ספרות בדיוניתבשלבים הראשונים של התפתחות האמנות, ככלל, לא התממשה: התודעה הארכאית לא הבחינה בין אמת היסטורית לאמנותית. אבל כבר בסיפורי עם, שלעולם אינם מציגים את עצמם כראי של המציאות, בדיה מודעת באה לידי ביטוי די ברור. אנו מוצאים שיפוטים על סיפורת אמנותית ב"פואטיקה" של אריסטו (פרק 9 - ההיסטוריון מדבר על מה שקרה, המשורר מדבר על האפשרי, על מה שיכול לקרות), וכן ביצירותיהם של פילוסופים מהתקופה ההלניסטית.
במשך כמה מאות שנים הופיעה הסיפורת ביצירות ספרותיות כרכוש משותף, כפי שירשו סופרים מקודמיהם. לרוב, אלו היו דמויות ועלילות מסורתיות, אשר עברו איכשהו טרנספורמציה בכל פעם (זה היה המקרה (92), במיוחד בדרמה של הרנסנס והקלאסיקה, שהשתמשו בה רבות בעלילות עתיקות וימי הביניים).
הרבה יותר ממה שהיה בעבר, הסיפורת באה לידי ביטוי כרכושו האישי של המחבר בעידן הרומנטיקה, כאשר הדמיון והפנטזיה הוכרו כפן החשוב ביותר של הקיום האנושי. "פנטזיה<...>- כתב ז'אן-פול, - יש משהו גבוה יותר, זו נשמת העולם ורוח היסוד של הכוחות העיקריים (כגון שנינות, תובנה וכו' - V.Kh.)<...>פנטזיה היא אלפבית הירוגליפיםטֶבַע." פולחן הדמיון, האופייני לתחילת המאה ה-19, סימן את האמנציפציה של הפרט, ובמובן זה היווה עובדה בעלת משמעות חיובית של תרבות, אך בה בעת היו לו גם השלכות שליליות (עדות אמנותית לכך היא הופעתו של מנילוב של גוגול, גורלו של גיבור הלילות הלבנים של דוסטוייבסקי).
בעידן הפוסט-רומנטי, הסיפורת קצת צמצמה את היקפו. טיסות דמיון של סופרי המאה ה-19. לעתים קרובות העדיפו התבוננות ישירה בחיים: דמויות ועלילות היו קרובות אליהן אבות טיפוס. לפי נ.ש. לסקובה, סופר אמיתי הוא "רושם הערות", ולא ממציא: "במקום שבו סופר מפסיק להיות רושם הערות והופך לממציא, כל הקשר בינו לבין החברה נעלם". הבה נזכיר גם את פסק דינו הידוע של דוסטויבסקי, לפיו עין קרובה מסוגלת לזהות בעובדה הרגילה ביותר "עומק שאינו נמצא אצל שייקספיר". הספרות הקלאסית הרוסית הייתה יותר ספרות של השערות מאשר ספרות בדיה ככזו. בתחילת המאה ה-20. סיפורת נחשבה לפעמים כמשהו מיושן ונדחה בשם שחזור עובדה אמיתית שתועדה. הקיצוניות הזו שנויה במחלוקת. הספרות של המאה שלנו - כמו קודם - מסתמכת באופן נרחב הן על סיפורת והן על אירועים ואנשים שאינם בדיוניים. יחד עם זאת, דחיית הסיפורת בשם מעקב אחר האמת, במקרים מסוימים מוצדקת ופוריה, בקושי יכולה להפוך לקו המרכזי של היצירתיות האמנותית: מבלי להסתמך על דימויים בדיוניים, אמנות ובפרט, ספרות אינם ניתנים לייצוג.
באמצעות סיפורת, המחבר מסכם את עובדות המציאות, מגלם את השקפתו על העולם ומדגים את האנרגיה היצירתית שלו. ז' פרויד טען שסיפורת אמנותית קשורה לדחפים לא מסופקים ולרצונות מודחקים של יוצר היצירה ומבטאת אותם באופן לא רצוני.
המושג סיפורת אמנותית מבהיר את הגבולות (לעיתים מעורפלים מאוד) בין יצירות המתיימרות להיות אמנות לבין מידע תיעודי. אם טקסטים דוקומנטריים (מילוליים וויזואליים) שוללים מלכתחילה את האפשרות של סיפורת, הרי שעבודות מתוך כוונה לתפוס אותם כסיפורת מאפשרות זאת בקלות (גם במקרים שבהם המחברים מגבילים את עצמם לשחזר עובדות, אירועים ואנשים ממשיים). מסרים בטקסטים ספרותיים נמצאים, כביכול, בצד השני של האמת והשקר. יחד עם זאת, תופעת האמנות יכולה להתעורר גם כאשר תופסים טקסט שנוצר מתוך חשיבה דוקומנטרית: "... בשביל זה מספיק לומר שאנחנו לא מתעניינים באמיתות הסיפור הזה, שאנחנו קוראים אותו" כאילו זה הפרי<...>כְּתִיבָה."
צורות של מציאות "ראשונית" (ששוב נעדרת בסרט תיעודי "טהור") משוכפלות על ידי הסופר (והאמן בכלל) באופן סלקטיבי ובצורה כזו או אחרת משתנה, וכתוצאה מכך נוצרת תופעה ש-D.S. ליכצ'וב שמו פְּנִימִיעולם היצירה: "כל יצירת אמנות משקפת את עולם המציאות בנקודות המבט היצירתיות שלה<...>. עולמה של יצירת אמנות משחזר את המציאות בגרסה מסויימת "מקוצרת", מותנית<...>. הספרות לוקחת רק כמה תופעות של המציאות ואז מקטינה או מרחיבה אותן באופן קונבנציונלי."
במקרה זה, קיימות שתי מגמות בדימויים אמנותיים, אשר מסומנים במונחים אֲמָנָה(הדגש של המחבר על אי-זהות, או אפילו ניגוד, בין מה שמתואר לצורות המציאות) ו דמויות חיים(פילוס הבדלים כאלה, יצירת אשליה של זהות האמנות והחיים).ההבחנה בין קונבנציה לדמות חיים כבר קיימת בהצהרותיהם של גתה (מאמר "על אמת ואמיתיות באמנות") ופושקין (הערות על דרמה). וחוסר הסבירות שלו). אבל היחסים ביניהם נדונו באופן אינטנסיבי במיוחד בתחילת המאות ה-19 - (94) ה-20. ל.נ. דחה בזהירות כל דבר בלתי סביר והגזם. טולסטוי במאמרו "על שייקספיר והדרמה שלו". עבור ק.ש. הביטוי של סטניסלבסקי "קונבנציונליות" היה כמעט שם נרדף למילים "שקר" ו"פתוס מזויף". רעיונות כאלה קשורים להתמצאות בחוויה של הספרות הריאליסטית הרוסית של המאה ה-19, שהדימויים שלה היו יותר חיים מאשר קונבנציונליים. מצד שני, אמנים רבים של תחילת המאה ה-20. (לדוגמה, V.E. Meyerhold) העדיף צורות קונבנציונליות, ולפעמים מבטל את המשמעות שלהן ודוחה את דמיון החיים כמשהו שגרתי. כך, במאמר P.O. "על הריאליזם האמנותי" של ג'ייקובסון (1921) מדגיש טכניקות קונבנציונליות, מעוותות וקשות עבור הקורא ("כדי להקשות על הניחוש") ומתכחש למציאותיות, המזוהה עם הריאליזם כתחילתו של האינרטי והאפיגוני. לאחר מכן, בשנות ה-30 - 1950, להיפך, צורות דמויות חיים זכו לקדושה. הם נחשבו למקובלים היחידים על ספרות הריאליזם הסוציאליסטי, והמוסכמה נחשדה כקשורה לפורמליזם נתעב (שנדחה כאסתטיקה בורגנית). בשנות ה-60 הוכרו שוב זכויות האמנה האמנותית. בימינו, התבססה התפיסה כי דמיון חיים וקונבנציונליות הן נטיות שוות ומפרות אינטראקציה של דימויים אמנותיים: "כמו שני כנפיים שעליהם נשען דמיון יצירתי בצמא בלתי נלאה לגלות את אמיתות החיים".
בשלבים ההיסטוריים המוקדמים באמנות שלטו צורות ייצוג, הנתפסות כיום כקונבנציונליות. זה, ראשית, נוצר על ידי טקס ציבורי וחגיגי הפרעה אידיאליתז'אנרים מסורתיים גבוהים (אפי, טרגדיה), שגיבוריהם באו לידי ביטוי במילים פתטיות, אפקטיביות מבחינה תיאטרלית, בתנוחות, במחוות ובעל מאפייני מראה יוצאי דופן המגלמים את כוחם ועוצמתם, היופי והקסם שלהם. (זכור את הגיבורים האפיים או את טאראס בולבה של גוגול). ושנית, זה גרוֹטֶסקִי,אשר התגבשה והתחזקה במסגרת חגיגות הקרנבל, פועלת כפארודיה, צחוק "כפול" מזה החגיגי-פתטי, ובהמשך רכשה משמעות פרוגרמטית עבור הרומנטיקנים. נהוג לקרוא לטרנספורמציה האמנותית של צורות חיים, המובילה לאיזשהו חוסר התאמה מכוער, לשילוב של דברים שאינם תואמים, גרוטסקית. גרוטסק באמנות דומה לפרדוקס בלוגיקה (95). מ.מ. בחטין, שחקר דימויים גרוטסקיים מסורתיים, ראה בכך התגלמות של מחשבה חופשית חגיגית ועליזה: "הגרוטסקה משחררת אותנו מכל צורות ההכרח הבלתי אנושי המחלחלות לרעיונות הרווחים על העולם.<...>מפריך את ההכרח הזה כיחסי ומוגבל; צורה גרוטסקית עוזרת לשחרור<...>מהלכת אמיתות, מאפשר לך להסתכל על העולם בצורה חדשה, להרגיש<...>האפשרות לסדר עולמי אחר לגמרי". אולם באמנות של שתי המאות האחרונות, הגרוטסקה מאבדת לא פעם את עליזותו ומבטא דחייה מוחלטת של העולם ככאוטי, מפחיד, עוין (גויה והופמן, קפקא ותיאטרון האבסורד, במידה רבה גוגול וסלטיקוב-שדרין).
האמנות מכילה בתחילה עקרונות דמויי חיים, שהרגישו את עצמם בתנ"ך, אפוסים קלאסיים של העת העתיקה ודיאלוגים של אפלטון. באמנות העת המודרנית, דמיון החיים כמעט שולט (הראיה הבולטת ביותר לכך היא הפרוזה הנרטיבית הריאליסטית של המאה ה-19, במיוחד ל.נ. טולסטוי וא.פ. צ'כוב). חיוני לסופרים המראים את האדם בגיוון שלו, ובעיקר, השואפים לקרב את המתואר אל הקורא, למזער את המרחק בין הדמויות לתודעה התופסת. במקביל, באמנות של המאות ה-19 – ה-20. טפסים מותנים הופעלו (ובמקביל עודכנו). בימינו זו לא רק היפרבול וגרוטסקי מסורתיים, אלא גם כל מיני הנחות פנטסטיות ("חולסטומר" מאת ל.נ. טולסטוי, "עלייה לרגל לארץ המזרח" מאת ג' הסה), סכמטיזציה מודגמת של המתואר (מחזות מאת ב. ברכט), חשיפת הטכניקה ("יוג'ין אונייגין" מאת א.ס. פושקין), השפעות של הרכב המונטאז' (שינויים ללא מוטיבציה במקום ובזמן הפעולה, "הפסקות כרונולוגיות" חדות וכו').
אירועים, דמויות, נסיבות המתוארות בסיפורת שאינן קיימות במציאות. סיפורת לא מתיימרת להיות אמת, אבל היא גם לא שקר. זהו סוג מיוחד של מוסכמה אמנותית, הן מחבר היצירה והן הקוראים מבינים שהאירועים והדמויות המתוארות לא היו קיימים בפועל, אך יחד עם זאת הם תופסים את מה שמתואר כמשהו שיכול היה לקרות ביומיום הארצי שלנו בחיים או בעולם אחר.
בפולקלור, תפקידה ומקומה של הסיפורת היו מוגבלים בהחלט: עלילות וגיבורים בדיוניים הותרו רק באגדות. הסיפורת השתרשה בהדרגה בספרות העולמית כאשר יצירות ספרות החלו להיתפס כחיבורים אמנותיים שנועדו להפתיע, לשמח ולבדר. ספרות דר. המזרח, הספרות היוונית העתיקה והרומית במאות הראשונות לקיומם לא הכירו את הבדיה כאמצעי מודע. הם סיפרו על אלים ועל גיבורים מיתולוגיים ועל מעשיהם, או על אירועים היסטוריים ומשתתפיהם. כל זה נחשב נכון, קורה במציאות. עם זאת, כבר במאות ה-5–6. לִפנֵי הַסְפִירָה ה. סופרים יווניים עתיקים חדלו לתפוס סיפורים מיתולוגיים כנרטיבים על אירועים אמיתיים. במאה ה-4. הפילוסוף אריסטו במסכתו "פואטיקה" טען שההבדל העיקרי בין יצירות ספרותיות ליצירות היסטוריות הוא שהיסטוריונים כותבים על אירועים שהתרחשו במציאות, וסופרים כותבים על אלו שהיו יכולים לקרות.
בראשית תקופתנו התגבש ז'אנר הרומן בספרות היוונית והרומית העתיקה, שבה הבדיה היא בסיס הנרטיב. ההרפתקאות המדהימות ביותר קורות לגיבורי הרומנים (בדרך כלל ילד וילדה מאוהבים), אבל בסופו של דבר האוהבים מאוחדים בשמחה. במקורה, הסיפורת ברומן קשורה במידה רבה לעלילות האגדות. מאז העת העתיקה המאוחרת, הפך הרומן לז'אנר הספרותי העיקרי שבו חובה ספרות. מאוחר יותר, בימי הביניים והרנסנס, הצטרף אליהם ז'אנר פרוזה קטן עם התפתחות בלתי צפויה של העלילה - הסיפור הקצר. בתקופה המודרנית נוצרים ז'אנרים של רומן וסיפור קצר, שגם הם קשורים קשר בל יינתק עם סיפורת אמנותית.
בספרות ימי הביניים המערבית של אירופה, סיפורת אמנותית אופיינית בעיקר לרומנים פואטיים ופרוזה של אבירות. במאות ה-17-18. הז'אנר של רומן הרפתקאות היה פופולרי מאוד בספרות האירופית. עלילות רומני הרפתקאות נבנו מהרפתקאות בלתי צפויות ומסוכנות שבהן הדמויות היו משתתפות.
ספרות רוסית עתיקה, בעלת אופי דתי ומטרתה לחשוף את אמיתות האמונה הנוצרית, עד המאה ה-17. לא הכרתי ספרות, שנחשבה לא מועילה וחוטאת. אירועים שהיו מדהימים מנקודת מבטם של חוקי החיים הפיזיקליים והביולוגיים (למשל, ניסים בחיי קדושים) נתפסו כנכונים.
לתנועות ספרותיות שונות לא היה יחס זהה לסיפורת אמנותית. קלאסיציזם, ריאליזם ונטורליזם דרשו אותנטיות, אמתיות והגבילו את דמיונו של הסופר: שרירותיות דמיונו של המחבר לא התקבלה בברכה. הבארוק, הרומנטיקה והמודרניזם העדיפו את זכותו של הסופר לתאר אירועים שהיו מדהימים מנקודת המבט של התודעה הרגילה או חוקי החיים הארציים.
סיפורת היא מגוונת. הוא אולי לא יחרוג מאמינות בתיאור חיי היומיום, כמו ברומנים ריאליסטיים, אבל הוא עשוי גם לשבור לחלוטין את דרישות ההתכתבות למציאות, כמו ברומנים מודרניסטיים רבים (למשל, ברומן "פטרבורג" מאת הסופר הסימבוליסט הרוסי. א' בילי), כמו באגדות ספרותיות (למשל, באגדותיו של הרומנטיקן הגרמני א.ת.א. הופמן, באגדותיו של הסופר הדני ה.צ. אנדרסן, באגדות מ.ע. סלטיקוב-שדרין) או ביצירות הקשורות אליו. לאגדות בז'אנר רומני הפנטזיה (למשל ברומנים של ג'יי טולקין וס' לואיס). סיפורת היא מאפיין אינטגרלי של רומנים היסטוריים, גם אם כל הגיבורים שלהם הם אנשים אמיתיים. בספרות, הגבולות בין בדיה לאותנטיות מאוד מותנים וקולחים: קשה לשרטט אותם בז'אנר של זיכרונות, אוטוביוגרפיות אמנותיות, ביוגרפיות ספרותיות המספרות על חייהם של אנשים מפורסמים.
סיפורת אמנותית. פַנטַסטִי
ספרות בדיונית - כל מה שנוצר על ידי דמיונו של הסופר, הפנטזיה שלו. סיפורת היא אמצעי ליצירת דימויים אמנותיים. הוא מבוסס על חוויות חייו של הסופר. אבל יחד עם זאת, ביצירת אמנות, הסופר לא מתאר את מה שקרה בפועל, אלא את מה שיכול היה לקרות. הסיפורת, הפנטזיה היצירתית של האמן, אינה מתנגדת למציאות, אלא היא צורה מיוחדת של השתקפות חיים, הטבועה רק באמנות. לא כל האירועים בחיי אדם מסוימים הם חשובים ולא אקראיים, ובעזרת סיפורת אמנותית הסופר מבליט את האירועים המשמעותיים ביותר, ומותיר בצל את האירועים המשמעותיים פחות. לפיכך, רק הבסיסי והחשוב ביותר מנקודת מבטו של הכותב בא לידי ביטוי. הודות לסיפורת אמנותית, הסופר כל כך מתרגל לדמויות שלו, שמבחינתו הן מתחילות להיראות כאילו הן קיימות באמת. לדוגמה, ל.נ. טולסטוי כתב על תהליך זה של "התרגלות" לגיבורו: "עד שהוא הופך להיות מכר טוב עבורי, עד שאראה אותו ואשמע את קולו, אני לא מתחיל לכתוב." כוח הדמיון והכרת החיים עוזרים לסופר לדמיין מה תפעל הדמות שיצר בכל מצב ספציפי. התמונה מתחילה לחיות חיים עצמאיים בהתאם לחוקי ההיגיון האמנותי ואף מבצעת פעולות בלתי צפויות עבור הכותב עצמו. לפיכך, פושקין כתב על הדמות הראשית של "יוג'ין אונייגין": "תאר לעצמך איזה דבר טטיאנה ברחה איתי! היא התחתנה. מעולם לא ציפיתי לזה ממנה". טורגנייב גם אמר משהו דומה על הבאזרוב שלו, ש"דר.התעורר לחיים" מתחת לעטו והחל לפעול לפי שיקול דעתו. JI. נ. טולסטוי איפשר אפשרות של סיפורת אמנותית גם כשמדובר בחומר היסטורי ספציפי: "האם אתה שואל האם אפשר "להמציא" ביוגרפיה של אדם היסטורי? צריך. אבל לעשות את זה כך שזה סביר, לעשות את זה (המציא), אם זה לא קרה, אז זה היה צריך לקרות... יש תאריכים אקראיים שאין להם משמעות בהתפתחות אירועים היסטוריים. אפשר להתייחס אליהם כאוות נפשו של האמן".
אבל יחד עם זאת, יש עבודות שבהן לא כל כך "ממציאים" או ממציאים. למשל, בלזק כתב על אחד הרומנים שלו שכל עובדה שתוארה שם נלקחה מהחיים, אפילו הסיפורים הרומנטיים ביותר. המינגווי כתב את "הזקן והים" המבוסס על סיפורו של הדייג הקובני הזקן מיגל רמירז, שהפך לאב-טיפוס של הזקן. קוורין יצר את "שני קפטנים" מבלי לסטות מהעובדות הידועות לו.
מידת הבדיון ביצירת אמנות עשויה להשתנות. זה משתנה בהתאם לאישיות הכותב, לעקרונות היצירתיים שלו, כוונתו וגורמים רבים אחרים. אבל בדיה תמיד נוכחת ביצירה, שכן היא מאפשרת לנו לבחור רק את המשמעותי והחיוני ביותר מתוך מגוון גורמים אמיתיים ולתרגם אותו לדימוי אמנותי.
פַנטַסטִי - תיאור של חפצים ותופעות בלתי סבירים, הכנסת דימויים פיקטיביים שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות, הפרת האמן בצורות, קשרים ודפוסים טבעיים. המונח הזה בא מהמילה "פנטזיה" (במיתולוגיה היוונית, פנטסוס הוא אלוהות שגרמה לאשליות, תמונות לכאורה, אחיו של אל החלומות מורפיוס). פנטזיה היא תנאי הכרחי לכל סוג של אמנות, ללא קשר לאופיה (אידיאלי, ריאליסטי, נטורליסטי) ואפילו כל יצירתיות בכלל – מדעית, טכנית, פילוסופית.
באמנות ניתן להבחין בין שני סוגים של סיפורת:
1) ברור: האופי הפנטסטי הברור של תמונות אמנותיות. לדוגמה, ב"אף" של גוגול, אחת הדמויות הראשיות של העבודה היא יצור פנטסטי בעליל - אפו של מעריך המכללה קובלב, שמנהל אורח חיים עצמאי לחלוטין ואף בעל דרגה גבוהה למדי;
2) שבירה פנטסטית לא מודעת של המציאות במוחם של אנשים, אשר עשויה להיות קשורה, למשל, לחשיבה דתית או אמונות טפלות. סוג זה של פנטזיה אופייני, למשל, למיתוסים. בניגוד לסיפור אגדה, הנתפס כפיקציה, למיתוס יש גישה של אותנטיות והוא נתפס כשיקוף של העולם האמיתי. לדוגמה, דנטה ב"קומדיה האלוהית" מתאר את החיים שלאחר המוות (גיהנום, כור המצרף וגן עדן) כמשהו אמיתי ואמיתי לחלוטין.
במקרה הראשון, סיפורת היא צורה אמנותית שניתן להשוות עם מכשירים פיוטיים כמו היפרבולה, מטאפורה, טרופה. במקרה זה, האופי ההזוי, הקונבנציונליות של התמונה הפנטסטית והיחס אליו כפיקציה ברורים. במקרה השני, אנחנו מדברים על עיוות לא מודע של המציאות.
לפיכך, פנטזיה היא אחד מאמצעי התיאור האמנותי, שיטת בנייה אמנותית, המורכבת מתיאור אובייקטים ותופעות בלתי סבירים בעליל.
בשלבים הראשונים של ההתפתחות האנושית התגלמה הפנטזיה בדתות שונות, במיתולוגיה וביצירת כתות פגאניות. במהלך היצירה נעשה שימוש פעיל במדע בדיוני.אגדות, הן עממיות והן ספרותיות: באבא יאגה, קושיי בן האלמוות, מנורת אלאדין, חרב אוצר, שטיח מעופף, מפת שולחן בהרכבה עצמית, בתולות ים, גאונים, טרולים, אלפים, ציפורי אש וכו'. ככל שהמדע מתפתח ונעשה שימוש בטכניקות מדע בדיוני להסתכל אל העתיד (לדוגמה, הרומן של ז'ול ורן "עשרים אלף ליגות מתחת לים", "מכונת הזמן" מאת H.G. Wells ואחרים).
מדע בדיוני משמש לעתים קרובות כאמצעי להארה סאטירית של המציאות. לפיכך, סוויפט במסעות גוליבר משתמש בדימויים פנטסטיים כאמצעי לסאטירה על החברה העכשווית.
3. סיפורת. קונבנציונליות ודמיון חיים
ספרות בדיוניתבשלבים הראשונים של התפתחות האמנות, ככלל, לא התממשה: התודעה הארכאית לא הבחינה בין אמת היסטורית לאמנותית. אבל כבר בסיפורי עם, שלעולם אינם מציגים את עצמם כראי של המציאות, בדיה מודעת באה לידי ביטוי די ברור. אנו מוצאים שיפוטים על סיפורת אמנותית ב"פואטיקה" של אריסטו (פרק 9 - ההיסטוריון מדבר על מה שקרה, המשורר מדבר על האפשרי, על מה שיכול לקרות), וכן ביצירותיהם של פילוסופים מהתקופה ההלניסטית.
במשך כמה מאות שנים הופיעה הסיפורת ביצירות ספרותיות כרכוש משותף, כפי שירשו סופרים מקודמיהם. לרוב, אלו היו דמויות ועלילות מסורתיות, אשר עברו איכשהו טרנספורמציה בכל פעם (זה היה המקרה (92), במיוחד בדרמה של הרנסנס והקלאסיקה, שהשתמשו בה רבות בעלילות עתיקות וימי הביניים).
הרבה יותר ממה שהיה בעבר, הסיפורת באה לידי ביטוי כרכושו האישי של המחבר בעידן הרומנטיקה, כאשר הדמיון והפנטזיה הוכרו כפן החשוב ביותר של הקיום האנושי. "פנטזיה<...>- כתב ז'אן-פול, - יש משהו גבוה יותר, זו נשמת העולם ורוח היסוד של הכוחות העיקריים (כגון שנינות, תובנה וכו' - V.Kh.)<...>פנטזיה היא אלפבית הירוגליפיםהטבע" 1. פולחן הדמיון, האופייני לתחילת המאה ה-19, סימן את האמנציפציה של הפרט, ובמובן זה היווה עובדה בעלת משמעות חיובית של תרבות, אך בה בעת היו לו גם השלכות שליליות (עדות אמנותית לכך היא הופעתו של מנילוב של גוגול, גורלו של גיבור הלילות הלבנים של דוסטוייבסקי).
בעידן הפוסט-רומנטי, הסיפורת קצת צמצמה את היקפו. טיסות דמיון של סופרי המאה ה-19. לעתים קרובות העדיפו התבוננות ישירה בחיים: דמויות ועלילות היו קרובות אליהן אבות טיפוס. לפי נ.ש. לסקובה, סופר אמיתי הוא "רושם הערות", ולא ממציא: "במקום שבו סופר מפסיק להיות רושם הערות והופך לממציא, כל הקשר בינו לבין החברה נעלם" 2. הבה נזכיר גם את פסק דינו הידוע של דוסטויבסקי לפיו עין קרובה מסוגלת לזהות בעובדה הרגילה ביותר "עומק שאינו מצוי אצל שייקספיר" 3 . הספרות הקלאסית הרוסית הייתה יותר ספרות של השערות מאשר ספרות בדיוני ככזו 4 . בתחילת המאה ה-20. סיפורת נחשבה לפעמים כמשהו מיושן ונדחה בשם שחזור עובדה אמיתית שתועדה. קיצוניות זו שנויה במחלוקת 5 . הספרות של המאה שלנו - כמו קודם - מסתמכת באופן נרחב הן על סיפורת והן על אירועים ואנשים שאינם בדיוניים. יחד עם זאת, דחיית הסיפורת בשם מעקב אחר האמת, במספר מקרים מוצדקת ופוריה 6, בקושי יכולה להפוך לקו המרכזי של היצירתיות האמנותית: מבלי להסתמך על דימויים בדיוניים, אמנות וב במיוחד, ספרות אינה ניתנת לייצוג.
באמצעות סיפורת, המחבר מסכם את עובדות המציאות, מגלם את השקפתו על העולם ומדגים את האנרגיה היצירתית שלו. ז' פרויד טען שסיפורת אמנותית קשורה לדחפים לא מסופקים ולרצונות מודחקים של יוצר היצירה ומבטאת אותם באופן לא רצוני 7.
המושג סיפורת אמנותית מבהיר את הגבולות (לעיתים מעורפלים מאוד) בין יצירות המתיימרות להיות אמנות לבין מידע תיעודי. אם טקסטים דוקומנטריים (מילוליים וויזואליים) שוללים מלכתחילה את האפשרות של סיפורת, הרי שעבודות מתוך כוונה לתפוס אותם כסיפורת מאפשרות זאת בקלות (גם במקרים שבהם המחברים מגבילים את עצמם לשחזר עובדות, אירועים ואנשים ממשיים). מסרים בטקסטים ספרותיים נמצאים, כביכול, בצד השני של האמת והשקר. יחד עם זאת, תופעת האמנות יכולה להתעורר גם כאשר תופסים טקסט שנוצר מתוך חשיבה דוקומנטרית: "... בשביל זה מספיק לומר שאנחנו לא מתעניינים באמיתות הסיפור הזה, שאנחנו קוראים אותו" כאילו זה הפרי<...>כתיבה" 1.
צורות של מציאות "ראשונית" (ששוב נעדרת בסרט תיעודי "טהור") משוכפלות על ידי הסופר (והאמן בכלל) באופן סלקטיבי ובצורה כזו או אחרת משתנה, וכתוצאה מכך נוצרת תופעה ש-D.S. ליכצ'וב שמו פְּנִימִיעולם היצירה: "כל יצירת אמנות משקפת את עולם המציאות בנקודות המבט היצירתיות שלה<...>. עולמה של יצירת אמנות משחזר את המציאות בגרסה מסויימת "מקוצרת", מותנית<...>. הספרות לוקחת רק כמה תופעות של המציאות ואז מקטינה או מרחיבה אותן באופן קונבנציונלי" 2.
במקרה זה, קיימות שתי מגמות בדימויים אמנותיים, אשר מסומנים במונחים אֲמָנָה(הדגש של המחבר על אי-זהות, או אפילו ניגוד, בין מה שמתואר לצורות המציאות) ו דמויות חיים(פילוס הבדלים כאלה, יצירת אשליה של זהות האמנות והחיים).ההבחנה בין קונבנציה לדמות חיים כבר קיימת בהצהרותיהם של גתה (מאמר "על אמת ואמיתיות באמנות") ופושקין (הערות על דרמה). וחוסר הסבירות שלו). אבל היחסים ביניהם נדונו באופן אינטנסיבי במיוחד בתחילת המאות ה-19 - (94) ה-20. ל.נ. דחה בזהירות כל דבר בלתי סביר והגזם. טולסטוי במאמרו "על שייקספיר והדרמה שלו". עבור ק.ש. הביטוי של סטניסלבסקי "קונבנציונליות" היה כמעט שם נרדף למילים "שקר" ו"פתוס מזויף". רעיונות כאלה קשורים להתמצאות בחוויה של הספרות הריאליסטית הרוסית של המאה ה-19, שהדימויים שלה היו יותר חיים מאשר קונבנציונליים. מצד שני, אמנים רבים של תחילת המאה ה-20. (לדוגמה, V.E. Meyerhold) העדיף צורות קונבנציונליות, ולפעמים מבטל את המשמעות שלהן ודוחה את דמיון החיים כמשהו שגרתי. כך, במאמר P.O. "על הריאליזם האמנותי" של ג'ייקובסון (1921) מדגיש טכניקות קונבנציונליות, מעוותות וקשות עבור הקורא ("כדי להקשות על הניחוש") ומתכחש למציאותיות, המזוהה עם הריאליזם כתחילתו של האינרטי והאפיגוני 3 . לאחר מכן, בשנות ה-30 - 1950, להיפך, צורות דמויות חיים זכו לקדושה. הם נחשבו למקובלים היחידים על ספרות הריאליזם הסוציאליסטי, והמוסכמה נחשדה כקשורה לפורמליזם נתעב (שנדחה כאסתטיקה בורגנית). בשנות ה-60 הוכרו שוב זכויות האמנה האמנותית. בימינו התחזקה הדעה שדמיון חיים וקונבנציונליות הן נטיות שוות ומפרות אינטראקציה של דימויים אמנותיים: "כמו שני כנפיים שעליהם נשען דמיון יצירתי בצמא בלתי נלאה לגלות את אמיתות החיים" 4.
בשלבים ההיסטוריים המוקדמים באמנות שלטו צורות ייצוג, הנתפסות כיום כקונבנציונליות. זה, ראשית, נוצר על ידי טקס ציבורי וחגיגי הפרעה אידיאליתז'אנרים מסורתיים גבוהים (אפי, טרגדיה), שגיבוריהם באו לידי ביטוי במילים פתטיות, אפקטיביות מבחינה תיאטרלית, בתנוחות, במחוות ובעל מאפייני מראה יוצאי דופן המגלמים את כוחם ועוצמתם, היופי והקסם שלהם. (זכור את הגיבורים האפיים או את טאראס בולבה של גוגול). ושנית, זה גרוֹטֶסקִי,אשר התגבשה והתחזקה במסגרת חגיגות הקרנבל, פועלת כפארודיה, צחוק "כפול" מזה החגיגי-פתטי, ובהמשך רכשה משמעות פרוגרמטית עבור הרומנטיקנים 1 . נהוג לקרוא לטרנספורמציה האמנותית של צורות חיים, המובילה לאיזשהו חוסר התאמה מכוער, לשילוב של דברים שאינם תואמים, גרוטסקית. גרוטסק באמנות דומה לפרדוקס בלוגיקה (95). מ.מ. בחטין, שחקר דימויים גרוטסקיים מסורתיים, ראה בכך התגלמות של מחשבה חופשית חגיגית ועליזה: "הגרוטסקה משחררת אותנו מכל צורות ההכרח הבלתי אנושי המחלחלות לרעיונות הרווחים על העולם.<...>מפריך את ההכרח הזה כיחסי ומוגבל; צורה גרוטסקית עוזרת לשחרור<...>מהלכת אמיתות, מאפשר לך להסתכל על העולם בצורה חדשה, להרגיש<...>האפשרות לסדר עולמי שונה לחלוטין" 2. אולם באמנות של שתי המאות האחרונות, הגרוטסקה מאבדת לא פעם את עליזותו ומבטא דחייה מוחלטת של העולם ככאוטי, מפחיד, עוין (גויה והופמן, קפקא ותיאטרון האבסורד, במידה רבה גוגול וסלטיקוב-שדרין).
האמנות מכילה בתחילה עקרונות דמויי חיים, שהרגישו את עצמם בתנ"ך, אפוסים קלאסיים של העת העתיקה ודיאלוגים של אפלטון. באמנות העת המודרנית, דמיון החיים כמעט שולט (הראיה הבולטת ביותר לכך היא הפרוזה הנרטיבית הריאליסטית של המאה ה-19, במיוחד ל.נ. טולסטוי וא.פ. צ'כוב). חיוני לסופרים המראים את האדם בגיוון שלו, ובעיקר, השואפים לקרב את המתואר אל הקורא, למזער את המרחק בין הדמויות לתודעה התופסת. במקביל, באמנות של המאות ה-19 – ה-20. טפסים מותנים הופעלו (ובמקביל עודכנו). בימינו זו לא רק היפרבול וגרוטסקי מסורתיים, אלא גם כל מיני הנחות פנטסטיות ("חולסטומר" מאת ל.נ. טולסטוי, "עלייה לרגל לארץ המזרח" מאת ג' הסה), סכמטיזציה מודגמת של המתואר (מחזות מאת ב. ברכט), חשיפת הטכניקה ("יוג'ין אונייגין" מאת א.ס. פושקין), השפעות של הרכב המונטאז' (שינויים ללא מוטיבציה במקום ובזמן הפעולה, "הפסקות כרונולוגיות" חדות וכו').
מטרת הכותבת היא להבין ולשחזר את המציאות בקונפליקטים העזים שלה. הרעיון הוא אב הטיפוס של העבודה העתידית; הוא מכיל את המקורות של המרכיבים העיקריים של תוכן, קונפליקט ומבנה התמונה. הולדתו של רעיון היא אחת התעלומות של מלאכת הכתיבה. יש סופרים שמוצאים את נושאי יצירותיהם בטורים בעיתונים, אחרים - בעלילות ספרותיות ידועות, אחרים פונים לחוויה היומיומית שלהם. הדחף ליצור יצירה יכול להיות תחושה, חוויה, עובדת מציאות לא משמעותית, סיפור שנשמע במקרה, שבתהליך כתיבת היצירה צומח להכללה. רעיון יכול להישאר במחברת לאורך זמן בצורה של התבוננות צנועה.
הפרט, הפרטיקולרי, שנצפה על ידי המחבר בחיים, בספר, העובר דרך השוואה, ניתוח, הפשטה, סינתזה, הופך להכללה של המציאות. התנועה מרעיון להתגלמות אמנותית כוללת את ייסורי היצירתיות, הספק והסתירה. אמני מילים רבים השאירו עדויות רהוטות על סודות היצירתיות.
קשה לבנות סכימה קונבנציונלית ליצירת יצירה ספרותית, שכן כל סופר הוא ייחודי, אך במקרה זה מתגלות מגמות אינדיקטיביות. בתחילת העבודה הכותב מתמודד עם בעיית בחירת צורת העבודה, מחליט אם לכתוב בגוף ראשון, כלומר להעדיף אופן הצגה סובייקטיבי, או בשלישי לשמור על אשליה של אובייקטיביות ו לתת לעובדות לדבר בעד עצמן. הכותב יכול לפנות להווה, לעבר או לעתיד. צורות ההבנה של קונפליקטים מגוונות - סאטירה, הבנה פילוסופית, פאתוס, תיאור.
ואז יש את הבעיה של ארגון החומר. המסורת הספרותית מציעה אפשרויות רבות: ניתן לעקוב אחר מהלך האירועים הטבעי (העלילה) בהצגת העובדות, לעיתים מומלץ להתחיל מהסוף, עם מותו של הדמות הראשית, וללמוד את חייו עד לידתו.
המחבר מתמודד עם הצורך לקבוע את הגבולות האופטימליים של מידתיות אסתטית ופילוסופית, בידור ושכנוע, אשר לא ניתן לחצות בפרשנות של אירועים, כדי לא להרוס את אשליית ה"מציאות" של העולם האמנותי. ל.נ. טולסטוי הצהיר: "כולם מכירים את תחושת חוסר האמון והדחייה שנגרמים מהכוונה לכאורה של המחבר. אם המספר אומר מראש: תתכונן לבכות או לצחוק, וכנראה שלא תבכה או תצחק."
ואז מתגלה בעיית הבחירה של ז'אנר, סגנון ורפרטואר של אמצעים אמנותיים. יש לחפש, כפי שדרש גאי דה מופאסנט, "אותה מילה אחת שיכולה להפיח חיים בעובדות מתות, אותו הפועל היחיד שיכול לבדו לתאר אותן".
היבט מיוחד של פעילות יצירתית הוא מטרותיה. יש הרבה מניעים שסופרים השתמשו בהם כדי להסביר את עבודתם. A.P. Chekhov ראה את משימתו של הסופר לא בחיפוש אחר המלצות רדיקליות, אלא ב"ניסוח נכון" של שאלות: "ב"אנה קרנינה" ו"אונגין" לא נפתרת שאלה אחת, אבל הן מספקות לחלוטין, רק בגלל שכל השאלות מונחות בהן בצורה נכונה. בית המשפט מחויב להציב את השאלות הנכונות, ולתת לחבר המושבעים להחליט, כל אחד לפי טעמו".
כך או אחרת, יצירה ספרותית מבטא את יחסו של המחבר למציאות , שהופכת, במידה מסוימת, להערכה הראשונית עבור הקורא, ל"תוכנית" לחיים הבאים וליצירתיות אמנותית.
עמדת המחבר חושפת גישה ביקורתית כלפי הסביבה, המפעילה את רצונם של אנשים לאידיאל, שכמו האמת המוחלטת, אינו בר השגה, אך יש לגשת אליו. "לשווא אחרים חושבים", משקף א.ס. טורגנייב, "שכדי ליהנות מאמנות, מספיקה תחושת יופי מולדת אחת; בלי הבנה אין תענוג מוחלט; ותחושת היופי עצמה גם מסוגלת להתבהר ולהבשיל בהדרגה בהשפעת עבודה מקדימה, הרהור ולימוד דוגמאות נהדרות".
ספרות בדיונית - צורה של בילוי ויצירה מחדש של חיים הטבועים רק באמנות בעלילות ובדימויים שאין להם מתאם ישיר עם המציאות; אמצעי ליצירת דימויים אמנותיים. סיפורת אמנותית היא קטגוריה חשובה להבחנה בין האמנותית עצמה (יש"התקשרות" לספרות) ויצירות תיעודיות-אינפורמטיביות (לא נכללות בדיוני). מידההסיפורת האמנותית ביצירה עשויה להיות שונה, אך היא מרכיב הכרחי בתיאור האמנותי של החיים.
פַנטַסטִי - זהו אחד מסוגי הסיפורת שבהם רעיונות ודימויים מבוססים אך ורק על עולם מופלא שדמיין המחבר, על דימוי המוזר והבלתי סביר. לא במקרה הפואטיקה של הפנטסטי קשורה בהכפלת העולם, בחלוקתו לממשי ולמדומי. דימויים פנטסטיים טבועים בסוגות פולקלור וספרותיות כגון אגדות, אפוסים, אלגוריות, אגדות, גרוטסקות, אוטופיות וסאטירות.