבות למוות חסר רחמים.

   ה"חורף" הטרגי היה עבודתו האחרונה של האמן. בסתיו 1665, פוסין מת.

   המשמעות של האמנות של פוסין לתקופתו ולתקופות הבאות היא עצומה. יורשיו האמיתיים לא היו האקדמאים הצרפתים מהמחצית השנייה של המאה ה-17, אלא נציגי הקלאסיציזם המהפכני של המאה ה-18, שהיו מסוגלים לבטא את הרעיונות הגדולים של זמנם בצורות של אמנות זו.

   אם ביצירתו של פוסין ז'אנרים שונים מצאו את יישומם העמוק - ציור היסטורי ומיתולוגי, דיוקן ונוף, הרי שאמנים אחרים של הקלאסיציזם הצרפתי עבדו בעיקר בז'אנר אחד. כדוגמה, אנו יכולים למנות את קלוד לוריין (1600-1682), הנציג הגדול ביותר של הנוף הקלאסיסטי יחד עם פוסין.

   קלוד ז'ל נולד בלורין (לוריין בצרפתית), ומכאן כינויו לוריין. הוא בא ממשפחת איכרים. לורן, התייתם בגיל צעיר, נסע לאיטליה כילד, שם למד ציור. כמעט כל חייו של לוריין, למעט שהות של שנתיים בנאפולי וביקור קצר בלורין, עברו ברומא.

   לוריין היה היוצר של הנוף הקלאסי. יצירות בודדות מסוג זה הופיעו באמנות של המאסטרים האיטלקיים של סוף המאה ה-16 ותחילת המאה ה-17 - אניבל קרצ'י ודומניצ'ינו. הצייר הגרמני אלשיימר, שפעל ברומא, תרם תרומה רבה לציור הנוף. אבל רק לוריין פיתחה את הנוף למערכת שלמה והפכה לז'אנר עצמאי. לוריין קיבל השראה מהמניעים של הטבע האיטלקי האמיתי, אך הוא הפך את המניעים הללו לתמונה אידיאלית התואמת את הנורמות של הקלאסיציזם. בניגוד לפוסין, שתפס את הטבע במונחים הרואיים, לוריין הוא בעיקר תמלילן. יש לו תחושה חיה המובעת באופן ישיר יותר, גוון של חוויה אישית. הוא אוהב לתאר את המרחבים חסרי הגבולות של הים (לוריין ציירה לעתים קרובות נמלי ים), אופקים רחבים, משחקי האור בזריחה או שקיעה, ערפל שלפני עלות השחר והעמקת הדמדומים. הנופים המוקדמים של לוריין מאופיינים בעומס מסוים של מוטיבים ארכיטקטוניים, גוונים חומים, ניגודים חזקים של תאורה - למשל, ב-Campo Vaccino (1635; הלובר), המתאר אחו באתר של פורום רומי עתיק, שבו אנשים משוטטים בין עתיקות. חורבות.

   

   קלוד לוריין. נוף ים עם Acis ו-Galatea. 1657

   לוריין נכנס לתקופת הזוהר היצירתית שלו בשנות ה-50 של המאה ה-16. מרגע זה ואילך הופיעו מיטב יצירותיו. זהו, למשל, "האונס של אירופה" (בערך 1655; מוזיאון א.ס. פושקין לאמנויות יפות). הקומפוזיציות של לוריין הבוגר אינן מתארות - למעט חריגים בודדים - שום מוטיב נוף ספציפי. הם יוצרים סוג של תמונה כללית של הטבע. בתמונה של מוסקבה נראה מפרץ תכלת יפהפה, שחוף שלו גובל בגבעות של קווי מתאר רגועים וגושי עצים שקופים. הנוף מוצף באור שמש בוהק, רק במרכז המפרץ יש צל קל מענן על הים. הכל מלא שלווה מבורכת. לדמויות אנושיות אין משמעות כה חשובה בלוריין כמו בנופיו של פוסין (לוריין עצמו לא אהב לצייר דמויות והפקיד את ביצוען בידי אדונים אחרים). אולם פרק מהמיתוס הקדום על חטיפת הילדה היפה של אירופה על ידי זאוס, שהפך לשור, המתפרש ברוח אידילי, תואם את הלך הרוח הכללי של הנוף; כך גם לגבי ציורים אחרים של לוריין - הטבע והאנשים מוצגים בהם ביחס נושא מסוים. למיטב היצירות של לוריין משנות ה-50. מתייחס לחיבור של דרזדן "Acis and Galatea" משנת 1657.

   ביצירותיו המאוחרות של לוריין, תפיסת הטבע הופכת יותר ויותר רגשית. הוא מתעניין, למשל, בשינויים בנוף בהתאם לשעה ביום. האמצעים העיקריים להעברת מצב רוח הם אור וצבע. כך, בציורים המאוחסנים בהרמיטאז' לנינגרד, במעין מחזור שלם, מגלם האמן את השירה העדינה של "בוקר", את השלווה הצלולה של "צהריים", את השקיעה המוזהבת המעורפלת של "ערב", את החושך הכחלחל של "לַיְלָה". הפואטי ביותר מבין הציורים הללו הוא "בוקר" (1666). הכל כאן עטוף באובך הכחול-כסף של השחר המתחיל. הצללית השקופה של עץ כהה גדול בולטת על רקע השמים המתבהרים; חורבות עתיקות עדיין טובלות בצל הקודר - מוטיב שמכניס נופך של עצב לנוף הצלול והשקט.

   לוריין ידוע גם כחרט-חרט וכשרטט. בולטים במיוחד רישומי הנוף שלו מהחיים, שבוצעו על ידי האמן תוך כדי הליכה בפאתי רומא. ברישומים אלה, תחושת הטבע הרגשית והישירה של לוריין באה לידי ביטוי בבהירות יוצאת דופן. סקיצות אלה, העשויות בדיו ובשטיפות, נבדלות ברוחב המדהים ובחופש הסגנון הציור שלהן, והיכולת להשיג אפקטים חזקים באמצעים פשוטים. המוטיבים של הרישומים מגוונים מאוד: או שזה נוף פנורמי, שבו כמה משיכות מכחול נועזות יוצרות רושם של קו רוחב אינסופי, אחר כך סמטה צפופה, וקרני השמש, פורצות דרך עלווה העצים, נופלות. על הכביש, ואז רק אבן מכוסה אזוב על גדת הנהר, ואז, סוף סוף, ציור הושלם של בניין מלכותי מוקף בפארק יפהפה ("וילה אלבני").

   ציוריו של לוריין נותרו זמן רב - עד תחילת המאה ה-19 - מודלים לאומנים של ציור נוף. אבל רבים מחסידיו, שקיבלו רק את הטכניקות החזותיות החיצוניות שלו, איבדו את תחושת הטבע החיה באמת.

   השפעתו של לוריין מורגשת גם ביצירתו של בן זמנו גספרד דוגוואי (1613-1675), שהכניס אלמנטים של ריגוש ודרמה לנוף הקלאסי, במיוחד בהעברת ההשפעות של תאורת סופות רעמים מדאיגה. בין העבודות של דוגוואי, המפורסמות ביותר הן מחזורי הנוף בארמונות הרומאים של דוריה פמפילי וקולונה.

   Eustache Lesueur (1617-1655) הצטרף לכיוון הקלאסי. הוא היה תלמיד של Vouet ועזר לו בעבודות דקורטיביות. בשנות ה-40. לסואר הושפע מאוד מאמנותו של פוסין.

   עבודתו של לסואר היא דוגמה להתאמת עקרונות הקלאסיציזם לדרישות שמציבים חוגי בית המשפט ואנשי הדת לאמנות. ביצירתו הגדולה ביותר, ציורי הקיר של מלון למברט בפריז, ניסה לסואר לשלב את עקרונות הדוקטרינה האסתטית של הקלאסיציזם עם אפקטים דקורטיביים גרידא. לכן, אין זה מקרי שבמחזורו הגדול "חיי סנט. ברונו" (1645 -1648, הלובר), בהזמנת חוגי הכנסייה, יש מאפיינים של קרבה לתנועת הבארוק, המשתקפים באידיאליזציה המתוקה של הדימויים וברוח הכללית של הקנאות הקתולית המחלחלת לכל המחזור הזה. האמנות של לסואר היא אחד הסימפטומים הראשונים של התדרדרותה של התנועה הקלאסית לאקדמית בית המשפט.

   במחצית השנייה של המאה ה-17. המלוכה המוחלטת בצרפת מגיעה לכוחה הכלכלי והפוליטי הגדול ביותר ולשגשוגה החיצוני.

   תהליך הריכוזיות של המדינה הושלם לבסוף. לאחר תבוסת הפרונדה (1653), כוחו של המלך התחזק וקיבל אופי רודני בלתי מוגבל. בחוברת אנונימית של ספרות אופוזיציה של סוף המאה ה-17. לואי ה-14 נקרא האליל שכל צרפת הוקרבה לו. על מנת לחזק את מעמדה הכלכלי של האצולה, ננקטו צעדים חשובים. יושמה מערכת כלכלית המבוססת על מלחמות כיבוש ויישום עקבי של מדיניות של מרקנטיליזם; מערכת זו כונתה קולברטיזם – על שם קולברט, השר הראשון של המלך. חצר המלוכה הייתה המרכז הפוליטי של המדינה. מקום מגוריו היה בתי מגורים כפריים מפוארים, ומעל לכל (משנות ה-80) ורסאי המפורסמת. החיים בבית המשפט עברו בחגיגות אינסופיות. מוקד החיים האלה היה אישיותו של מלך השמש. התעוררותו משינה, שירותי בוקר, ארוחת צהריים וכו' - הכל היה נתון לטקס מסוים והתקיים בצורה של טקסים חגיגיים.

   תפקידו הריכוזי של האבסולוטיזם בא לידי ביטוי גם בכך שסביב חצר המלוכה במחצית השנייה של המאה ה-17. בעצם כל הכוחות התרבותיים של צרפת נאספו. האדריכלים, המשוררים, המחזאים, האמנים והמוזיקאים הבולטים ביותר יצרו על פי הוראות בית המשפט. דמותו של לואי ה-14, או כמונרך נדיב או כמנצח גאה, שימשה כנושא לציורי קרב היסטוריים, אלגוריים, לפורטרטים טקסיים ולשטיחי קיר.

   מגמות שונות באמנות צרפת הושוו מעתה ב"סגנון הגדול" של המלוכה האצילית. חיי האמנות של הארץ היו נתונים לריכוזיות קפדנית ביותר. עוד בשנת 1648, הוקמה האקדמיה המלכותית לציור ופיסול. להקמת האקדמיה הייתה משמעות חיובית: לראשונה השתחררה פעילותם של אמנים מדיכוי מערכת הגילדות ונוצרה מערכת מסודרת של חינוך לאמנות. אבל מתחילת קיומה, פעילות האקדמיה הוכפפה לאינטרסים של אבסולוטיזם. בשנת 1664, בהתאם למשימות חדשות, ארגן קולבר מחדש את האקדמיה, והפך אותה למוסד ממלכתי, כולו בשירות בית המשפט.

מאסטרים של ציור היסטורי ליאכובה קריסטינה אלכסנדרובנה

ניקולא פוסין (1594–1665)

ניקולס פוסין

למרות העובדה שפוסין היה מאוד פופולרי באיטליה וקיבל הזמנות באופן קבוע, במולדתו, צרפת, אמני החצר דיברו בצורה שלילית על עבודתו. ופוסין עצמו, שנאלץ לגור בחצר הצרפתית, השתוקק לאיטליה שטופת השמש וכתב מכתבים רהוטים לאשתו, בהם נזף בעצמו על כך שהוא שם חבל על צווארו ורצה להשתחרר מכוחן של "החיות הללו" לחזור לסדנה שלו ולעשות אמנות אמיתית.

האמן הצרפתי ניקולא פוסין נולד בנורמנדי, ליד העיר לס אנדליס. אביו היה איש צבא, המשפחה חיה גרוע. לא מעט מידע נשמר על ילדותו ונעוריו של ניקולה. מאמינים שהמורה הראשון שלו היה קוונטין וארן, אמן נודד שהגיע לאזור בו גר פוסין.

וארן לא התגורר זמן רב באותו מקום - עד מהרה נסע לפריז. ניקולה, לאחר שהתעניין בציור, עזב בחשאי את ביתו בגיל שמונה עשרה והלך בעקבות המורה שלו. הוא לא זכה להצלחה בפריז ועד מהרה עזב אותה. רק כעבור כמה שנים חזר האמן והתגורר בבירה זמן מה.

פוסין התעניין לא רק בציור: הוא למד מתמטיקה ואנטומיה, קרא את יצירותיהם של סופרים עתיקים, וגם העריץ את יצירותיהם של אדוני הרנסנס. מכיוון שלניקולה לא הייתה הזדמנות לנסוע לאיטליה, הוא התוודע ליצירותיהם של רפאל, טיציאן ואמנים נוספים באמצעות תחריטים.

בזמן שחי בפריז, פוסין למד ציור בסדנאות של ג'יי לאלמנד ופ' אלט. הצעיר התגלה כתלמיד מוכשר ולמד במהירות את כל הלקחים שלו. עד מהרה החל ניקולה לצייר ציוריו שלו, שאפיינו אותו כמאסטר מבוסס. הפופולריות של פוסין גברה מדי שנה, ובסוף שנות ה-17 של המאה ה-19 (ניקולס עוד לא היה בן עשרים וחמש) הוא כבר השלים הזמנות לארמון לוקסמבורג בפריז. עד מהרה קיבל האמן פקודה ליצור תמונת מזבח גדולה של דורמיציה של אם האלוהים.

בערך בזמן הזה פגש פוסין את המשורר האיטלקי, קבלייר מרינו, ששיריו היו פופולריים מאוד באותה תקופה. לבקשתו של מרינו, השלים האמן איורים לשירו של אובידיוס "מטמורפוזות", ולאחר מכן לשירו שלו "אדוניס".

הודות להזמנות מוצלחות, הצליח פוסין במהרה לחסוך כסף כדי להגשים את חלומו - טיול לאיטליה. ב-1624 עזב את פריז, שם כבר התפרסם, ונסע לרומא.

בהגיעו לבירת איטליה, הייתה לפוסין הזדמנות להכיר את יצירותיהם של אמנים מפורסמים שכבר הכיר מתחריטים. עם זאת, הוא לא הסתובב רק בקתדרלות ובגלריות, התפעל ושרטט את מה שראה. הוא ניצל את הזמן שבילה ברומא כדי להשלים את השכלתו. פוסין בחן היטב ומדד את הפסלים, קרא בעיון את יצירותיהם של אלברטי, לאונרדו דה וינצ'י, דירר (האיורים של האמן לאחת מרשימות היצירות של דה וינצ'י נשמרו).

בזמנו הפנוי התעניין פוסין במדע וקרא הרבה. בזכות השכלתו המקיפה זכה למוניטין של מלומד ואמן-פילוסוף. לחברו וללקוחו Cassiano del Pozzo הייתה השפעה חזקה על היווצרות אישיותו של פוסין.

נ.פוסין. "רינלדו וארמידה", 1625–1627, מוזיאון פושקין, מוסקבה

פוסין לקח לעתים קרובות נושאים לציוריו מספרות. לדוגמה, המניע ליצירת הבד "רינלדו וארמידה" (1625-1627, מוזיאון פושקין, מוסקבה) היה שירו ​​של טורקוטו טאסו "ירושלים משוחררת".

בחזית נמצא רינלדו ישן, מנהיג הצלבנים. הקוסמת המרושעת ארמידה רכנה מעליו בכוונה להרוג אותו. עם זאת, רינלדו כל כך חתיך שארמידה לא יכולה להגשים את תוכניתה.

יצירה זו נכתבה במסורות של סגנון הבארוק, הפופולרי באותה תקופה: דמויות נוספות הוצגו, למשל, בצד ימין של הבד תיאר המאסטר אל נהר שהרדים את רינלדו בקול מים, ו משמאל - קופידונים משחקים בשריון.

בשנים 1626–1627 יצר האמן את הציור ההיסטורי "מותו של גרמניקוס" (מכון לאמנות, מיניאפוליס). פוסין העביר בצורה מושלמת את דמותו של מפקד אמיץ, תקוותם של הרומאים, מורעל בפקודת הקיסר הקנאי טיבריוס, שלא בטח באיש.

גרמניקוס שוכב במיטה, שסביבה מתגודדים חיילים. אפשר להרגיש את הבלבול שלהם במה שקרה ובמקביל את הנחישות והרצון להעניש את האחראים למותו של המפקד.

העבודות הביאו לפוסין הצלחה, ועד מהרה הוא קיבל צו כבוד ליצור יצירת מזבח לקתדרלת פטרוס הקדוש. בשנת 1628 השלים האמן את הציור "מות הקדושים של סנט. ארסמוס" (וותיקן פינקוטקה, רומא), ומיד לאחר מכן - "הירידה מהצלב" (בערך 1630, הרמיטאז', סנט פטרסבורג). שני הציורים הללו קרובים ביותר למסורת הבארוק.

ואז המאסטר חזר לעבודתו של טאסו וצייר את הציור "טנקרד וארמיניה" (1630, Hermitage, St. Petersburg). לצופה מוצג טנקרד פצוע שוכב על הקרקע. חברו, ופרין, מנסה לתמוך בו, ארמיניה ממהרת אליהם.

זה עתה ירדה מסוסה ובתנועה מהירה של ידה חותכת גוש משערה בחרב על מנת לחבוש את הפצע של אהובה.

בשנות ה-30 צייר פוסין גם יצירות נוספות, שהמפורסמת שבהן היא היצירה "הרועים הארקדיים" (בין השנים 1632 ל-1635, אוסף הדוכס מדבונשייר, צ'סוורת'; גרסה 1650, הלובר, פריז). במקביל, מילא האמן את פקודתו של הקרדינל רישלייה ויצר סדרה של בכונליות לקישוט ארמונו. מתוך ציורים אלה, רק אחד שרד - "הניצחון של נפטון ואמפיטריט" (מוזיאון לאמנות, פילדלפיה).

הפופולריות של האמן גדלה במהירות, ועד מהרה הוא כבר היה ידוע בצרפת. המאסטר קיבל הזמנה לחזור למולדתו, אך עיכב את הנסיעה ככל שיכול. לבסוף ניתן לו מכתב מהמלך לואי ה-13, שהורה לו לציית מיד לפקודה.

בסתיו 1640 הגיע פוסין לצרפת ומונה, על פי צו מלכותי, להיות אחראי על כל העבודה האמנותית שבוצעה בארמונות המלוכה. בפריז קיבלו את פניו בקרירות למדי - אמני החצר לא אהבו את ציוריו, הם קינאו בהצלחתו והחלו לטוות תככים נגד ניקולה. פוסין עצמו, בתורו, ניסה למצוא הזדמנות לחזור לאיטליה. באחד ממכתביו אמר: "... אם אשאר במדינה הזאת, אצטרך להפוך לבחור מלוכלך, כמו אחרים שנמצאים כאן".

שנתיים לאחר מכן מצהיר פוסין כי קיבל לכאורה מכתב ממנו נודע לו שאשתו חולה במחלה קשה. באמתלה זו הוא חוזר לאיטליה ונשאר במדינה הזו עד סוף חייו, שם תמיד קיבלו אותו בחום רב.

בין הציורים שצוירו בצרפת, המוצלחים ביותר הם "הזמן מציל את האמת מקנאה ומחלוקת" (1642, מוזיאון, ליל) ו"נס סנט. פרנסיס חאווייר" (1642, הלובר, פריז).

יצירותיו הבאות של פוסין כבר בוצעו בסגנון הקלאסיציזם. אחת היצירות המעניינות ביותר נחשבת ל"נדיבותו של סקיפיו" (1643, מוזיאון פושקין, מוסקבה). הוא מבוסס על אגדת המנהיג הצבאי הרומי, כובש קרתגו, סקיפיו אפריקנוס, אשר בזכות הניצחון קיבל את הנערה השבויה לוקרטיה כרכושו. עם זאת, הוא מבצע מעשה אצילי שמדהים לא רק את פמלייתו, אלא גם את הקרתגים המובסים - הרומאי, למרות שהוא אוהב את השבויה היפה, מחזיר אותה לחתן.

המאסטר הניח את הדמויות על הבד בשורה אחת, כמו על תבליט עתיק. הודות לכך, ניתן לראות את התנוחה, המחווה והבעת הפנים של כל משתתף באירוע זה - סקיפיו יושב על כס המלכות, החתן משתחווה לפניו בכבוד, לוקרטיה עומדת ביניהם וכו'.

בסוף חייו התעניין פוסין בז'אנרים חדשים - נוף ודיוקן ("נוף עם פוליפמוס", 1649, הרמיטאז', סנט פטרסבורג; "נוף עם הרקולס", 1649, מוזיאון פושקין, מוסקבה; "דיוקן עצמי" , 1650, הלובר, פריז).

האמן היה כל כך שבוי בנוף שהוא הכניס את מרכיביו לציור היסטורי אחר - "הלוויה של פוקיון", 1648, הלובר, פריז). הגיבור פוקיון הוצא להורג שלא בצדק על ידי חבריו. נאסר לקבור את שרידיו במולדתו.

נ.פוסין. "נדיבותו של סקיפיו", 1643, מוזיאון פושקין, מוסקבה

בציור, פוסין תיאר משרתים נושאים את גופתו של פוקיון אל מחוץ לעיר על אלונקה.

בעבודה זו מופיעה לראשונה התנגדותו של הגיבור לטבע הסובב אותו - למרות מותו, החיים נמשכים, עגלה נעה באיטיות על הכביש, פרש דוהר, רועה צאן רועה את עדרו.

עבודתו האחרונה של האמן הייתה סדרה של נופים תחת הכותרת הכללית "עונות". הציורים המעניינים ביותר הם "אביב" ו"חורף". בראשון, פוסין תיאר את אדם וחוה בגן עדן פורח, בשני, המבול.

הציור "חורף" היה עבודתו האחרונה. בסתיו, ניקולא פוסין מת. לעבודתו הייתה השפעה משמעותית על אמנים איטלקים וצרפתים מהמחצית השנייה של המאות ה-17 וה-18.

במאה ה-17 הייתה ספרד, בניגוד למדינות אירופה כמו הולנד ואנגליה, מדינה נחשלת וריאקציונרית. מְחַבֵּר ליאכובה קריסטינה אלכסנדרובנה

Jacopo Tintoretto (1518–1594) Jacopo Tintoretto נולד וגדל באחד הרבעים הצנועים של ונציה על פונדמנטה דיי מורי. שם הקים משפחה וחי כל חייו. בהיותו חסר עניין ואדיש לעושר ולמותרות, האמן מרבה לצייר