Развитие двух противостоящих друг другу тем обеспечивало и движение действия в спектакле «Вишневый сад». С одной стороны, это темы разрушения усадьбы, усадебной жизни, мироустройства в целом, темы болезни и гибели отдельных людей и всего общества. А с другой - темы сопротивления людей, их стремления выстоять в рушащемся мире. Очевидна эволюция режиссерского видения проблемы, объединяющей спектакли «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Болезнь, вырождение и попытки людей выстоять - то, что объединяет эти спектакли. Но в «Вишневом саде» эти попытки существенно более слабые.
Создавая собственный сюжет, отличный от сюжета литературного источника, режиссер отталкивался от пьесы, но многое и вычитывал из нее. Нескладность жизни, представленная в пьесе, в спектакле возведена в степень, получив трагическое звучание. По мнению Мейерхольда, в третьем акте пьесы - «веселье, в котором слышны звуки смерти» . В мире, который развернут на сцене, о веселье не может быть и речи, «звуки смерти» слышны с начала спектакля, а финал не дает надежды даже на физическое выживание обитателей этого мира. В спектакле продолжена тема, начатая режиссером в «Дяде Ване»: общество поражено тяжелой болезнью, вероятно, ведущей к его вырождению. Но из этого вовсе не следует вывод о неприязни и презрении режиссера к хозяевам сада, что увидели некоторые рецензенты . Герои «Вишневого сада» (может быть, за исключением Яши), как и герои «Дяди Вани», показаны с явным сочувствием. «В пьесе <…> режиссер услышал беспрерывный, отчаянный крик» , который в спектакле воплотился прежде всего в той нежности, с которой режиссер относится к героям, но одновременно в той беспощадности, с которой они оказались представлены.
В одной из рецензий можно было прочесть, что «“Вишневый сад” Някрошюса - это прежде всего трагедия Лопахина, который <…> впервые услышал (не ушами) страшный евангельский вопрос: Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? » Трагедия Лопахина является важной гранью содержания, но это только одна грань. Спектакль не об одном герое, не об одном поколении и не об одном срезе общества. Обитатели усадьбы - и в спектакле Някрошюса, и в пьесе Чехова - представляют некоторую модель общества. И в этом смысле драматизм здесь, как и в пьесе, возникает в виде противоречия между человеком и не устраивающим его общим течением жизни. Размышляя о пьесе в связи с посвященной ей монографией , Т. Шах-Азизова писала: «Ее <пьесы> корни в русской жизни и русской литературе (в том числе - неожиданное и странное, но такое точное сравнение с обломовщиной, национальной болезнью, пронизавшей век XIX, и XX, и вряд ли иссякнувшей в нынешнем)» . Именно с этой национальной болезнью и связано названное противоречие. «Здесь все и все - не у дел. Закончить работу, довести до ума вещь здесь абсолютно невозможно. Ощущение полусна, полуусилий, увязающих в пустоте, почти физическое. <…> Актеры играют коллекцию типов русской жизни. И коллекцию горестных замет по поводу каждого персонажа. <…> Эти хозяева Вишневого Сада - последние в роду. Они вымирают, как оскудевший малый народ» , - писала Е. Дьякова, называя автором «замет», разумеется, режиссера. Типами, надо думать, обозначены здесь не типические характеры, а характерные для русской жизни категории людей. Някрошюс действительно рассматривает в спектакле последнюю стадию вымирания, что зафиксировано во многих рецензиях. «Словно считывая кардиограмму, режиссер разворачивает перед зрителем картины безжалостного неотступного конца, такого болезненного и длинного. Подобную смерть невозможно принять, но и бесполезно бороться» . В доме «витает дух не тления, но гниения» . Отсюда и «ощущение беды страшное. Обреченность» . И ощущение беды, и обреченность, и дух тления и гниения - все так. Но не забудем и о попытках людей сопротивляться. Попытках слабых, вялых, очевидно уже бесполезных, но которые, несмотря ни на что, все же предпринимались.
Константин Станиславский в роли Гаева. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год
Леонид Леонидов в роли Лопахина. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Александр Артём в роли Фирса. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Василий Качалов в роли Пети Трофимова и Мария Лилина в роли Ани. Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие II. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Фирс: «Уехали… Про меня забыли». Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие IV. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Котильон. Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие III. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
В этой самой первой постановке «Вишневого сада» Чехова очень многое не устраивало. Расхождения автора с Константином Станиславским, который ставил написанную специально для Московского художественного театра пьесу, касались распределения ролей между исполнителями, настроения и жанра (Станиславский был убежден, что ставит трагедию), даже постановочных средств, отражающих натуралистическую эстетику раннего МХТ. «Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: „Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка“», — цитировал Станиславский ехидную шутку Чехова по поводу звуковой партитуры, воссоздающей усадебную жизнь. Этот конфликт писателя с театром не обходит сегодня ни одна чеховская биография или история МХТ. Но гнетущая атмосфера, ручьи слез и все то, что пугало Чехова, расходится с теми немногочисленными сохранившимися фрагментами более поздних версий «Вишневого сада» — спектакля, вплоть до второй половины 1930-х сохранявшегося в репертуаре театра и постоянно менявшегося, в том числе благодаря самому Станиславскому. Например, с записанной на кинопленку короткой финальной сценой с Фирсом: голос лакея в исполнении Михаила Тарханова звучит в ней — вопреки ситуации забытого в доме слуги, тому, как тяжело дается каждое движение этому дряхлому старичку, вопреки вообще всему — вдруг необыкновенно молодо. Только что Раневская, рыдая, простилась на сцене со своей молодостью, а к Фирсу она чудесным образом возвращалась в эти самые последние минуты.
1954 год. «Компани Рено — Барро», Париж. Режиссер — Жан Луи Барро
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Выдающиеся европейские постановки «Вишневого сада» начали появляться только после войны. Историки театра объясняют это чрезвычайно сильным впечатлением западных режиссеров от спектакля МХТ, который не раз вывозил чеховскую пьесу на гастроли. Поставленный Жаном Луи Барро «Вишневый сад» не стал прорывом, но это очень интересный пример того, как европейский театр в поисках своего Чехова медленно выходил из-под влияния МХТ. От режиссера Барро, в эти годы открывавшего для себя и зрителей своего театра Камю и Кафку, продолжавшего ставить своего главного автора — Клоделя, можно было бы ждать прочтения Чехова через призму новейшего театра. Но ничего этого в «Вишневом саде» Барро нет: слушая сохранившуюся запись его радиотрансляции, про абсурдизм вспоминаешь только тогда, когда Гаев в ответ на деловое предложение Лопахина об устройстве дач на месте усадьбы возмущается: «Аbsurde!» «Вишневый сад» в постановке «Компани Рено — Барро » — это прежде всего (и строго по Чехову) комедия, в которой огромное место было отведено музыке. За нее в спектакле отвечал Пьер Булез, с которым сотрудничал театр в эти годы. Роль Раневской играла жена Барро, соосновательница театра, заработавшая себе славу именно как комическая актриса «Комеди Франсез», Мадлен Рено. А сам Барро неожиданно выбрал для себя роль Пети Трофимова: быть может, великому миму оказался близок герой, разгадавший характер купца Лопахина по его рукам — «нежные пальцы, как у артиста».
1974 год. Театр «Пикколо», Милан. Режиссер — Джорджо Стрелер
Репетиция спектакля Джорджо Стрелера «Вишневый сад». Милан, 1974 год © Mondadori Portfolio / Getty Images
Тино Карраро в постановке Джорджо Стрелера «Вишневый сад»
Тино Карраро и Энцо Тарашо в постановке Джорджо Стрелера «Вишневый сад» © Mario De Biasi / Mondadori Portfolio / Getty Images
«Крэг хочет, чтобы декорация была подвижной, как музыка, и помогала совершенствовать определенные места в пьесе подобно тому, как с помощью музыки возможно следовать за поворотами действия и подчеркивать их. Он хочет, чтобы декорация изменялась вслед за пьесой», — писал в 1910 году художник Рене Пио после встречи с английским режиссером и сценографом Гордоном Крэгом. Декорация Лучано Дамиани в «Вишневом саде» режиссера Джорджо Стрелера благодаря своей поразительной простоте стала едва ли не лучшим в современном театре примером такого способа работы с пространством. Над белоснежной сценой был натянут широкий, во всю глубину сцены, полупрозрачный занавес, который в разные моменты то спокойно колыхался над героями, то опасно низко опускался над ними, то посыпал их сухими листьями. Декорация превращалась в партнера актеров, а сами они по-своему отражались в очень немногочисленных предметах на сцене вроде извлеченных из столетнего шкафа детских игрушек. Пластическая партитура Раневской, которую у Стрелера играла актриса Валентина Кортезе, строилась на вращении, и с этим движением рифмовался запущенный Гаевым волчок, минуту вращавшийся и затем как-то внезапно слетавший со своей оси.
1981 год. Театр «Буфф-дю-Нор», Париж. Режиссер — Питер Брук
«Вишневый сад» Питера Брука в театре «Буфф-дю-Нор». 1981 год © Nicolas Treatt / archivesnicolastreatt.net
В своих лекциях по истории литературы Наум Берковский называл подтекст языком врагов, а его появление в драме связывал с меняющимися взаимоотношениями людей начала ХIX века. В «Вишневом саде» Питера Брука у персонажей нет врагов среди друг друга. Не было их в пьесе и у режиссера. И подтекст в чеховском произведении вдруг радикально менял свое качество, переставал быть способом сокрытия, но, наоборот, превращался в средство открывать друг другу то, что невозможно передать с помощью слов. Разыгранный практически без декораций (стены и пол старого парижского театра «Буфф-дю-Нор» были покрыты коврами), этот спектакль был тесно связан с послевоенной литературой: «Чехов пишет чрезвычайно сжато, используя минимум слов, и его манера письма напоминает Пинтера или Беккета, — рассказывал Брук в одном из интервью. — У Чехова, как и у них, играет роль композиция, ритм, чисто театральная поэзия единственно точного слова, произнесенного тогда и так, как нужно». В ряду бесчисленных, по сей день возникающих интерпретаций «Вишневого сада» как драмы абсурда самое, может быть, необычное в бруковском спектакле заключалось именно в том, что, прочитанный через Беккета и Пинтера, его Чехов звучал по-новому, но оставался самим собой.
2003 год. Международный фонд К. С. Станиславского и театр Meno Fortas, Вильнюс. Режиссер — Эймунтас Някрошюс
Спектакль «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса. Фестиваль «Золотая маска». Москва, 2004 год
Евгений Миронов в роли Лопахина в спектакле «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса. Фестиваль «Золотая маска». Москва, 2004 год © Дмитрий Коробейников / РИА «Новости»
Первое, что видели зрители на сцене, — брошенные друг на друга предметы одежды обитателей дома, стоящие позади низкие колонны, непонятно откуда взявшиеся два обруча: вроде бы усадьбу, но как будто заново собранную из почти случайных предметов. В этом «Вишневом саде» были отсылки к Стрелеру, но не было и следа поэтичности итальянского чеховского спектакля. Однако сам спектакль Някрошюса был построен скорее по законам поэтического текста. Шесть часов, которые он шел, связи между вещами, жестами (как всегда у Някрошюса, необыкновенно насыщенной пластической партитуры), звуками (вроде невыносимо громкого крика ласточек) и музыкой, неожиданными животными параллелями героев — эти связи умножались с необычайной скоростью, пронизывая все уровни. «Мрачная и великолепная громада», — писал театровед Павел Марков о мейерхольдовском «Ревизоре», и именно таким осталось впечатление от спектакля литовского режиссера, поставленного вместе с московскими артистами к столетию чеховской
пьесы.
Евгений очень не любит интервью: мало ли как перетасуют в газете вопросы, подкорректируют смысл сказанного, выставив тебя «идиотом». Точность сказанного для него важна: за словами стоят поступки. А по поступкам людей судят...
Вот Мышкина можно судить по поступкам. Когда он говорит, он объясняет свою позицию. С ним можно соглашаться или нет. Но когда Ганя ударил свою сестру, - он мог бы отвернуться к окну, но он кидается ее защищать. Поступок (без раздумий, без сомнений, вся физика его в этом!) сразу объясняет человека.
Мы беседовали с Мироновым в Вильнюсе , где три недели жили российские актеры, собранные известным литовским режиссером Эймунтасом Някрошюсом для работы над новой постановкой «Вишневого сада», посвященной 100-летию пьесы Чехова . У Миронова - роль Лопахина . «Нового русского» начала ХХ века, который и обещает вырубить сад...
Репетиции с 10 до 19 часов ежедневно. Но даже за ужином в гостинице (с рестораном на озере) разговоры вращались вокруг работы. Сам свидетель, как потрясающая Максакова произносила несколько раз одну-единственную фразу Раневской, при том так интонационно окрашивая ее, что смысл всякий раз абсолютно менялся. Миронов, по рассказам официанток, мог выскочить из-за стола и что-то изобразить сидящим рядом Гаеву (Владимир Ильин ), Фирсу (Алексей Петренко ) и Раневской...
- Фонд Станиславского и театр Някрошюса собираются удивить Москву новой трактовкой «Вишневого сада». Как вы попали в этот спектакль?
Някрошюс никогда не работал с русскими артистами, поэтому это в принципе открытие. Он всегда работал либо со своей труппой, которая его понимает с полувзгляда, с движения брови, либо с иностранными труппами. А тут русская пьеса и русские артисты. Так что интрига вдвойне.
- Зрителям, конечно, интересен такой контраст: где князь Мышкин - и где прагматик Лопахин! А у вас не было сомнений, когда предложили роль купца Лопахина? Вроде не ваш типаж?
Во-первых, я не признаю амплуа, хотя есть, конечно, какая-то данность от природы, что для кино, думаю, важно. Для театра эти границы лишние абсолютно. Во-вторых, не понимаю, как можно не экспериментировать, имея возможность. В-третьих, я не знаю сам себя, свою планку...
- Почему Някрошюс привез артистов сначала именно в Вильнюс? Нельзя ли было работать сразу в Москве?
Это очень хорошо, что мы оторвались от всех своих дел, от суеты московской. Мы все заняты только одним с утра и до вечера. Он настолько высокую планку поднял!
- А как вам такое: в Интернете я случайно наткнулся на объявление о продаже современного имения «Вишневый сад» в Подмосковье площадью в 120 гектаров за 1 200 000 долларов. Примерно столько в переводе на нынешний курс ваш герой заплатил на торгах, перекупая Вишневый сад у купца Дериганова...
Да, удивили. А почему называется «Вишневый сад»? Это странно, потому что вишневых садов в принципе не бывает... Но если у людей есть такие деньги, значит, в России не все так плохо...
- Кстати, о деньгах. Говорят, вас обворовали во время съемок «Идиота», и Машков - Рогожин, сказал, что украли у вас, а не у него, - потому что не он в роли Мышкина. Как все случилось?
В полпятого утра даже плохо спящий человек начинает засыпать. Так вот, под утро в купе СВ я открыл глаза и увидел спину человека, который лезет в мой кошелек. Когда я ему очень тихо сказал «Стой!», он вдруг ойкнул: «Извините, ради Бога!» - и рванул с огромной скоростью.
В коридоре его ждал товарищ, они вместе удрали. Володя Машков выскочил из своего купе за ними. Вернувшись, сказал: кажется, они из вагона-ресторана. Но доказать было невозможно, да и украли долларов 300... Просто сам факт обиден, хотя у меня крали и по тысяче. Но тут я сам видел вора, поэтому ощущения отвратительные...
Когда москвичи попадут на премьеру?
С 10 по 14 июля на сцене Театрального центра СТД РФ на Страстном, 8-а, состоится премьера нового международного проекта - спектакля по пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
Проект осуществляется Международным фондом К. С. Станиславского и театром «Мено Фортас» (Литва ) при поддержке Министерства культуры РФ и Комитета по культуре правительства Москвы .
Режиссер-постановщик - Эймунтас Някрошюс, художник - Надежда Гультяева .
В спектакле заняты: Евгений Миронов (Лопахин), Людмила Максакова (Раневская), Владимир Ильин (Гаев), Алексей Петренко (Фирс), Инга Оболдина (Варя), Юлия Марченко (Аня), Ирина Апексимова (Шарлотта), Игорь Гордин (Петя Трофимов), Иван Агапов (Епиходов ), Сергей Пинегин (Симеонов-Пищик), Анна Яновская (Дуняша), Александр Зыблев (Яша), Илья Исаев (Прохожий), Юлия Свежакова , Ольга Черноок.
Решила, что всё-таки нужно что-нибудь написать…
Сразу хочу предупредить, что это всего лишь частное мнение одного из зрителей. Не более того.
Мне не доводилось видеть прочие спектакли Някрошюса, поэтому ВС был для меня любопытен вдвойне: и как очередной вариант трактовки многострадальной пьесы Чехова, и как знакомство, первое соприкосновение со стилем, почерком «сумрачного литовского гения». Ну что ж. Любопытство было удовлетворено. Конечно, нельзя составить единственного и окончательного мнения о режиссёре по одному спектаклю, но, тем не менее, какие-то выводы сделать можно. Делаю. Някрошюс — это Экспериментатор с большой Э. И очень трудный режиссёр. Возможно, без определённой «подготовки» (предварительное чтение пьесы даже не обсуждается — это по умолчанию) его спектакли смотреть нельзя. Он дотошнейшим образом обмозговывает не только каждую фразу, но, боюсь, и каждое слово, вытаскивая на поверхность канонического текста пьесы совершенно неожиданные смыслы… С одной стороны, всё это чудесно и мной — любимо. Но с другой: по моим ощущениям, Някрошюс так «тонет в символах» (метафора Жана), что живое дыхание из спектакля — полностью выветривается… Я как-то уже классифицировала спектакли на «для ума», «для сердца», «для ума и для сердца» и «ни уму, ни сердцу». Някрошюс, как мне показалось — исключительно «для ума». Я могу представить, что к нему может влечь, но влечение это исключительно — рассудочное. Моё сердце (а я не могу пожаловаться на недостаток восприимчивости) после 4,5 часов действия билось ровно. И это совсем не потому, что затянуто (первоначальный вариант, если не ошибаюсь, имел длительность 5,5 часов), и не потому, что многие Някрошюсовские «письмена» остались мной нерасшифрованы (я и не говорила, что всегда «перевожу» режиссёрские мессаджи в полном объёме) — просто спектакль слишком дискретен. Для меня он развалился на множество мелких фрагментов, каждый из которых, безусловно, по-своему красив и интересен, но ощущения цельности, тем не менее — нет. И поэтому «средняя температура по больнице» — 36,6. Что ещё «не легло». Мелкие «украшения», как то. «Эффект клипа», т.е ситуации, когда происходящее на сцене никак не соотносится с произносимым актёрами текстом. Цикличность отдельных фрагментов (повтор — несколько раз подряд… словно гвоздь забивают в голову, ей-богу). И некоторые, на мой взгляд, явные переборы с символичностью. Я, например, не могу ни умом, ни сердцем принять эпизод, в котором Петя Трофимов отвешивает Раневской конкретный шлепок по пятой точке… Извините, но не могу…
С актёрами режиссёр, несомненно, поработал очень кропотливо, но, тем не менее, команды на сцене не создал. По силе актёрских работ, на мой взгляд, с большим отрывом от остальных лидируют энергичная, сильная, искренняя, изумительная Инга Стрелкова-Оболдина (Варя) и тонкий, чуткий, интеллигентный «мужичок» (с) Евгений Миронов (Лопахин). Ещё, пожалуй, светлая и звонкая, как лесной ручей, девочка Юля Марченко (Аня)… Странный Гаев. Я даже характеристики не могу ему подобрать. Я очень люблю Владимира Ильина. Сильнейший актёр, блестящий трагикомик. Но здесь он — не виден и не слышен. У Гаева ведь есть сцены, где он солирует, но Ильин и в них вял, невыразителен, с потухшим взором. То ли жара тому виной, то ли какая другая причина… О Людмиле Максаковой не смогу, наверное, сказать всего, что просится, но мне, как ни странно, в конечном итоге, понравилась такая трактовка образа Раневской. В этой Раневской прозрачно виден взрослый, много страдавший человек, адекватно оценивающий себя, и понимающе-внимательный к окружающим (в отличие, например, от инфантильной дурочки-Раневской, занятой только собственной персоной — у Ренаты Литвиновой)… Жирнохарактерный Петя Трофимов в исполнении Игоря Гордина вызвал у меня такую нЭприязнь, что я, вероятно, долго ещё не смогу воспринимать этого персонажа нормально. Похожую реакцию вызвал ещё, пожалуй, такой же жирнохарактерный Симеонов-Пищик в исполнении доселе мне незнакомого актёра Сергея Пинегина. Социально опасный тип, потенциальный убийца Епиходов (артист Иван Агапов) удивительно некомичен, хотя усердно дёргает бровями и декламирует свой дурацкий текст манерно, а ля Жорж Бенгальский… Очень живенькая, почти клоунесса, Дуняша (актриса Анна Яновская), изнывающая в своей красе от отсутствия кавалеров. Определённо голубеющий лакей Яша (фамилии актёра не помню) хорош только в статичных сценах. Ну и Фирс… У Алексея Петренко есть совершенно пронзительные эпизоды (например, эпизод, где Фирс выходит в косо застёгнутом пальто: ему неудобно, он, не понимая причины этого неудобства, как маленький, начинает медленно копошиться внутри этого «наряда», в результате, ему приходит на помощь Раневская, перезастёгивает…).
Основное впечатление от спектакля — ощущение жутчайшей безнадёжности. Финал никаких сомнений не вызывает уже в начальных сценах. «Карфаген должен быть разрушен» . И нетрудно догадаться, что ожидает героев — после, уже ЗА рамками постановки… И если при перечитке пьесы я впадаю в самообман, и начинаю верить, что ещё возможен благоприятный исход событий, то Някрошюс сразу даёт понять: «И не надейтесь, товарищи». Что бы ни делали герои спектакля, мы прекрасно понимаем: всё бестолку, напрасная трата сил, от них ничего не зависит, то, чему дОлжно случиться, непременно случится в свой срок. «…тот, кто направляет мой корабль, уж поднял парус…» (с) Один характЕрный эпизодик. На берегу реки — Лопахин и Раневская. Лопахин тщетно пытается разжечь костёр, но единственная спичка гаснет, а из камня высечь искру ему не удаётся. А потому что — не время. Не сейчас. Зато спустя несколько минут, когда Лопахин и Раневская уже забывают о костре (Раневская рассказывает о своей грешной жизни), он вдруг внезапно загорается сам… Всё предначертано. И всему свой срок… И я абсолютно верю в потрясение Лопахина, не могущего осознать, что именно он купил вишнёвый сад. Я даже думаю, что потрясение его отчасти связано с вот этим наглядным подтверждением предопределённости всего и вся. Чему дОлжно быть – то будет. А ты — лишь пешка в руках Судьбы. Ощущение фатальной безнадёжности усиливает восхитительное музыкальное сопровождение (психоделика этнического направления)… Кстати, вследствие всего вышеперечисленного сильное удивление вызывает «объяснение» Вари и Лопахина. Оно, разумеется, не получается (как и следует по тексту), но на мой взгляд, в этой постановке его вообще быть не должно.
Основная аллегория, настойчиво вбиваемая режиссёром в наши головы на протяжении всего спектакля. «Заячья» тема.
Тут я вынуждена скатиться на тривиальный пересказ, иначе не смогу доказать свою мысль… Первый заяц появляется в сцене Вари и сонной Ани. Аня, как в детстве, заснула с игрушкой — с меховым зайцем. Заяц упакован в мешок (то ли она его возит с собой, и он был упакован для перевозки, то ли он находился здесь, в имении и, опять же, спрятан в мешок, дабы не пылился) — из мешка торчат только уши. Далее идёт довольно долгая сцена игры в регби, где вместо мяча — Анин заяц. Спустя ещё некоторое время спящая Аня снова появляется на сцене. Её руки подняты вверх и скрещены над головой (как заячьи уши), и она начинает во сне сначала тихонько, а потом всё сильнее «вздрагивать ушами». При этом Аня одета в длинную белую сорочку до пят, и эти её движения поразительно напоминают дрожь белого деревца, по которому методично бьёт топор. Страшный её сон прерывает кто-то из домочадцев, всунув ей в руки всё того же зайца… Тот же меховой Анин заяц будет в какой-то момент вынесен Лопахиным в середину сцены и оставлен там — для нас, мол, обратите внимание ещё раз… Далее. Шарлотта в сцене фокусов никаких фокусов вовсе не показывает, а показывает странное представление, в котором участвуют Аня и Варя. Девушки выпрыгивают на сцену с белыми бумажными заячьими ушами и, руководимые Шарлоттой, исполняют какой-то детский Танец Зайчиков. В конце танца оба зайчика — «пиф-паф-ой-ой-ой…» — будут Шарлоттой безжалостно «застрелены»… Те же бумажные заячьи ушки появляются на скатерти, на которой Лопахин устраивает закуску для отъезжающих в Париж… И жуткий финал, в котором все герои прячутся за частоколом из вертушек и самолётиков и вдруг выныривают — поголовно в этих бумажных белых ушках. И, как из-за тюремной ограды, смотрят сквозь частокол в зал, а охотничье ружьё, с наслаждением оправдывая своё присутствие в спектакле, даёт залп за залпом по этим несчастным дрожащим созданиям… Заяц, заячьи ушки — счастливое детство Ани и время, когда усадьба процветала, благополучное прошлое, в которое нет возврата…
Мне ещё кажется… если я ошибаюсь — поправьте меня, пожалуйста… что сюда же, к тому, что возврата нет — вплотную примыкает и сцена соблазнения Ани Петей. Детство кончилось… Вообще этот Петя, товарищи… Это не вечный студент, недотёпа, забавный идеалист, нет — это озлобленный мужчина-неудачник. У этого Пети явные проблемы сексуального характера (не зря ведь Раневская восклицает: «В Ваши годы не иметь любовницы!»). Все его истерики и дикие выходки (шлепок Раневской — уж явно) — это, скорее всего, сфера профессиональной деятельности старины Фрейда. С женщинами Пете не везло, а тут — доверчивая нежная девочка… И этот, грубо говоря, Петя, заговаривая Ане зубы разглагольствованиями о светлом будущем и запудривая ей мозги тем, что «мы — выше любви», мол, такая фигня нас не интересует, тем не менее, сам раздевается и, в конце-концов, усаживает её себе на колени… Буквально как у Есенина в «Чёрном человеке»: «… Как прыщавой курсистке длинноволосый урод говорит о мирах, половой истекая истомою…» . И ещё одна показательная сцена — прощание с Лопахиным. Петя брызжет, как обычно, слюной и злобой. А тут уж тем более — после покупки Лопахиным вишнёвого сада, как же! Лопахин, тем не менее, предлагает ему взаймы денег. Петя, вожделенно глядя на пачку купюр, заносчиво отказывается, но видно, что в душе у него в этот момент происходит страшная мучительная борьба. И что же вы думаете, друзья мои… Лопахин, засовывает пачку в Петины калоши, сами калоши — Пете подмышку, и Петя — с этими калошами уходит!.. Нет у него принципов, идеалов — нет. Аня обманулась… У этого «светлого будущего» — нет будущего…
В общем, что говорить… Род Раневских-Гаевых обречён. Прозрачный намёк на это печальное обстоятельство мы получаем в самом начале, когда уставшая с дороги Раневская лежит на кушетке, а горничная Дуняша, не зная, куда деть приветственный букет цветов, улыбаясь, кладёт его Раневской на грудь… Сама Любовь Андреевна попыталась противостоять этой гибели, уцепилась за вишнёвый сад, как за соломинку — утопающий, надеялась, что в нём — спасение, но… Чему быть дОлжно, то будет… и Раневская всё-таки возвращается в Париж — к человеку, который её разорил, возвращается с деньгами, которых не хватит надолго, и она это отлично понимает… Варя, Варечка — потеряв дом, убедившись в бесперспективности личного счастья, утратив самое главное, чем она жила все годы — возможность трудиться, мечтает о монастыре (уж где-где, а там недостатка в работе не бывает). Жизнь Ани вероятно будет погублена… Глохнущий, больной Гаев будет доживать свой век банковским служащим. Да долго ли он на том месте продержится… Не могу предположить, что станет с никчёмной, никому не нужной Шарлоттой…
Мне кажется, что эта мысль — гибель всему — нашла своё отражение в странной сцене, где Гаев падает, схватившись за сердце, и к нему с тревогой бросаются все обитатели поместья, а добежав — падают рядом и замирают… Не помню только, был ли среди них Лопахин?..
У меня, как я уже сказала, очень много вопросов осталось после спектакля. «Пять тысяч Где, семь тысяч Как, сто тысяч Почему».
Т.е. там есть что разгадывать и расшифровывать (боюсь в это занятие углубляться, потому как неминуемо увязну, и читать всё это будет невозможно:). У меня осталось в памяти несколько очень красивых сцен. До сих пор стоит, например, перед глазами неожиданно романтическая сцена Реневской и Вари сразу после «объяснения» с Лопахиным: мать отводит несчастную Варю к левому краю сцены, сцена погружается во тьму, и вдруг на девушку проливается сверху ослепительный серебряный свет. Так и стоит какое-то время в луче этого ослепительного света чёрная «монашенка» Варя… Ах, Варя-Варечка… Бесконечно хороша актриса Инга Стрелкова-Оболдина… Лопахин – глупец…
В общем, отклик на этот спектакль в организме, безусловно, возник. Но всё-таки… это — не мой спектакль.
Зато я не успевала мысленно ахать и охать, замечая то тут, то там какие-то детали, ссылки на которые даёт в своих спектаклях Бутусов Юрий Николаевич, как известно, с огромным почтением относящийся к творчеству Эймунтаса Някрошюса.
В столетний юбилей пьесы Москва увидит «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса Оставшимся в городе театралам крупно повезло. С 10-го по 14 июля на сцене открывшегося недавно Культурного центра СТД режиссер Эймунтас Някрошюс представит публике...
В столетний юбилей пьесы Москва увидит «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса
О
ставшимся в городе театралам крупно повезло. С 10-го по 14 июля на сцене открывшегося недавно Культурного центра СТД режиссер Эймунтас Някрошюс представит публике свой новый спектакль «Вишневый сад». Постановка приурочена к 100-летию создания последней пьесы Чехова и осуществлена при поддержке Международного благотворительного фонда имени Станиславского.
Главной сенсацией «Вишневого сада» стала русская актерская команда: Някрошюс лично отбирал актеров. Раневская – Людмила Максакова. Лопахин – Евгений Миронов. Фирс – Алексей Петренко. Гаев – Владимир Ильин. Шарлотта – Ирина Алексимова. Варя – Инга Оболдина. Петя Трофимов – Игорь Гордин. Дуняша – Анна Яновская. Несмотря на то что все это первые актеры разных театральных школ и поколений, режиссер ставил на первое место человеческие качества: «Потому что дистанция, на которой мы должны вместе продержаться, длинная, и бывает всякое. Важно спокойствие».
Почему Някрошюс, которого неоднократно звали ставить в Москве, неожиданно согласился? Потому что все равно собирался приступать к «Вишневому саду». Потому что с русскими актерами работать легче, чем с иностранными (на Авиньонском фестивале в прошлом году был показан французский «Платонов», в программке которого Някрошюс фигурировал как «collaboration artistique» - человек по работе с актерами. А в Италии состоялась премьера оперы «Макбет» в его постановке, которую перенесут в грядущем сезоне в Большой театр на русскую труппу).
Репетиции проходили в Вильнюсе, где Някрошюс работает в Национальном драматическом театре Литвы и делит сценическую площадку с труппами Римаса Туминаса и Оскараса Коршуноваса. Недавно открытому Культурному центру СТД, где состоится премьера, боевое крещение спектаклем Някрошюса составит честь.
«Вишневый сад» - четвертый спектакль Някрошюса по пьесам Чехова. «Дядю Ваню» и «Трех сестер» привозили в Москву – эти спектакли стали событием в жизни каждого, кто их видел, «Чайку» с итальянскими актерами в России показывали на фестивале «Балтийский дом».
О прокатной судьбе спектакля пока ничего не известно: она будет зависеть от того, как режиссер оценит свою работу. Об оценке публики можно говорить уже сейчас: она будет восторженной. Для тех, кто наскребет денег на самые дешевые билеты по 600 рублей, - потому, что Някрошюс – гений; для обладателей билетов по 3200 - потому, что Някрошюс - это бренд.