Только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда. Трагическое составляет смысл жизни и надежды. Самое благородное всегда было самым трагичным.
Ю. О’Нил
Самое точное определение Юджина О’Нила - «отец американской драмы». Долгое время драматургия считалась «слабым звеном» в литературе США. Театр в США в XIX - начале XX в. носил откровенно коммерческий развлекательный характер, в репертуаре преобладали «хорошо сделанные» пьесы - легкие комедии, мелодрамы, по большей части европейского происхождения. Юджин О’Нил обновил и реформировал американскую драматургию и театр. Он олицетворял те плодотворные искания, которые характеризовали новую драму в разных литературах мира {Ибсен, Шоу, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк, Чехов, Горький). Он явил ее американскую разновидность. Правда, выступил О’Нил позднее, и его расцвет падает на пору «великого десятилетия» в литературе США.
Первые шаги: О’Нил и движение малых театров. С ранних лет драматург не только полюбил театр, но и пропитался духом сцены, атмосферой кулис. Юджин О’Нил (1888-1953) родился в Нью-Йорке в семье популярного в свое время актера ирландского происхождения Джеймса О’Нила (1847-1920), который блистал в шекспировских ролях, из его уст он постоянно слышал взволнованные монологи Гамлета и Отелло.
Бесконечные гастроли родителей мешали нормальной учебе, а богемный образ жизни негативно сказывался на нервном, впечатлительном характере их сына. Унаследовав от отца бурный, взрывной темперамент, О’Нил был личностью яркой, противоречивой, неординарной. В 1906 г. он поступил в Принстонский университет, в котором пробыл около года. Затем настала пора скитаний, которая дала будущему драматургу уникальные жизненные впечатления. Ему довелось поработать и мелким клерком в Нью-Йорке, и золотоискателем, и менеджером, и репортером в нью-йоркских газетах, где он напечатал свои первые очерки и стихи.
Затем О’Нила, как когда-то Мелвилла, а позднее Лондона, увлекла «муза дальних странствий». Корабельная служба длилась несколько лет. Неупорядоченный быт, алкоголь подорвали его здоровье, врачи обнаружили туберкулез. Его отправили в санаторий, и на больничной койке О’Нил впервые попробовал свои силы на драматургическом поприще, написав несколько одноактных пьес. Поправив здоровье, О’Нил учится в Гарвардском университете в семинаре по драматургии.
О’Нил-художник формировался в канун Первой мировой войны, дышал воздухом радикального брожения, вдохновлявшего художественную богему Гринвич Вилледжа. В 1914 г. он дебютировал первым сборником «Жажда и другие одноактные пьесы».
Период с 1915 по 1925 г. называют в США театральным ренессансом (наряд}" с «поэтическим»), «Пионерскую» роль сыграл в нем Юджин О’Нил. В своих пьесах О’Нил отозвался на важные перемены в художественной жизни США, которые проявились в движении так называемых малых театров. Это были активно функционировавшие с начала 1910-х гг. скромные по численности труппы, возникшие в разных городах США (Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии). Созданные энтузиастами-нова- торами, они на первых порах были полулюбительские, а затем выросли в профессиональные коллективы. Ориентируясь на демократического зрителя, малые театры дали сценическую жизнь многим образцам мировой драматургии, прежде всего современной, а также пьесам американских авторов-дебютантов, в том числе и О’Нила. Они отстаивали реалистические сценические приоритеты, отклоняя развлекательные шаблоны брод- вейского коммерческого театра.
Обретение зрелости: «За горизонтом». Уже сами персонажи ранних пьес драматурга-дебютанта представляли вызов бродвейской сцене. О’Нил выводил на театральные подмостки моряков, бродяг, люмпенов, проституток, людей «дна», изъясняющихся отнюдь не рафинированным слогом, а пользующимся грубыми жаргонизмами. Действие в этих пьесах разворачивается на палубе, в матросском кубрике, в портовом кабачке, в экзотических тропических странах.
Ранняя одноактная драма «Паутина » - пример умения О’Нила на малом сценическом пространстве в сжатый временной промежуток вместить социально насыщенное драматургическое действие. Персонажи - это своеобразный «треугольник»: проститутка Роз, сутенер Стив и гангстер Тим. События происходят в убогой комнате, в которой умело подобранные детали указывают на профессию ее обитательницы. В другой пьесе «Жажда» - «морской» колорит, а место действия - плот, на котором конфликтуют три уцелевших от кораблекрушения пассажира.
Новый шаг - уже трехактная пьеса «За горизонтом » (1920), первое произведение О’Нила, пробившееся на бродвейские подмостки. Драматическая коллизия связана с судьбами двух братьев Мэйо, Роберта и Эндрю, сыновей фермера. Роберт в отличие от Эндрю, трезвого, крепкого «практика», болезненный юноша тонкой душевной организации, пребывающий в мире романтических мечтаний. Заветная мечта Роберта - дальние странствия. Они нечто большее, чем обычная охота к перемене мест, - «жажда свободы, широкие просторы, радость открытий. Ему хочется узнать, что там, за горизонтом». Глубинная тема пьесы, насыщенной драматическими коллизиями, - горькая участь тех, кто изменяет своей мечте.
О’Нил в контексте драмы 1920-1930-х гг. Межвоенное 20-летие - время расцвета О’Нила, пора создания его шедевров. В этот период он стал не только американским драматургом «номер один», но и фигурой международно значимой. И хотя он оставался бесспорным лидером, рядом с ним творили несколько видных мастеров, пьесы которых украшали национальную сцену.
Драматургом, обладавшим острым чувством современности, был Элмер Райс, выступивший (не без влияния немецких образцов - Э. Толлер, Г. Кайзер) как сторонник внедрения экспрессионистской стилистики в драму (драма «Счетная машина», 1923). В 1930-е гг. Райс сближается с левыми, апробирует новаторские сценические средства, стремясь запечатлеть социальную панораму общества («Мы - народ», 1933), выступает как пионер антифашистской темы («Судный день», 1934; «Американский ландшафт », 1936).
Историческая тема получает развитие в написанных белыми стихами драмах «Королева Елизавета», «Мария Шотландская», «Вэлли Фордж» Максуэлла Андерсона (1888-1959), соперничавшего в популярности с О’Нилом.
Одним из талантливых драматургов 1930-х гг. был Клиффорд Одетс (1906-1963), первым освоившим тему классовой борьбы в одноактной драме «В ожидании Лефти» (1935). Отойдя от традиционной тенденциозности, Одетс выступал как зрелый мастер семейно-бытовой тематики, получавшей социальную окраску («Пока я жив», «Золотой мальчик», «Проснись и пой» и др.).
В 1938 г. выходит пьеса Торнтона Уайлдера «Наш городок», оригинальная по форме, исполненная гуманистического пафоса, по праву ставшая классикой национальной драматургии. Она - насыщенная философским смыслом иллюстрация кредо Уайлдера: «Величие мелочей повседневной жизни, ценность всякого индивидуального чувства».
Послевоенное десятилетие: время шедевров. Но вернемся непосредственно к О’Нилу. Драма «За горизонтом» открыла самое плодотворное десятилетие в его творчестве. Одна за другой выходят его прославленные пьесы, в каждой из которых он демонстрирует новую для себя стилевую манеру в поисках нетрадиционных форм сценического выражения.
«Император Джонс» (1921) - первая в ряду этих пьес. Действие пьесы развертывается на одном из островов Вест-Индии. Правитель острова - чернокожий Брутус Джонс. Уже само выдвижение в качестве протагониста пьесы негра было беспрецедентным явлением в истории американского театра. Более того, в центре произведения «больная» для американского общества проблема расизма.
Брутус порочен по природе. Бывший проводник пульмановских вагонов, он впитал в себя мораль и законы «белого общества». Действиями Джонса руководит бездушный прагматизм. Власть императора для него - выгодный бизнес. В устремлениях и поведении он лишь копирует представителей «высшей расы» белой Америки. Человек «второго сорта» в прежней жизни, Брутус выстраивает на острове социальную структуру, аналогичную «белому» обществу, безжалостно эксплуатирует темнокожих и гибнет в результате восстания его нодданых.
Другая пьеса «Волосатая обезьяна» (1922), написанная уже в экспрессионистской манере, ставит тему контраста богатых и бедных и жестокости «машинной» цивилизации, обесчеловечивающей человека труда.
С.М. Пинаев
Творчество Ю. О’Нила отмечено своеобразным парадоксом: с одной стороны, его пьесы - общепризнанная вершина в развитии американского театра XX в., следы его влияния находят ныне у всех видных драматургов США, с другой стороны, «отец американской драмы» уже при жизни многим казался старомодным, не соответствующим духу времени - с его склонностью к глобальным философским умозаключениям, мрачным пафосом неприятия «материалистической» американской цивилизации, которую он назвал «величайшей в мире неудачей», тяжеловесностью стиля, отсутствием чувства юмора, способности подвергнуть ироническому осмеянию «абсурдность» современного мира. Трагизм мировосприятия, проявившийся в лучших произведениях американской литературы 20-30-х годов, в послевоенные годы все чаще уступал место сардоническому всеотрицанию, «черному юмору», сглаживанию социальных углов, тенденции судить о самых серьезных вещах легковесно, не затрагивая сферы чувств. «Мы так искусно замаскировали от самих себя интенсивность наших собственных чувств, ранимость наших сердец, что пьесы в трагедийной традиции стали казаться нам ложными», - говорил младший современник О’Нила Т. Уильямс.
Расцвет творчества О’Нила совпадает с высшими достижениями американской литературы 20-х годов, и этим многое сказано. Подлинную силу его драмам сообщает именно трагический ракурс, изображение жизни американского общества как «трагедии, самой потрясающей из всех написанных и ненаписанных» Не случайно немецкий критик Ю. Бэб уже в начале 30-х годов усматривал сходство о’ниловского «Императора Джонса» с «Макбетом», Р.Д. Скиннер возводил «Желание под вязами» к еврипидовской «Медее», а Б. Гэскойн - к расиновской «Федре»; Л. Триллинг в 1936 г. (год присуждения О’Нилу Нобелевской премии за драматические произведения, отмеченные оригинальной концепцией трагедии) писал, что художник решает проблему зла, выражая сущность этого жанра - смелое утверждение жизни перед лицом индивидуального поражения.
Однако подлинного понимания противоречивой природы трагического как важнейшего компонента о’ниловского мировосприятия мы, как правило, не находим в работах западных исследователей. Чаще всего они впадают в крайности, полагая, что трагизм драм О’Нила - это не более чем выражение трагизма и неустроенности его внутреннего мира, оторванного от окружающей реальности (Ф. Карпентер), следствие разрыва с католицизмом и тщетных попыток устранить этот разрыв (Р.Д. Скиннер, Л. Триллинг), художественная трансформация ницшеанских (Д. Алексендер, Л. Чэброу) или фрейдистско-юнгианских (Д. Фальк, К. Боуэн) концепций. Для некоторых отечественных литературоведов, напротив, характерна чрезмерная «социологизация» художественного метода драматурга, некоторое выпрямление, упрощение его эстетических принципов.
В чем же источник «трагического видения» писателя? Известно, что О’Нил неоднократно заявлял о том значительном влиянии, которое оказали на его творчество древнегреческие драматурги. Свой долг художника он видел в восстановлении духа античной трагедии в современной жизни и воплощении его в творчестве. Америка, считал писатель, потеряла собственную душу, погрязла в «мелочной жадности повседневного существования». Возможность глубокого «духовного восприятия вещей» дает лишь античная трагедия, искусство, мечта, заставляющая «бороться, желать жить», но действительность США не оставляет человеку никаких перспектив. Отображая острые общественные коллизии (точнее, их психологические последствия), драматург не мог до конца понять суть описываемых им явлений, увидеть логику исторических процессов. Отсюда ощущение некоего Фатума, Судьбы (что во многом идет и от увлечения античной трагедией), влияющего на ход событий и жизнь людей - «Рока, Бога, нашего биологического прошлого - как ни назови, во всяком случае - Тайны». В таких пьесах, как «Жажда», «Фонтан», «Лазарь смеялся», «Дни без конца», акцентируется отношение человека к некоему независимому от него абстрактному, даже мистическому началу. «Я - убежденный мистик, - писал драматург в 1925 г., - ибо всегда пытался и пытаюсь показать Жизнь через жизнь людей, а не просто жизнь людей через характеры». Но с другой стороны, «Желание под вязами», «Крылья даны всем божьим детям», «Долгий дневной путь в ночь» строятся на конкретных человеческих взаимоотношениях, отражающих важные общественные процессы. В ряде произведений («Волосатая обезьяна», «Великий Бог Браун», «Динамо») конкретная общественная ситуация, в которой ощущает себя современный человек, воспринимается в глобальном философском масштабе относительно радужной «древности» и мрачной безысходной «современности»; О’Нил воплощает здесь античную идею времени, тесно переплетенную с идеей судьбы, когда «судьба, рок не что иное, как абсолютность событийного, неотделимого от действия времени», как правило, враждебного человеку.
С античной трагедией пьесы О’Нила сближает и удивительное сочетание фатализма и прославления неукротимости человеческого духа. Его персонажи сознают, что ввергнуты в непостижимую «паутину обстоятельств», но вместе с тем никто из них не смиряется. «Человек в борьбе с собственной судьбой», по мнению писателя, «навсегда останется единственной темой драмы». Причем в этой борьбе всегда «побеждает смелый индивидуум», поскольку «судьба никогда не может сломить его... духа». В этом столкновении, в словосочетании «безнадежная надежда» (hopeless hope), которое художник употреблял применительно к греческой трагедии, - один из ключей к пониманию драматургии О’Нила.
Трагическая коллизия в драмах писателя обусловлена столкновением человека с тем, что мешает его естественным жизнепроявлениям. В ранних одноактных миниатюрах враждебное человеку «состояние мира» еще лишено конкретных очертаний. Конфликт носит абстрактно-философский характер. Неблагосклонная к человеку судьба выступает здесь под видом «непостижимых жизненных сил» (inscrutable living forces). Герой О’Нила противостоит Универсуму, косной враждебной Природе. Но природа не всегда выступает у американского писателя в роли бога, изначально враждебного человеку, как, например, в «Жажде», «Китовом жире» или «Анне Кристи». В ряде случаев она выражает «скрытую силу» «Жизни», карающую того, кто нарушил ее основные неписаные законы, изменил своему предназначению («Там, где помечено крестом», «Золото»). В «Луне над Карибским морем», как и в других пьесах из цикла о матросах «Гленкэйрна», главным героем сам автор называл «дух моря». «Вечная истина моря» является здесь своеобразной точкой отсчета, помогающей установить факт «выпадения» человека из жизни, из природы, трагическую дисгармонию существования. В этой же связи поминается море в пьесах «За горизонтом», «Крылья даны всем божьим детям», «Электре подобает траур». О’ниловские символы - вязы, море, солнце - полноправные участники его драм, полномочные «карать» или «поддерживать» персонажей. В поздних своих пьесах писатель дешифрует понятие судьбы. «Трагедия развивается подобно классической греческой драме, - пишет о пьесе “Долгий дневной путь в ночь” С. Финкелстайн, - только вместо “рока” и “богов” выступает живой общественный строй, при котором деньги играют роль всемогущего существа».
В античной трагедии она подчеркивала расхождение между надеждами, намерениями персонажей и результатами их действий, причиной чему было вмешательство рока в жизнь людей. А что же в произведениях О’Нила?
Капитан Бартлет («Золото») рассчитывает найти сокровище и разбогатеть, но в результате способствует убийству, превращается в маньяка, утрачивает чувство реальности и отравляет сознание собственного сына. Кристина Мэннон («Электре подобает траур»), убивая мужа, надеется обрести счастье со своим любовником, но, узнав о его гибели от руки ее сына, кончает с собой. Кон Мелоди («Печать поэта»), намереваясь защитить свою честь, подвергается в доме Харфорда унизительному избиению.
Источником трагической вины о’ниловского героя является его дезориентация в мире, враждебном человеку, поэзии, красоте. Он обрекает себя на катастрофу, когда, идя наперекор самому себе, совершает ошибку, начинает жить по законам этого мира, исполнять чужую роль, изменяя своему природному предназначению или высшим законам нравственности. В «Волосатой обезьяне» это клетка, предметы из стали, в «Золоте» - карта, в «Печати поэта» - конь Мелоди. Внешним разрешением конфликта и является определенное воздействие на такого рода объект. Капитан Бартлет рвет карту, Янк выпускает из клетки гориллу, Мелоди убивает коня. Эти символические акты свидетельствуют о том, что человек вернулся к самому себе, но уже в новом качестве, перерожденный в страдании. Это особенно характерно для ранних пьес писателя, герои которых «возвращаются к себе» только в преддверии смерти.
В пьесе «К востоку, на Кардифф» воспроизведены последние минуты жизни простого матроса Янка, который во время шторма упал и получил смертельную травму. Драматург уже в декорациях стремится выразить диссонанс между жизнью сегодняшней, тяжелой и той, которая существует лишь в мечтах умирающего: он создает макет замкнутого пространства, внутри которого заключен страдающий одинокий человек, потерянный в чужом и враждебном мире. Чтобы зримо выразить физические и духовные страдания героя, создать ощущение своеобразного заточения в жизненной клетке, художник помещает Янка в самую узкую часть комнаты-треугольника, отделенную от места, где спят его товарищи. Он как бы ощущает больной спиной катастрофическую замкнутость жизненного пространства, его тупик. Закрытость помещения отчетливо контрастирует с необъятной распахнутостью звездного неба.
Трагическая ирония находит здесь выражение в емких драматургических символах. Матросу Дрисколлу игра на расстроенном аккордионе напоминает завывания бэнши, духа смерти в ирландской мифологии. Он требует прекратить игру, но в наступившей тишине еще слышней становится вой сирены, предупреждающий об опасности столкновения в тумане - ироническая констатация того, что дух смерти по-прежнему преследует героев О’Нила. Вся пьеса проникнута подобными ироническими сопряжениями. Дрисколл советует Янку не думать о смерти, но в это время раздаются удары судового колокола и слышится крик вахтенных: «Aaall’s welll» (все в порядке). Столкновение обнадеживающей реплики Дрисколла с отпевающим звуком колокола как бы находит продолжение в звуковой метафоре: «all’s well» - словосочетание, информирующее о благополучии. «Aaall’s welll» - звукосочетание, напоминающее заунывный сигнал колокола. Целостный семантико-фонетический образ способствует созданию трагического настроения пьесы.
В ранних произведениях О’Нила преследующее героев зло, как правило, еще лишено социальной конкретности. Их герои, подобно древним грекам, ощущают себя игрушкой в руках немилостивой судьбы. «Туман, туман, туман, хоть глаз выколи - один туман... и не знаешь, куда тебя несет... Один только старый бес знает. Море», - эти слова завершают пьесу «Анна Кристи». Человек ничего не может знать о своей судьбе, о собственном будущем. Об этом знают Море, Природа, Жизнь. Но уже тогда, в первых своих драматургических опытах, художнику удавалось иногда связать понятие судьбы с конкретными фактами истории. События пьесы «В зоне» происходят во время Первой мировой войны. В атмосфере всеобщей подозрительности и страха матросы хватают и связывают своего товарища, приняв за немецкую бомбу пачку любовных писем, хранящуюся у него под подушкой. Антивоенный пафос пьесы «Снайпер» сводится к выразительной драматургической детали: неизбывная красота природы воспринимается сквозь брешь, оставленную артиллерийским снарядом. Разрушение, смерть «очуждаются» вечной истиной природы, естества. Преступление, зло, война не могут убить надежду на возрождение.
Излюбленной темой американской литературы и искусства 20-х годов становится утрата человеком души, его отторжения от самого себя как результат собственнических отношений в обществе и как следствие «машинизации» общества. Многие писатели видели в науке и технике новую религию, подчиняющую и подавляющую человека, а в машине - «требовательный и неумолимый фетиш», поклонение которому приняло видимость подлинного богослужения». Немецкий драматург-экспрессионист Г. Кайзер соотнес науку с богом в своей пьесе «Газ», а виднейший американский писатель С. Льюис в 1927 г. заявил, что тенденция к обожествлению машин «гибельна для жизни». В этой связи знаменательны слова О’Нила о «смерти старого Бога и неспособности науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный религиозный инстинкт поисков смысла жизни...». В пьесе «Волосатая обезьяна» символом «науки и материализма», выражением «нового Бога» служит сталь. На протяжении всего действия герою приходится вести борьбу с «производными» этого металла, со столь ненавистным О’Нилу обществом достатка и «материализма», которая на деле оказывается борьбой Янка с самим собой, внутренним столкновением человека «со своей судьбой».
Уже в 1-й сцене герой, заблуждающийся относительно своего могущества, называет себя сталью: «Да, я сталь, сталь, сталь! Я - мускулы стали! Я - сила стали!» При этом он ударяет кулаком по стальным брусьям, так что его голос заглушается звучанием металла. Делая человеческий голос и металлический звук нерасторжимыми, О’Нил с самого начала подчеркивает, что главенствующий компонент этого единства - сталь, а не человек. Заглушаемый грохотом металла, голос Янка уподобляется мычанию животного, а сам персонаж соотносится со зверем в клетке (вновь образ клетки, тема трагического порабощения человека жизнью). Эта ассоциация станет отчетливее впоследствии, когда Янк будет трясти решетку в тюремной камере.
Конфликт между человеком, ощущающим себя главным звеном «механизированного» общества, а потому сравнивающим себя со сталью, и самим этим обществом, символом которого является сталь, принимает отчетливые очертания в 3-й сцене. В обобщающей звуковой картине слышится скрежет «стали о сталь», предваряющий столкновение Янка и Милдред. Оскорбленный дочерью «стального короля», Янк швыряет ей вслед лопату, которая «с лязгом ударяется о стальную переборку» и с грохотом падает на пол. Это последнее в пьесе столкновение стали со сталью. Считавший себя центром вселенной, Янк после встречи с Милдред низвергается с воображаемого пьедестала. Но и героиня - не повелительница и не олицетворение могущества стали, а, по ее словам, «отброс от закалки и получающихся от этого миллионов». О’Нил делает вывод: «механический бог» современности поработил Янка, подчинил и физически выхолостил Милдред - представителей низшего и высшего сословий общества. Герои пьесы оказываются не столько антиподами, сколько жертвами общества. Не столкновение представителей разных общественных сословий создает трагическую коллизию, а противопоставление в сознании Янка «древности», когда человек был «на месте», и «современности», когда он ощущает себя в клетке. «Принадлежать» современным бездуховным «джунглям» может только горилла, а человек лишь в далеком прошлом мог ощущать гармонию с жизнью.
В пьесе «Крылья даны всем божьим детям» кажущиеся антиподы ведут борьбу не столько друг с другом, сколько с общим врагом: глубокими общественными пережитками, сконцентрированными в их сознании. Негр Джим Хэррис и белая девушка Элла Дауни оказываются париями в современном обществе: соблазненная и покинутая боксером Микки, Элла становится женщиной легкого поведения; Джим мечтает стать адвокатом, чтобы приносить пользу своему народу, но не заинтересованная в этом белая Америка чинит ему препятствия.
Как и в «Желании под вязами», О’Нил с удивительной психологической достоверностью показывает, как истинные человеческие чувства борются с извращенным представлением о мире, с традиционной системой ценностей. Внутреннее столкновение подлинно человеческого со стереотипом общественного мировосприятия вызывает у героини душевную болезнь, приводит к раздвоению личности. Элла понимает, что ее муж - самый «белый» из всех, кого она знает; но в то же время не может допустить, чтобы он стал адвокатом, его «возвышения» - ведь тогда он, негр, «возвысится» и над ней, «падшей», потерпевшей в жизни фиаско. Важная драматургическая деталь - конголезская маска, которая висит в доме Хэррисов. Для Джима и его сестры Хетти это произведение искусства, выражение народного самосознания, а для Эллы - напоминание о том кажущемся ей унижении, на которое обрекло ее общество. Пронзая маску ножом, она убивает «дьявола», свое больное сознание и возвращается в исконное, «невинное» состояние.
Если в «Волосатой обезьяне» образ клетки-тюрьмы возникает в самом начале и в дальнейшем только меняет формы, то в этой пьесе все движение предметно-сценической обстановки постепенно формирует образ. Стены в доме, где живут Джим и Элла, оседают, потолок нависает, в то время как мебель кажется все более громоздкой для комнаты, которая постепенно превращается в тюремную клетку. Общество окончательно уничтожило человека: Джим теряет надежду стать адвокатом, а Элла в своем безумии доходит до крайности - покушается на жизнь мужа.
Немалую роль в разрешении конфликта играют здесь световые эффекты. В 1-й картине сумерки опускаются как раз в то время, когда негр Джим и белая девочка Элла признаются друг другу в любви. Дети так же равны в своих чувствах, их отношения столь же гармоничны, как день и ночь (белое и черное), слившиеся в сумеречном свете. В дальнейшем события преимущественно развертываются при «бледном» и «безжалостном» свете уличного фонаря. И только в последней сцене, когда Элла через безумие как бы вновь возвращается в детство и герои вторично обретают утраченную гармонию, белый и черный - цвета дня и ночи - снова сливаются в сумеречном свете. Ужасна та эпоха, как бы говорит драматург, в которой люди могут соединиться и успокоиться лишь сойдя с ума.
В «Желании под вязами» трагическая коллизия проявляет себя наиболее интенсивно, ибо здесь природа человеческих отношений подавляется собственническими инстинктами, сложными психологическими комплексами, а также пуританской моралью, отрицающей жизнь в ее органических проявлениях. Противоестественные с точки зрения высшей нравственности желания (обладать, иметь) коверкают и извращают естественные чувства: любовь сосуществует с ненавистью, предательство - с высокой жертвенностью. В этом мире извращенных ценностей даже убийство ребенка служит подтверждением любви и верности. Мы наблюдаем как бы два взаимодействующих процесса: борьбу персонажей за обладание фермой и зарождение чувства любви молодых людей, зреющей подспудно и, наконец, прорывающейся бурным всплеском. Почвой для трагического является в данном случае состояние объективной действительности, при котором «всякое прекрасное явление в жизни должно сделаться жертвой своего достоинства». Сказанное относится и к пьесе «Крылья даны всем божьим детям».
Столкновение двух противоборствующих в пьесе стихий приобретает символические формы выражения. Желая остаться единственным претендентом на ферму, Эбин «откупается» от братьев. Получив деньги и почувствовав, наконец, свободу, Симеон и Питер «затевают вокруг Кэбота дикий танец индейцев...» В последнем действии уже сам Кэбот, устроив пир по случаю рождения «своего» ребенка, выкидывает «невероятные коленца» «в каком-то диком индейском танце». Наказанный Эбином, Кэбот, танцуя, напоминает, с одной стороны, людей, побежденных им (индейцев, убитых им в юности), а с другой - сыновей, притесняемых им долгое время. Убийство Кэботом индейцев можно рассматривать в свете основной темы как одну из попыток подавления им языческого, жизнеутверждающего начала. Но это начало присутствует и в нем самом: когда он уверен, что его плоть способствовала новому рождению, старый фермер раскрепощается, его жизненные токи, так долго сдерживаемые, высвобождаются, и он, опьяненный радостью, кружится в неистовом танце, совсем как его сыновья, получившие возможность уйти на золотые прииски Калифорнии. В декорациях к пьесе симптоматично сочетание мрачного дома и зеленых вязов, каменной стены и деревянных ворот. Стена - алтарь, воздвигнутый Кэботом для поклонения богу, который, по его словам, «в камнях», воплощение силы и бессердечия. Около деревянных ворот (дерево - жизнь) останавливаются полюбоваться красками неба (небо - антитеза фермы) Эбин, его братья. Этим словно подготавливается последний трагико-поэтический эпизод пьесы, когда Эбин и Абби, окончательно обретшие друг друга в любви, отрешенные от всего земного и корыстного, останавливаются у ворот, «благоговейно и восхищенно смотрят на небо».
Эбин Кэбот подобно тому, как это было в трагедии эпохи Возрождения и классицизма, становится жертвой заблуждения, «запоздалого узнавания». Его поведение обусловлено не столько внутренней коллизией между любовью и непреоборимым духом стяжательства, а (как, например, в трагедии Шекспира) разочарованием в только что обретенном и, как ему кажется, утраченном человеческом идеале. Здесь не просто разочарование алчного претендента, которого ловко обошел более удачливый конкурент, а трагедия другого, высшего порядка. Молодых персонажей уводят на смерть, но настроение финала нельзя назвать безысходным. Эбин перерождается, вновь обретает веру в любовь как цельное и единственно существующее, по-настоящему находит Абби, находит себя. В этом - очистительный эффект трагедии. Но пьеса еще не кончается. О’Нил вводит в действие шерифа, который произносит одну-единственную реплику: «Прекрасная ферма... Не отказался бы от нее». Того и гляди начнется новый трагический цикл, в котором человечность вновь будет принесена в жертву.
Мечтая о возрождении трагедии в современных условиях, пытаясь вернуть театр к «своему высшему... назначению - служить храмом, в котором религия поэтической интерпретации и символического прославления жизни передавалась бы всем присутствующим», О’Нил обращается к работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Его привлекает концепция взаимодействия «дионисийского» и «аполлонического» начал, культ Диониса как умирающего и возрождающегося божества. Наиболее отчетливо эта концепция, преломленная сквозь призму оригинального о’ниловского мироощущения, проявилась в пьесах «Великий Бог Браун» и «Лазарь смеялся». Главному герою первой из них дано символическое имя - Дайон Энтони, и этим подчеркивается, что в его душе столкнулись две силы: «созидательное языческое восприятие жизни» (дионисийское начало) и «мазохистский, отвергающий жизнь дух христианства, олицетворенный святым Антонием». Но, по мысли автора, ни одна из этих сил не может взять верх, поскольку в современном обществе человек утратил и радостное, гармоническое ощущение жизни, и христианскую веру в бога. На смену им пришел «невидимый полубог нашего нового материалистического мифа» - успех, выразителем которого в пьесе предстает Билли Браун. Настоящий художник выглядит в этом обществе аномалией и может существовать в нем лишь проституируя своим искусством. Отсюда его мучительный разлад с самим собой и ощущение трагической неустроенности жизни. Однако О’Нил прибегает здесь к своего рода дублированию. Подлинный трагизм - следствие несовместимости творческой личности с буржуазным обществом - писатель дополняет мнимым трагизмом, вытекающим из природы художественной натуры как таковой. Маска Пана, которую Дайон надевает на себя еще ребенком, не только служит средством защиты от общества «для сверхчувствительного художника-поэта», но и, по мысли автора, является «неотъемлемой частью его артистической натуры». Именно внутренняя раздвоенность Дайона, противоречие между лицом и маской делает его художником, истинно «живым», в то время как внутреннее равновесие Брауна означает духовную неполноценность, творческую бесплодность «типичного американца».
Философия этой пьесы выходит за пределы «игры масок» и сводится к двум основным идеям. «Великий Бог Браун», подобно «Волосатой обезьяне», является «комедией древности и современности», в которой современность ощущается как регресс, тупик на пути человечества, что подчеркивается образами сгущающейся тьмы. Темноту и холод - вот что в первую очередь ощущает современный человек. Но основной пафос драмы не сводится к этой пессимистической концепции. Безысходный мрак современности - лишь ступень в вечном обновлении жизни, природы, мира. Ницшеанскую идею вечного повторения, циклического возрождения жизни писатель вкладывает в уста Сайбель, которая в философско-аллегорическом плане воспринимается как Кибела, «языческая Земная Матерь». Эта же идея вечного повторения выражена и в композиции произведения, когда эпилог практически повторяет пролог по времени, месту действия и ключевым моментам содержания.
Стремление О’Нила возродить дух трагедии было взаимосвязано с его интересом к мифу как особому вневременному ракурсу восприятия действительности. Показательна в этом плане трилогия «Электре подобает траур», перекликающаяся с эсхиловской «Орестеей». Драматург, который постоянно задумывался над тем, что является ныне эквивалентом античному року, находит его в генах, в биологических, родовых связях. Источник драматургического конфликта вновь заключен в столкновении стихии любви, стремления к жизни с миром пуританской нетерпимости к чувству, в котором смерть и убийства являются нормой.
Действие в «Электре...» происходит в период окончания Гражданской войны в США (аналогия с Троянской войной в античном варианте), однако персонажи О’Нила как бы выхвачены из истории. В сюжете об Атридах американского художника привлекает идея наследственного проклятия. Трагический клубок отношений начинает разматываться с того момента, когда предок действующих лиц Эйб Мэннон впервые совершил преступление против любви и воздвиг свой «храм ненависти». С тех пор каждый из его потомков пытается так или иначе освободиться от тяготеющего над ним проклятия, но не может этого сделать - судьба («internal psychological fate») воздействует на человека изнутри. Если древнегреческий автор не расставался с надеждой, что изначально справедливый порядок вещей будет восстановлен, а поступки людей согласованы с мудрой волей богов, то американский драматург не видит для современного человека возможности достижения гармонии с жизнью.
В этом произведении трагический конфликт проявляет себя на всех уровнях драматургической поэтики. «Мрачная серость камня» противопоставляется в ремарках «яркой зелени» лужайки и кустарника, ассоциирующейся с зеленым платьем Кристины, чем подчеркивается ее слияние с духом природы. Ствол сосны, «напоминающий черную колонну», соотносится с черным платьем ее дочери Лавинии. Вечнозеленая сосна, контрастирующая со всеми окружающими растениями, проходящими обычные жизненные фазы, ее траурно-черный ствол выражают мэнноновскую изолированность и вырождение. Белый греческий портик диссонирует с тусклой серой стеной дома. В этом сочетании заключен иронический подтекст. История Мэннонов воспринимается как подавление «греческого», языческого начала в их взаимоотношениях. Несуразное сочетание греческого портика с общей архитектурой дома воспринимается как насмешка над тщетными попытками Кристины, а позднее Лавинии преодолеть тяготеющее над ними проклятие и отстоять свои права на любовь. Действие пьесы только в одном эпизоде протекает вне дома Мэннонов. Особняк, как и ферма Кэботов, ассоциируется с неотвратимой судьбой. В его стенах находят смерть все основные персонажи трилогии. Характерно, что и действие последних произведений О’Нила также развивается в пределах одной предметно-сценической обстановки (салун Гарри Хоупа, таверна Мелоди, гостиная Тайронов, ферма Фила Хогена), что способствует нагнетанию внутреннего драматизма, косвенно усугубляет трагическую безвыходность положения действующих лиц, невозможность для них покинуть «темницу собственной души».
Если трагическая вина ранних протагонистов О’Нила заключалась в их отступлении от своей природы, предназначения, среды, естественных человеческих взаимоотношений, и во искупление вины они нередко приносили в жертву собственную жизнь, то теперь писатель смещает акценты. Трагическое - в самопостижении, в соприкосновении больного, отягощенного ощущением собственной вины сознания с реальной действительностью, которая, по словам Эдмунда Тайрона, «все три Горгоны вместе. Взглянешь им в лицо и окаменеешь». Но и в смерти как средстве искупления вины и достижения высшей гармонии за пределами жизни драматург отказывает своим поздним персонажам. Обязательный для О’Нила внутренний, психологический конфликт сводится к столкновению иллюзорного восприятия действительности с катастрофической реальностью. Причем драматург уже, как правило, не прибегает к его внешнему разрешению - трагически значимому поступку персонажа.
Воздействуя своим «лекарством» на обитателей салуна («Разносчик льда грядет»), Хикки только усугубляет трагическую ситуацию. Каждый из героев этой пьесы (за исключением Дона Пэррита) совершает поступок, который не ведет к каким-либо переменам. В драме «Долгий дневной путь в ночь» писатель окончательно отказывает своим персонажам в поступке, внешнем действии как форме трагической антитезы, отчаянного вызова судьбе. Все уже произошло, и этот последний день - вершина сходящихся линий, момент обнажения трагических, уже достигнутых итогов. Действие пьесы развивается как ряд параллельных внутренних коллизий, основываясь на противоборстве в душах людей чувства вины и самооправдания, обиды и любви, презрения и жалости, прошлого и настоящего.
В этом произведении, как и в ранней пьесе «К востоку, на Кардифф», О’Нил вводит сирену, оповещающую о появлении тумана. Но в «Долгом дне» художник прибегает к более общей и безысходной аллегории. Если в первом случае действие происходит на корабле, плывущем сквозь ненастную ночь, то теперь границы «особой» ситуации стираются. В «Кардиффе» сирена, напоминающая завывания бэнши, ассоциируется с умирающим человеком; в поздней пьесе, где персонажи еще сравнительно далеки от смерти, она выступает как более прозорливый и мрачный ясновидец - деталь, весьма красноречиво характеризующая мироощущение писателя в последние годы жизни. О’Нил использует также прием повторения или параллелизма, с помощью которого выявляется обобщающий, философский смысл произведения. Персонажи «Долгого дня» говорят как будто о посторонних событиях и людях, но мы не можем не чувствовать постоянных ассоциаций между судьбами упоминаемых в разговоре поэтов, родственников, знакомых и положением членов семьи Тайронов. Это создает своеобразный фон пьесы, раздвигает границы обобщения, позволяет увидеть в семейной драме Тайронов трагедию гораздо большего масштаба. В параллелизме символов, ситуаций, поступков героев отражено фаталистическое восприятие жизни, свойственное драматургу. Слова Мэри Тайрон о том, что «прошлое это и есть настоящее. Оно же и будущее», находят воплощение не только в содержании, но и в форме пьес О’Нила. Этот аспект был особенно важен для писателя, стремящегося выразить «греческое чувство судьбы в современном понимании».
Трагическое у О’Нила не сводится к пессимистическим итогам, к безысходному. В большинстве его пьес герои, проигрывая в реальных жизненных коллизиях, не достигая того, к чему они стремились с самого начала, находят то, что не входило в их намерения, но что, в сущности, оказывается значительнее их первоначальных желаний и целей. Брутус Джонс теряет власть над себе подобными, но причащается судьбе своего народа, своим исконным корням. Джим и Элла, утратив, казалось бы, последние жизненные позиции, приходят «у самых врат царства небесного» к духовной гармонии. Эбин и Абби, забыв о своих притязаниях на ферму, на исходе жизни по-настоящему обретают друг друга. Даже в «Разносчике льда», самой мрачной пьесе О’Нила, критик Э. Паркс справедливо усматривает «отрицательное утверждение», имея в виду поэтическую возвышенность (хотя и не без доли иронии) образа Ларри Слэйда, а также глубокое сострадание автора к своим героям. В одной из монографий О’Нил назван «одаренным поэтом», чья поэзия выражается не в словах, а в общем восприятии жизни, в том «созидающем духе», который знаменует все виды подлинного искусства.
Ключевые слова: Юджин О’Нил,Eugene O"Neill,критика на творчество Юджина О’Нила,критика на пьесы Юджина О’Нила,скачать критику,скачать бесплатно,американская литература 20 века
Сочинение
Центральной фигурой драматургии США в 20-е годы стал О’Нил. Юджин Гладстон О’Нил (1888-1953) родился в семье актера. В юности он был матросом, играл в театре, работал репортером в провинциальной газете. В 1913-1914 годах он пишет первые свои пьесы. В 1916 году О’Нил вступил в группу провинстаунских актеров- так называлось объединение актеров и драматургов, созданное в 1915 году в Провинстауне (штат Массачусетс) прогрессивно настроенными литературными и театральными деятелями (в их числе были Джон Рид и Майкл Голд). Провинстаунские актеры ставили в основном одноактные пьесы. Пьесы О’Нила были впервые поставлены в 1916 году. О’Нил.черпал тематику и образы пьес из событий своей жизни. Не случайно многие герои его первых пьес были матросами - писатель хорошо помнил тяготы своей матросской жизни.
В те годы О’Нил был близок к рабочему движению, он - сподвижник Джона Рида и Майкла Голда. Уже -в раннем творчестве О’Нила начала проявляться склонность драматурга к натурализму, которая усиливалась в 20-е годы по мере того, как он подпадал под влияние фрейдизма. Но в начале 20-х годов, в таких пьесах, как «Косматая обезьяна» (1922), «Негр» (1923, русский перевод пьесы), «Любовь под вязами» (1924), осуждались стяжательство, расизм и капиталистическая эксплуатация.
В «Косматой обезьяне» О’Нил всячески стремится подчеркнуть тяготы жизни рабочего человека. Начинается пьеса сценой в каюте, где живут кочегары,-она напоминает, по словам драматурга, клетку. Потом действие переносится в кочегарку, где вырывающееся из топок пламя освещает кочегаров- создается картина ада. Здесь выявляется характерное для драматургической техники О’Нила стремление использовать символику: кочегарка олицетворяет ад капиталистической эксплуатации. Следующая сцена происходит на фешенебельной Пятой авеню. Обстановка этой сцены - символ рая для капиталистов. Но, стремясь передать мысль о бесчеловечности капиталистической эксплуатации,. превращающей человека в зверя, О’Нил переносит акцент с нечеловеческих условий жизни кочегара на его характеристику, демонстрируя умственную неполноценность героя.
Условия стабилизации США в 20-е годы породили целый поток апологетической буржуазной литературы, славившей «процветание» буржуазного общества. Но неумолимо развивавшийся общий кризис капитализма рождал пессимистические школы, содействовал широкому использованию американскими модернистами опыта их европейских единомышленников. В первую очередь здесь должен быть назван психоанализ. Влияние фрейдизма на американскую литературу приняло различные формы. В лексикон многих писателей перекочевали психоаналитические термины, затемнявшие действительные первопричины социальных явлений; в разных произведениях стали повторяться психоаналитические сюжеты и литературные штампы, основанные на эдиповом и прочих фрейдистских комплексах. Фрейдистские. теории способствовали появлению новых направлений в модернистской литературе, став гносеологической основой романа «потока сознания» и других различных школ и школок. Влияние фрейдизма испытала и литература критического реализма, даже некоторые писатели, близкие к идеям социализма, например О’Нил.
В 20-е годы распространение фрейдистских идей шло под знаменем борьбы против пуританских догматов «изысканной традиции», накладывавшей запреты на изображение интимных сторон человеческой жизни. Результатом этого было эклектическое соединение у некоторых писателей, даже резко осуждавших буржуазный миропорядок; социалистических идей с преклонением перед Фрейдом.
Темы практических занятий
1. Антивоенный роман в литературе «потерянного поколения»: «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, произведения Э. М. Ремарка
2. Французский семейно-психологический роман первой половины XX в.: «Тереза Дескейру» Ф. Мориака
3. Становление американского театра и творчество Ю. О’Нила
4. Жанр романа-антиутопии в литературе перв. пол. ХХ в.: «О, дивный новый мир!» О. Хаксли и «Мы» Е. Замятина
5. Театральная система Б. Брехта
6. Судьбы мира, цивилизации и искусства в интеллектуальном романе Г. Гессе «Игра в бисер»
7. Новеллистика С. Цвейга
Практическое занятие № 1. Антивоенный роман в литературе «потерянного поколения»: «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, произведения Э. М. Ремарка
- Первая мировая война как свидетельство кризиса гуманизма и «фаустианской» цивилизации:
– война в фактах и цифрах, ее причины и следствия
– рефлексия по поводу войны в философской мысли начала ХХ в.
– мировая война в западноевропейском искусстве
- Первая мировая война в зарубежной литературе начала ХХ в. (в поэзии – Г. Аполлинер, Г. Гейм, Г. Тракль; и прозе – А. Барбюс, Я. Гашек, Р. Ролан, Р. Мартен дю Гар и др.)
– литература «потерянного поколения»: история появления и осмысления понятия, типологические черты в произведениях Р. Олдингтона, У. Фолкнера, Дж. Дос Пассоса и др.
- «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя – роман литературы «потерянного поколения»:
– личность Э. Хемингуэя: мифы и реальность; военный этап в биографии писателя и художественном творчестве;
– особенности изображения войны в романе: «неромантический романтизм»;
– война и любовь: трагический итог противостояния
– философия кодекса и проблема выбора, этапы «прозрения» лейтенанта Генри
– особенности поэтики Э.Хемингуэя: традиции и новаторство (стиль, жанр лирического романа, символика и т.п.)
- По ту сторону линии фронта: первая мировая война в романах Э. М. Ремарка
– идейно-эстетическая общность судьбы и творчества Э. Хемингуэя и Э. М. Ремарка;
– ракурс изображения войны (ретроспектива в романе «Три товарища», натуралистически-объективный стиль в романе «На Западном фронте без перемен»)
– проблема интеграции героя «потерянного поколения» в мирную жизнь
– роль и вина немецкого учителя в мировой войне
– символизм хронотопа романов Ремарка
– особенности стиля Ремарка
- «Русская судьба» Э. М. Ремарка и Э. Хемингуэя.
Тексты:
Хемингуэй, Э. Прощай, оружие! (любое издание)
Ремарк, Э. М. На Западном фронте без перемен (или Три товарища)
Литература:
1. Зарубежная литература XX века: учеб. / под ред. Л. Г. Андреева. – 2-е изд., испр., доп. – М. : Высш. шк. : Академия, 2004. – С. 342–356.
2. История зарубежной литературы XX века: учеб. / под ред. Л. Г. Михайловой, Я. Н. Засурского. – М. : ТК Велби, 2003. – С. 252–255.
3. История зарубежной литературы ХХ века: учеб. / под ред. В. М. Толмачева. – М., 2003.
4. Уоррен, Р. П. Эрнест Хемингуэй: пер. с англ. / Р. П. Уоррен // Как работает поэт. – М., 1988. – С. 98–127.
5. Орлова, Р. Русская судьба Хемингуэя / Р. Орлова // Вопр. лит. – 1989. – № 6. – С. 77–107.
6. Соловьев, Э. Ю. Цвет трагедии белый / Э. Ю Соловьев // Прошлое толкует нас: очерки по истории философии и культуры. – М., 1991. – С. 236–285.
8. Старцев, А. Молодой Хемингуэй и потерянное поколение / А. Старцев // От Уитмена до Хемингуэя. – М., 1975. – С. 281–301.
9. Финкельштейн, И. Я. Хемингуэй-романист: Годы 20–30-е. – Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1974. – С.48–94.
10. Петрушкин, А. И. В поисках идеала и героя: Творчество Эрнеста Хемингуэя в 20–30-е годы / А. Петрушкин. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1986. – С. 58–68.
11. История немецкой литературы. В 5 т. Т. 5: 1918–1945 / редколл. : И. М. Фрадкин, С. В. Тураев. – М. : Наука, 1976. – 696 с.
12. Семенова, Л. Н. Первая мировая война в зарубежном романе 10–30-х гг. XX века / Л. Н. Семенова. – Якутск: Изд-во Якут. гос. ун-та, 1993. – 80 с.
13. Гиривенко, А. Н. Немецкая литература от древности до наших дней: словарь-справочник / А. Н. Гиривенко. – М. : Флинта: Наука, 2003. – 104 с.
14. Лейтес, Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени / Н. С. Лейтес. – Пермь: Изд-во Пермск. ун-та, 1980. – 90 с.
Практическое занятие № 2. Французский семейно-психологический роман первой половины XX в.: «Тереза Дескейру» Ф. Мориака
1. Французский семейно-психологический и семейно-бытовой роман ХХ в.: генезис жанра – семейный роман и роман провинциальных нравов («Евгения Гранде» О. де Бальзака, «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Жизнь» Г. де Мопассана, «Ругон – Маккары» Э. Золя), основные типологические признаки.
2. Трансформация жанра семейного романа в литературе ХХ в., семейные эпопеи «Очарованная душа» Р. Роллана, «Семья Тибо» Р. Мартен Дю Гара – художественное новаторство, размывание жанровых границ, типологические связи с другими национальными литературами (Дж. Голсуорси, Т. Манн и др.).
3. Семейно–психологический роман Ф. Мориака «Тереза Дескейру» и его место в национальной жанровой традиции:
– основные этапы творческого пути Ф. Мориака и отражение его религиозных взглядов в художественном и публицистическом творчестве; Ф. Мориак – критик;
– своеобразие поэтики романа «Тереза Дескейру»: связь с модернизмом и реализмом;
– флоберовские темы и их трансформация в романе Ф. Мориака;
– образ Терезы, его неоднозначность, средства создания психологического портрета;
– семья и преступление, образ семьи как «клетки с живыми прутьями», как «клубка змей»;
– среда и провинция, трансформация жанра романа провинциальных нравов в психологических романах Ф. Мориака
4. Своеобразие творческого метода и стиля Ф. Мориака, особенности психологизма.
Литература:
1. Кирнозе, З. И. Франсуа Мориак. – М., 1970. - С. 13 - 62.
2. Кирнозе, З. И. Ф. Мориак // Зарубежные писатели М., 1997. – Ч. 2. – С. 84 – 87.
3. Кирнозе, З. И. Живая тюремная решетка Фр. Мориака // Кирнозе, З. И. Французский роман XX века. – Горький, 1977. – С. 34 – 58.
4. Моруа, А. Франсуа Мориак // Моруа, А. Литературные портреты. – М., 1971. – С. 305 – 385.
5. Наркирьер, Ф. С. От Роллана до Моруа. – М., 1990. – С. 119 – 152.
6. Наркирьер, Ф. С. Франсуа Мориак. – М., 1983. – С. 65 – 101.
7. Тревожные вопросы Ф. Мориака // Вопросы литературы. – 1996. – № 1. – С. 206 – 219.
8. Ваксмахер, М. Реализм под бременем вериг // Иностранная литература. – 1960. – № 3 – С. 205 – 213.
9. Андреев, Л. Г. Жанр «романа реки» во французской литературе // Зарубежная литература XX века. – М. 2000. – С. 97 – 127.
Практическое занятие № 3. Становление американского театра и творчество Ю. О’Нила
1. Американский театр на рубеже XIX – XX вв.: особенности развития:
Основные причины отсутствия в США серьезной драматургии вплоть до ХХ в.;
Засилие коммерческого театра: театр на Бродвее, антреприза;
Малые театры и «Провинстоун плейерз» («Provincetown players»);
2. Ю. О’Нил – основатель американского театра:
Основные этапы творчества;
Ориентация на европейскую театральную традицию: контакты и типологические схождения (опыт Х. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, А. П. Чехова и др.)
Драматургическая теория Ю. О’Нила
3. «Драмы рока» Ю. О’Нила «Страсти под вязами» и «Траур – участь Электры»;
Элементы античной драмы, их функции и трансформация;
Социальные мотивы и особенности конфликта; изображение американской жизни;
Поэтика пьес: элементы натуралистической и экспрессионистской драмы; влияние фрейдизма; ключевые образы – символы; маски и их функции;
4. Концепция трагического Ю. О’Нила.
Тексты:
О’Нил Ю. «Страсти под вязами», «Траур - участь Электры»
О’Нил Ю. О трагедии. Стриндберг и наш театр. Театр и его средства. Письмо в Камерный театр // Писатели США о литературе. – М., 1974. – С. 206 – 216.
Литература:
1. История американской литературы: В 2 ч./ Под ред. Н.И.Самохвалова.-Ч.2. – М.: Просвещение, 1971. – С. 244 – 256.
2. История западноевропейского театра. – М.: Искусство, 1988. – Т.8.- С. 140 – 164.
3. История западноевропейского театра. – М.: Искусство, 1985. – Т.7.- С. 355 – 368.
4. Ромм, А. Американская драматургия первой половины XX в. – Л.: Искусство, 1978. – С. 91 – 146.
5. Коренева, М. М. Творчество Юджина О’Нила и пути американской драмы. – М.: Наука, 1990. – С.132 – 152, 180 – 186. 283 – 329.
6. Коренева, М. Опыт взаимодействия: О’Нил и Таиров // Взаимодействие культур СССР и США XVIII – XX вв. / Отв. ред. О.Э.Туганова. – М., 1987. – С. 181 – 189
7. Пинаев, С.М. Юджин Гладстон О’Нил / К 100 летию со дня рождения /. – М.: Знание, 1988. – 64с.
8. Шамина, В. Б. Пути развития американской драмы: Истоки, типология, традиции / В. Б. Шамина. – Казань: Изд-во КГУ, 2007. – 296 с.
Творчество Юджина О"Нила – одна из самых ярких страниц
в богатой истории американской литературы двадцатого столетия. Особенно велика
роль О"Нила в развитии американской драмы. Если проза и поэзия обосновались на
американских берегах еще во времена первых поселенцев, достигнув необычайного
расцвета в середине XIX в., американская драма как вид национального искусства
отсутствовала вообще вплоть до XX в. Своим рождением она обязана одному
человеку – Юджину О"Нилу.
Сын известного актера ирландского происхождения, О"Нил, навсегда сохранивший верность своим ирландским корням, с детства был прекрасно знаком с американским театром. То, что он там видел, вызывало у него глубокое неприятие, столь резкое, что это долго мешало будущему великому драматургу осознать свое истинное призвание. На протяжении столетия в Америке существовал лишь коммерческий театр, откровенно ставивший своей целью обеспечение прочного кассового успеха и развлечение непритязательного зрителя, угождение вкусам которого прежде всего и определяло направление и характер его деятельности.
Поставив перед собой высшие духовные цели, О"Нил противопоставил общепринятому в то время представлению о театре как развлечении идею театра-Храма, чье истинное предназначение – служить красоте и истине, утверждая высокие идеалы и несокрушимость человеческого духа. «Я имею в виду театр, – писал он в пору творческой зрелости, – возвратившийся к своему истинному и единственно исполненному значимости предназначению – Храму, где религия поэтической интерпретации и символического прославления жизни обращена к людям, ослабевшим духом в иссушающей душу повседневной борьбе за существование, в которой они маски среди масок жизни!»
Едва ли представления О"Нила о театре в начале его творческого пути отличались подобной четкостью. Однако он безусловно понимал, что служение искусству, которое стало для него целью всей жизни, коренным образом расходится с ценностями коммерческого театра. Ответом начинающего драматурга был в этой ситуации тотальный бунт, направленный против как идейной, так и художественной немощи коммерческого театра.
Отказавшись идти торным путем, проложенным его предшественниками, сговорчивыми служителями театральной кассы, О"Нил изначально избрал путь смелого художественного эксперимента и с непреклонностью следовал им на протяжении всей творческой жизни. Он знал на этом пути высочайшие взлеты, признанные впоследствии как величайшие и по сей день достижения американской драмы, и жестокие поражения, но ни соблазны успеха, ни горечь провалов не заставили его поступиться своими идеалами, пойти на компромисс с силами, враждебными искусству.
Эксперимент О"Нила начался с его обращения к действительности, которая именно благодаря его усилиям впервые предстала на американских подмостках в своей неприкрашенной наготе, которая завсегдатаям театральных развлечений казалась оскорбительно грубой. Эксперимент, таким образом, оказался в творчестве О"Нила накрепко связан с реализмом, определившим не только своеобразие его художественного почерка, но и всей американской драмы.
Разумеется, первые пьесы О"Нила – это лишь робкие попытки воплощения его нового понимания взаимоотношений сцены и действительности. Но уже во второй половине 10-х гг. двадцатого века он создает цикл одноактных морских пьес, в которых ощутимо чувствуются предвестия многообещающего расцвета его гения. Круг представленных в них явлений действительности, характер персонажей, структура действия – все дышит неподдельной новизной. Запечатленные без прикрас повседневные тяготы морской жизни, полной неожиданных опасностей и изнурительного труда, беззлобное балагурство и соленые шутки матросов, крутые нравы и жесткие выяснения отношений, грозящие мгновенно перерасти в кровавые стычки, примитивность желаний и вызывающая грубость манер стали мерой художественного новаторства О"Нила, сумевшего вдохнуть в свои первые пьесы подлинное дыхание жизни. Новаторским было и отношение драматурга к его «низким» персонажам, которым до него на американской сцене сопутствовал ореол отвращения, презрения или насмешки. Глядя в лицо «низкой» действительности, О"Нил стремился в каждом из своих героев видеть прежде всего человека. Такое понимание придавало глубокую человеческую содержательность его произведениям. Хотя эти пьесы были поставлены небольшой полупрофессиональной труппой, не в сезон и вдали от театральной столицы Америки, событие это имело столь исключительное значение, что премьеру первой из них, «Курс на восток, в Кардифф» (1916), 28 августа 1916 г. принято считать датой рождения американской драмы.
Духовное формирование О"Нила происходило под заметным влиянием различных по направлению художников, мыслителей, общественных деятелей. Среди них были Бодлер и Джозеф Конрад, Ницше и Оскар Уайльд . По собственному признанию драматурга, знакомство с произведениями Достоевского и Стриндберга породило у него желание попробовать силы в самостоятельном творчестве. На художественный опыт этих писателей О"Нил неоднократно ссылался впоследствии, выразив, в частности, свою глубокую признательность шведскому классику в своей Нобелевской речи. В то же время сближение О"Нила в середине 10-х годов с леворадикальными кругами, в том числе с Джоном Ридом, проявлявшим тогда большой интерес к театру, способствовало укреплению антибуржуазных настроений драматурга, склонявшегося к анархизму. Отойдя впоследствии от этого политического движения, О"Нил на всю жизнь сохранил резко негативное отношение к буржуазному обществу, поставившему во главу угла накопительство и частный интерес, подавляющему высшие устремления человеческого духа. Художественное исследование национального бытия, каким стали его пьесы, вскрыло глубинную связь между жизненными потрясениями его героев и мощными катаклизмами современного ему общества. Прозрев социальную природу изображаемых им конфликтов, О"Нил возвысил американскую драматургию до философского обобщения, осмыслив проблему отчуждения личности как коренной вопрос современности.
Социальный радикализм позволил О"Нилу поставить в центр пьесы изгоев американского общества и американской сцены, о чем уже говорилось в связи с циклом морских пьес. В то же время в них уже начало пробиваться трагическое видение мира, определившее характер и направление его творческих устремлений.
Первым опытом создания современной трагедии стала первая многоактная пьеса О"Нила «За горизонтом» (1920), где впервые проявляется один из ведущих мотивов его творчества – невозможность реализации духовного потенциала личности в стоящем на ложных основаниях обществе. Представленная в ней история двух братьев, влюбленных в одну девушку, дает не только убедительные психологические портреты, но и поднимает важные социальные вопросы. Избранник Рут – Роберт, поэт в душе, мечтающий о морских странствиях, остается на ферме. Хозяйство приходит в упадок, и героя ждет разорение, нищета, разочарование и смерть. Не лучше складывается и судьба отвергнутого ею Эндрю – влюбленный в ферму и в землю, он отправляется в дальние края, где тоже не находит счастья.
Ныне отчетливо видны слабости и просчеты этой ранней о"ниловской пьесы с ее громоздким сюжетом и склонным к схематизму противопоставлением взаимоисключающих начал. Однако в свое время она поражала свежестью замысла, невиданной на американской сцене глубиной разработки характеров, бескомпромиссностью описания социальных условий, оригинальностью авторской мысли и художественным новаторством, связанным с утверждением реалистических принципов. Этим и объясняется присуждение О"Нилу первой в истории американской драмы Пулитцеровской премии, которой он впоследствии был удостоен еще трижды.
Выступив поборником реализма, О"Нил не воспринимал его как нечто чуждое эксперименту, чему дают немало подтверждений его пьесы 20-х гг., в которых тонкость психологического письма соединяется с активным использованием форм условного театра, прежде всего экспрессионистской драмы. При этом характерно довольно четкое разграничение сфер проявления тех и других тенденций в пределах художественной структуры: в обрисовке характера предпочтение неизменно отдается реалистическому методу, тогда как в построении действия нередко используются экспрессионистские приемы, обостряющие динамику действия, повышающие накал драматизма. К числу таких пьес принадлежат «Император Джонс» (пост. 1920, публ. 1921), «Косматая обезьяна» (1921, пост., публ. 1922), «Всем детям божьим даны крылья» (1923, пост., публ. 1924), «Великий Бог Браун» (1925, пост, публ. 1926), «Странная интерлюдия» (1927, пост., публ. 1928) и др.
Поиски средств художественной выразительности, которыми отмечено творчество О"Нила 20-х годов, не заслоняли для него значимости насущных проблем современного бытия. Эстетические задачи не исключали внимания к социальным аспектам действительности. Так, в «Императоре Джонсе» на американской сцене впервые была представлена трагедия американского негра. Бежавший на затерянный в океане остров после убийства приятеля бывший проводник пульмановского вагона, Джонс, объявил себя императором, но оказался жестоким и алчным тираном. Опасаясь бунта и справедливого возмездия туземцев, он вновь пытается спастись бегством, но гибнет в лесу, став жертвой собственных страхов. Истоки трагедии изображаются не как порождение характера героя – они зримо связаны с исторической судьбой его народа, на протяжении двух веков томившегося в рабстве, отмена которого не дала ему подлинной свободы, не уничтожила бесправия и угнетения. Введение эпизодов, не имеющих непосредственного отношения к самому Джонсу: продажи рабов на невольничьем рынке, сцены с шаманом в африканских дебрях – призвано высветить прошлое афро-американцев, сохраненный их коллективной памятью исторический опыт, подчеркнуть насильственность отторжения негра от родных корней, ту несправедливость, что изначально заложена в отношениях белой и черной расы. Этой же теме посвящена пьеса «Всем детям божьим даны крылья», где драматург приблизил ее к современности и, развернув действие в большом городе, усилил ее социальное звучание.
Глубокого трагизма исполнена и пьеса «Косматая обезьяна», где непримиримый конфликт труда и капитала претворен в драму сознания героя, Янка. В отличие от привычного изображения рабочего как забитого, затравленного существа, О"Нил наделяет протагониста, кочегара океанского лайнера, горделивым сознанием творца. Пребывание в низу социальной лестницы нимало не смущает Янка – он чувствует себя хозяином вселенной, приводящим своим трудом в движение весь мир. Подлинные владыки мира для него – не владельцы несметных капиталов, бледные тени, неспособные к созиданию, а такие люди, как он. Постепенно Янк приходит к пониманию, что отношения классов в американском обществе извращены: подлинное превосходство рабочего отменено господством денежного мешка. Пережив душевную ломку, Янк, низвергнутый с высот своего сознания в ад американской действительности, стремится разделаться не просто с капиталистом, но с самим капитализмом. Но он не встречает понимания среди участников социалистического движения, разъедаемого бюрократизмом, вырождающегося в доктринерскую говорильню и глубоко безразличного к судьбе рабочего человека. Одинокий бунт героя обречен на поражение. В отчаянии Янк ищет выхода в единстве с природой, но и руссоистская теория терпит крах. В объятиях гориллы его ждет не встреча с родственной душой, а смерть. Трагическое выступает здесь как мера происходящей под давлением общества непоправимой деформации сознания героя, приводящей его к гибели.
Творческая эволюция писателя показывает, что О"Нил стремился к созданию «всеобщей трагедии», где трагический исход – удел всех действующих лиц. Важной вехой на этом пути стало создание пьесы «Алчба под вязами» (1924), одного из высших достижений трагического гения О"Нила. Конфликт пьесы, действие которой происходит в середине прошлого века, многопланов и соединяет в себе любовную драму героев с их беспощадной борьбой, порождаемой собственническим инстинктом. Она превращает Эфраима Кэбота, его сыновей и их молодую мачеху Эбби в злейших врагов, заставляя их настолько забыть свою человеческую сущность, что, подчиняясь во всем голому расчету, они и самих себя перестают воспринимать как людей: они лишь бесчувственные пешки в сложной игре.
Попранная героями пьесы человеческая природа жестоко мстит за себя, приводя действие к трагической развязке: чтобы доказать возлюбленному, что ее любовь не запятнана низкой корыстью, Эбби в порыве отчаяния убивает новорожденного, дитя их любви, сделавшее ее владелицей фермы. Ее ждет смертная казнь. Решение Ибена, поначалу отшатнувшегося от нее, разделить ее участь, рожденное осознанием собственной причастности к преступлению Эбби, поднимает «Алчбу под вязами» на трагическую высоту, сближая ее с античной трагедией рока, которая, по собственному признанию драматурга, оказала большое влияние на его художественное мышление.
Американская критика тех лет нередко упрекала драматурга за чрезмерное сгущение красок, за неоправданную трагичность в изображении американской жизни, обвиняя его в беспросветном пессимизме. Возражая ревнителям идеи американской исключительности, О"Нил писал: «Предположим, однажды мы внутренним взором вдруг ясно увидим истинную ценность нашего победно шествующего под звуки литавр материализма; увидим его цену – и его результат – в категориях вечных истин! Какая это будет колоссальная, стопроцентная американская трагедия... Трагедия не свойственна нашей почве? Да как же – мы сами трагедия, ужаснейшая из всех написанных и ненаписанных!»
За «Алчбой под вязами» последовали уже упоминавшиеся пьесы «Великий Бог Браун», где расщепление сознания героев передано с помощью маски, которую они принуждены носить, чтобы скрыть свою истинную сущность; «Странная интерлюдия», где внутренний разлад утратившего гармонию и цельность современного человека претворяется посредством соединения диалога с «потоком сознания»; и оставшаяся недооцененной философская притча, написанная в форме восточной сказки «Марко-миллионщик» (1925, публ. 1927, пост. 1928). Обратившись к истории Марко Поло, первого европейца, побывавшего в Китае и Монголии, О"Нил развивает излюбленную тему проклятия стяжательства, тяготеющего не только над героем, но и над всем Западом, который в погоне за материальным богатством предал высшие идеалы, утратив дух и собственное счастье.
Менее удачными оказались попытки воплощения современной трагедии в пьесах, созданных на рубеже 20-30-х годов: «Динамо» (1929), где духовной опустошенности обывателей противопоставлены поиски нового бога, олицетворением которого выступает для героя динамо-машина, и «До скончания дней» (1934), герой которой пытается преодолеть мучительную разорванность сознания, наложив на себя узду религии. Монументальностью замысла отмечена пьеса «Лазарь смеялся» (1926, публ. 1927, пост. 1928), где трагизм бытия, по мысли драматурга, мечтавшего пригласить на роль главного героя Ф.И. Шаляпина, должен был преодолеваться смехом – смехом человека, победившего страх смерти.
30-е годы О"Нил открыл трилогией «Траур к лицу Электре» (1931). Сохраняя канву классического мифа о падении дома Атреев, он рисует крушение могущественного ново-английского клана Мэннонов, которых пуританская этика и дух индивидуализма лишили способности любить. Кристина-Клитемнестра убивает вернувшегося с Гражданской войны мужа, Эзру Мэннона. Их дети, Орин и Лавиния, мстят за отца убийством ее любовника и сообщника, Адама Бранта. Кристина, для которой жизнь потеряла смысл, кончает с собой. Считая себя виновным в смерти матери, кончает жизнь самоубийством и Орин. Один за другим герои этой монументальной трилогии пытаются преодолеть тяготеющую над ними власть прошлого, но вопреки своей воле все больше становятся его пленниками. Разорвать узы родового проклятия удается лишь Лавинии. Вступая в единоборство с судьбой, которое сулит ей неизбежную гибель, она с ясным сознанием нравственного долга входит в опустевший родной дом, приказывая наглухо заколотить его. Лавиния отказалась от надежды на личное счастье, связав свою жизнь с другим, и родовое проклятье умрет вместе с ней. Трагический финал трилогии знаменует, таким образом, нравственную победу героини. Победу, выношенную в глубинах человеческого сердца, которое единственное, по мысли автора, могло стать залогом благостных перемен. Высочайшее художественное мастерство драматурга, грандиозность замысла, глубина раскрытия конфликта, великолепно вылепленные характеры – позволяют отнести «Траур к лицу Электре» к числу вершинных творений О"Нила.
Драматург бесспорно находился в это время в расцвете творческих сил. Его пьесы совершали триумфальное шествие по всему миру. Отрадно, что они не просто стали известны в нашей стране, но и нашли в лице Александра Таирова и руководимого им Камерного театра достойного интерпретатора, сумевшего проникнуть в дух авторского замысла и донести его до советского зрителя. Тем более что О"Нил, видевший эти спектакли с великой Алисой Коонен в главной роли но время парижских гастролей театра, не колеблясь, назвал их лучшими из всех, какие ему доводилось видеть.
В 1936 г. О"Нилу была присуждена Нобелевская премия. Вообще не любивший никаких публичных выступлений, драматург был в это время болен, и премия вручалась ему в больнице. Написанная по этому случаю небольшая речь была данью восхищения Стриндбергом, чье творчество служило ему вдохновляющим примером.
Находясь на вершине славы, О"Нил неожиданно замолчал на долгие годы. При жизни он лишь дважды нарушил свое «великое молчание». Поставленная в 1946 г. философская притча «Продавец льда грядет» (оконч. 1939, публ. 1946), впоследствии признанная одним из шедевров О"Нила, фактически не имела успеха. Грандиозность ее замысла раскрывается не сразу. Замедленная экспозиция вводит в атмосферу убогого салуна, завсегдатаи которого – «бывшие люди» – представляют собой гротескный слепок с великого американского общества. Сила воздействия пьесы, в основу которой были положены воспоминания драматурга о временах собственной юности, определяется глубиной разработки темы иллюзии, которая выступает единственной опорой личности в ее конфликте с действительностью, безусловно, свидетельствуя о безграничном разочаровании О"Нила в окружающем мире, в перспективах прогресса.
Не имела успеха и поставленная в 1947 г. «Луна для пасынков судьбы» (оконч. 1943 – 1944, публ. 1952). Эти неудачи как бы подтверждали справедливость оценок американской критики, взявшей в то время по отношению к драматургу сугубо негативный тон.
Переоценка наследия О"Нила и его роли в судьбах отечественного театра началась во второй половине 50-х гг., когда была впервые осуществлена постановка «Долгого путешествия в ночь» (оконч. 1940, публ. 1956), хотя, согласно воле автора, пьеса должна была предстать перед взором публики не ранее чем через 25 лет после его смерти. В эту написанную на автобиографическом материале пьесу О"Нил вложил всю страсть и боль своего сердца. Долгий путь исканий привел драматурга к заветной цели – он создал «стопроцентную американскую трагедию», которая по праву признана вершиной его творчества и «величайшей американской пьесой».
Как видно из сказанного, годы «великого молчания» О"Нила, когда ему приходилось бороться с тяжелыми физическими недугами, не были бесплодны. Помимо уже названных пьес он упорно работал над грандиозным замыслом гигантского цикла исторических драм, в котором через судьбы одного большого клана прослеживалась бы судьба всей страны на протяжении двух столетий. Поразившая О"Нила болезнь не позволила ему довести эту работу до конца. Не желая выносить на суд потомства произведения, не отвечавшие его представлениям о художественном совершенстве, драматург уничтожил рукописи. Из всего цикла уцелела лишь «Душа поэта» (1940, пост., публ. 1957), черновые варианты пьесы «Дворцы побогаче», поставленной в 1962 г. в сценической обработке шведского режиссера Карла Гиерова, и «Штиль у тропика Козерога» (публ. 1982) в виде развернутого сценария. Впоследствии в архивах были обнаружены наброски еще трех пьес.
Параллельно с этим О"Нил вел работу над циклом одноактных пьес, написанных на современном материале, от которого сохранилась лишь пьеса «Хьюи» (пост. 1958, публ. 1959), где ведущим мотивом является неизбывное одиночество человека, затерянного в пустыне современного города.
Творчество Юджина О"Нила, оставившего богатейшее художественное наследие, сохраняет свое непреходящее значение как для американского театра и драмы, так и для мировой драматурги. Столкнувшись с неразвитостью драматургических традиций, он подарил отечественной драме огромное многообразие стилевых и жанровых форм, поставив ее вровень с романом и поэзией, переживавшими в те годы небывалый подъем, и вывел американскую драму на мировую арену.