Введение

Никто на свете не установил, да и не установит точного года рождения театра. Никто на всем свете не сказал, да и не скажет, на каком листке календаря следовало бы обозначить его первоначальную дату.

Время существования театра измеряется небывалой по историческим масштабам мерой - временем существования самого рода человеческого.

День возникновения театра сокрыт за горной грядой давно ушедших веков и тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи истории человечества. Той эпохи, когда человек, впервые взявший в свои руки орудия первобытного труда, становился человеком.

Приобщение к труду принесло ему поэтическое прозрение человек стал обретать в себе поэта, эстетическую способность поэтического восприятия мира.

В те далекие века у только что нарождавшейся поэзии не было могучих крыльев, ее еще не коснулось мощное дыхание вольного полета. До какого-то срока, до какой-то поры назначение ее сводилось только к подчиненному сопровождению обрядов и ритуалов, утверждавшихся в быту первобытной общины. А когда подошло уже время ее зрелости, самостоятельности поэтического существования, поэзия вырвалась на свободу, оборвав путы прежней нераздельности с бытом. И тогда-то наступило время сближения судьбы поэзии с судьбой театра.

В золотую пору детства человечества первые поэты земли великие греческие трагики Эсхил,Софокл, Еврипид, как добрые гении поэзии склонились над колыбелью театра. Они вызвали его к жизни, обращали служению людям, прославлению духовного могущества человека его неукротимой силы, нравственной энергии героизма. За прошедшие с той поры тысячелетия все еще не померкло имя одного из первых героев театра. Им был Прометей Эсхила - мятежный богоборец, осужденный Зевсом на вечные муки за служение людям, за то, что добыл для них огонь, научил их ремеслам и наукам. Навечно прикованный к скале, он гордо славил свободу и достоинство человека:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служение,

Мне лучше быть прикованным к скале,

Чем верным быть- прислужником Зевса.

Героя Эсхиловой трагедии «Прометей прикованный» Маркс называл самым благородным святым и мучеником в философском календаре... Вместе с Эсхилом cтольже страстно славил человека младший его современник - Софокл: -"Много в природе дивных сил, но сильней человека нет". За ними, могучими своими предшественниками, поднимался Еврипид - самый трагедийный поэт античного мира. И, быть может, самый бесстрашный. Отрешаясь от заданности мифологических сюжетов, он выковывал реальные характеры людей, живущих накаленными страстями, чувствами, мыслями, переживаниями.

Эсхил, Софокл и Еврипид положил, по свидетелъству истории, великое начало великому делу. Делу вечному! Столетие за столетием - во все времена, во все эпохи, прожитые неисчислимыми человеческими поколениями, театр неизменно, неотрывно сопутствовал движению истории человечества.

Какие только перемены не происходили на земле - эпоха следовала за эпохой, одна

общественно-экономическая формация сменяла другую, возникали и исчезали государства, страны, империи, монархии, в глубинах океана исчезла Атлантида, разгневанный Везувий горячей лавой залил несчастную Помпею, на долгие века пески занесли на Гиссарлыкском холме воспетую Гомером Трою, но ничто и никогда не прерывало вечного бытия театра.

Наидревнейшее творение человека, до наших дней сохраняет неизменную притягательную силу, неистребимую жизнестойкость, тот чудодейственный

эликсир молодости, секрет которого так и не открыли алхимики средневековья. Во все предшествующие эпохи, сколько бы их ни насчитать - всегда, жила в человеке вечная потребность в театре. Та потребность, что зародилась некогда на древних дионисовых празднествах винограда рей в честь мифического божества земного плодородия

Театр нужен был человеку всегда!

Десятки тысяч зрителей - чуть ли не все население городов, добирались на театральные представления в Древней Греции. И поныне напоминанием о том служат полуразрушенные временем величественные амфитеатры, сооруженные в бесконечно далекие от нас времена.

Как только не складывалась в прошлом судьба театра! Он испытал, пережил все, пока не обрел своего постоянного крова - театрального здания. Его представления давались всюду - на площадях и яр марках, на церковных папертях, в замке знатного феодала, в монастырской обители, в раззолоченной дворцовом зале, на постоялом дворе, в поместье вельможного крепостника, в церковной школе, на сельском празднике.

Всякое бывало в его судьбе.. Его проклинали, ненавидели, запрещали, подвергали гонениям и издевательствам, наказаниям и преследованиям, отлучали от церкви, грозили кнутами и виселицами, всеми небесными и земными карами.

Никакие испытания, никакие беды и невзгоды не сломили вечной жизнестойкости театра.

Школа жизни - самая древнейшая, самая удивительная и эмоциональная, самая праздничная, воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа - вот что такое театр.

"Tеатp - школа жизни, "- так говорили о нем из века в век. Говорили всюду в России, во Франции, Италии, Англии, Германии, Испании...

Кафедрой добра называл театр Гоголь.

Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов.

Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств, способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то непобедимую, фантастическую прелесть для общества.

По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр.

Великий немецкий драматург Фридрих Шиллер утверждал, что «театр располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу человека."

«Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр бессмертный творец "Дон Кихота" Сервантес.

Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей. Он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания.

И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действителъность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды, что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев. Восклицал же великий Гете: "Что может быть большей природой, чем люди Шекспира!"

Не в этом ли и сокрыта чудодейственная духовная, эмоциональная энергия театра,

неповторимое своеобразие его воздействия на наши души.

И в театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно, вcе: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой.

Хороший спектакль надолго сохраняется в театральном репертуаре, но всякий раз, при каждой новой встрече со зрителем он заново возникает, заново рождается.

И сколько бы ни прошло после того времени между сценой и зрительным залом опять возгорится чудесный огонь взаимосвязи души и мысли. И накал этого эмоционального, духовного взаимообмена непременно скажется и на актерском исполнении, и на всей атмосфере зрительного зала.

Театр Петрушки театр петрушки театр сергея образцова кукольные театры

ПЕТРУШКА, «кличка куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп» (В.Даль).

Когда, в какой стране возник театр Петрушки? Чьи руки создали первую в мире куклу? Этого никто не знает и не может знать, потому что куклы были и тысячу, и десять тысяч лет назад у всех народов мира.

Кукол делали из глины, дерева, соломы или тряпок. И дети играли в них: укладывали спать, лечили, охотились на глиняных или деревянных оленей, слонов, бегемотов. А это ведь тоже театр. Кукольный. Потому что актеры в нем куклы.

Взрослые в древние времена делали фигурки, изображавшие богов. Богов у разных народов было много. Бог солнца, бог воды, бог войны, бог охоты, даже бог петушиного пения. Этих богов делали из дерева, лепили из глины или вырезали из кожи плоские фигурки и показывали их на растянутом полотне при свете масляной лампы. И до сих пор во многих странах, особенно в Южной Америке, Африке, Юго-Восточной Азии, существуют такие представления. Это наполовину богослужение, наполовину кукольный театр.

Постепенно с куклами все чаще стали разыгрывать сказки, басни, разные смешные, а порой остросатирические сценки. Есть четыре главных вида вождения кукол: на пальцах, на нитках, на тростях и теневые фигуры.

Главным героем сценок в России был Петрушка. Петрушка был куклой на пальцах. Такими куклами и теперь играют во многих театрах мира. Актер с куклой на пальцах стоит за ширмой, подняв руку. Кукла видна над ширмой.

Первое упоминание о кукольном театре в России относится к 1609 году. Одной из первых кукол был Петрушка. Его полное имя Пётр Петрович Уксусов. Впервые Петрушку увидел в России немецкий писатель, путешественник и дипломат Адам Олеарий. Это было почти 400 лет назад!

Смешное в этом герое было то, что когда он выходил на "сцену", он тут же начинал бить всех палкой, а в конце представления выходила смерть и уводила Петрушку со сцены за его длинный нос. У Петрушки были братья во всём мире. Так, в Венгрии был Витязь Ласло. Он отличался тем, что бил всех не палкой, как Петрушка, а сковородой.

Но вернемся все же в Россию. В 1730 году в газете "Санкт-Петербургские ведомости” была впервые напечатана статья о кукольном театре, автор который дал лучшее определения кукольному театру, способному ”естество вещей показывать".

Сохранилось много описаний этих уличных представлений. В конце XIX века петрушечники обычно объединялись в пары с шарманщиками. С утра до позднего вечера ходили кукольники с места на место, повторяя за день по -многу раз историю похождений Петрушки - она была невелика, и все представление длилось 20-30 минут. Актер таскал на плече складную ширму и узел или сундучок с куклами, а музыкант - тяжелую, до тридцати килограммов, шарманку.

Набор и порядок сцен слегка варьировался, но основное ядро комедии сохранялось неизменным. Петрушка приветствовал публику, представлялся и заводил разговор с музыкантом. Шарманщик время от времени становился партнером Петрушки: вступая с ним в разговор, он то увещевал его, то предупреждал об опасности, то подсказывал, что делать. Эти диалоги обусловливались и очень важной причиной технического порядка: речь Петрушки из-за пищика не всегда была достаточно внятной, и шарманщик, ведя диалог, повторял Петрушкины фразы, помогая таким образом зрителям понимать смысл его слов.

С. В. Образцов в своей книге "По ступенькам памяти" вспоминает, как он ребёнком видел представление Петрушки: "Над ширмой появилось то самое, что пищало. Петрушка. Я вижу его в первый раз в жизни. Смешной. Непонятный. Большой нос крючком, большие удивлённые глаза, растянутый рот. Красный колпак, на спине какой-то нарочный горб не горб и деревянные плоские, как лопатки, руки. Очень смешной. Появился и запел тем же нечеловеческим писклявым голосом".

С наступлением XX века "Комедия о Петрушке" начинает быстро разрушаться. Причин для этого было более чем достаточно. Прежде всего, этому способствовал предельно жесткий контроль властей, доходивший до прямых гонений и запретов. Блюстителей порядка и нравственности раздражали крамольное содержание некоторых сцен, грубость и циничность выражений, аморальность поведения героя. Положение Петрушки еще более ухудшилось, когда началась первая мировая война. Голод и разруха охватили Россию; народу было не до развлечений, и Петрушка катастрофически быстро терял своих зрителей.

И чтобы заработать на кусок хлеба, кукольники все чаще начинают играть свою комедию перед "благовоспитанной" детской аудиторий. Их приглашают на детские праздники, новогодние елки; летом они ходят по дачам. Естественно, что в таких условиях текст и действие многих сцен неизбежно менялись. Петрушка становился почти пай-мальчиком.

Петрушка не выдержал такого насилия. Лишившись главных черт своего характера, потеряв своих основных партнеров, утратив остроту ситуаций, он захирел и скоро стал никому не нужен. Его попробовали возродить в агитационных спектаклях первых послереволюционных лет, затем - в воспитательных представлениях для детей. Но его "данные" не соответствовали духу и характеру этих спектаклей, и его пришлось заменить другими героями. История Петрушки на этом закончилась.

В дореволюционной России существовал домашний театр, который можно сравнить с мостом, соединявшим народные традиционные представления с новым современным театром. История российских домашних кукольных спектаклей начинается, по-видимому, в конце XVIII - начале XIX веков. В XIX веке оживляемые куклы не утратили всеобщего расположения, однако их все чаще относили к детским развлечениям. В образованных кругах было принято приглашать на детские праздники кукольника, а иногда и своими силами давать кукольные спектакли.

В дореволюционном домашнем театре кукол можно выделить три типа представлений. Они появились, видимо, не в одно время, но все дожили до Октябрьской революции.

Первый тип - детский кукольный спектакль, сделанный почти без участия взрослых. Отношение взрослых поощрительное, но пассивное, основная их роль - роль зрителей. Это спектакль-игра, спектакль, в котором ребенку предоставляется полная свобода. О таких спектаклях можно прочитать у К. С. Станиславского.

Второй тип - кукольный спектакль для детей, устраиваемый взрослыми. Роль взрослых становится более активной. Инициатива переходит в их руки. Домашняя кукольная сцена используется в целях воспитания и образования; спектакль получает педагогическую направленность. Дети и взрослые меняются местами: дети все чаще становятся зрителями, взрослые - исполнителями и авторами пьес.

Третий тип - представление взрослых для взрослых. В домашнем театре воплощают и развивают эстетические концепции, инсценируют лучшие образцы литературы и драматургии, начинают затрагивать политические и социальные темы. Домашний театр привлекает внимание артистической интеллигенции и становится центром театрального эксперимента. Его работа приобретает полупрофессиональный, студийный характер.

Европейские кукольники спешат воспользоваться новым увлечением русских и открывают в России "кукольные театры для детей". Кукольный театр прочно входит в средства домашнего воспитания. Печатаются брошюрки с "детскими" вариантами "Петрушки", издаются "Руководства, как построить маленький театр и все, что касается действия фигур", публикуются инсценировки сказок с объяснениями, как их поставить на кукольной сцене. Российские фабриканты налаживают производство отечественных кукол для домашнего театрального обихода, настольных картонных театров с комплектами фигур и декораций к разным пьесам.

В начале XX века домашний театр кукол "взрослеет" еще больше. Его репертуар все чаще выходит за рамки детских воспитательных задач, все чаще он затрагивает темы, волнующие взрослых.

Происходившее "повзросление" публики и исполнителей домашнего театра кукол можно объяснить не только потребностью откликнуться на политические и социальные события, выразить свое к ним отношение, но и целым комплексом других причин.

Среди них одно из главных мест занимает разгоравшийся интерес к фольклору, в частности к народному театру кукол. Интеллигенция идет смотреть представление народного кукольника в балаган. Его искусство все чаще вызывает удивление и восхищение.

НАРОДНЫЙ КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР, ЕГО ВИДЫ

У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на паль­цы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закрепля­лись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Театр марионеток не получил широкого распространения. Популяр­ным был театр Петрушки. Вертеп был распространен в основ­ном в Сибири и на юге России.

Театр Петрушки - русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Ук­сусов, Петр Петрович Самоваров, на юге - Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украи­ны). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского ку­кольного театра Пульчинелл о, с которым итальянцы часто выс­тупали в Санкт-Петербурге и других городах.

Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. Эту иллюстрацию поместил немецкий путешественник Адам Олеарий в описание своего путешествия в Московию. По поводу рисунка Д. А. Ровинский писал: "...Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, - юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно, двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять це­лые комедии. <...> В картинке, на переносной юбочной сцене, нетрудно различить дошедшую до нашего времени классичес­кую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь". Ровинский привел замечание Олеария о том, что кукольный ко­медиант всегда находился при медвежьем вожаке; он же исправ­лял "должности" козы и паяца. Сценки, по словам Олеария, были всегда самого скоромного содержания 1

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой - во всяком случае, в описаниях театра Петрушки XIX в. юбка уже не упоминается.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распрос­траненным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по ко-

личеству персонажей - обычно от 7 до 20), из шарманки и мел­кой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и проч.). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщи­ка, ходил от двора ко двору и давал традиционные представле­ния о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время на­родных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под­шита пустая картонная голова, а с боков - руки, тоже пустые. Куколь­ник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки - первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки - большой нос "крюч­ком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кис­точкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник гово­рил за Петрушку с помощью пищика - приспособления, благодаря ко­торому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик из­готавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил своим естествен­ным голосом, отодвигая пищик за щеку.

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. О Петрушке М. Горь­кий говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, ко­торый побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Образ Петрушки - олицетворение праздничной свободы, рас­крепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и сло­ва Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведе­ния и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, по­мещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкаль­ными вставками, иногда пародийными: например, изображение

похорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Рататуй").

Как и ученые медведи, куклы некогда были частью скоморошьего репертуара. Народные кукольники, ведущие бродячий образ жизни разыгрывали свои веселые представления везде, где собирался народ. В 19 веке главным героем русского народного кукольного театра по всей стране становится Петрушка (Петр Иванович Уксусов, он же Ванька Рататуй). Вокруг этого персонажа неизменно собиралась плотная толпа зрителей.

Чаще всего встречался бродячий театр Петрушки: кукольник со своим помощником-музыкантом и необходимым снаряжением (складной ширмой, набором кукол, музыкальными инструментами) двигались от ярмарки к ярмарке, зарабатывая на хлеб и дорогу. Другой вид данного увеселения представляли городские шарманщики, ходившие в основном только по улицам своего города и его окрестностям. Кроме того, кукольное представление с Петрушкой нередко шло в балаганах в качестве одного из номеров смешанной программы.

Кукольники обычно настолько хорошо владели своим мастерством, что у зрителей создавалась иллюзия, будто Петрушка действительно живой человечек, а не кукла. Вообще Петрушка сумел снискать поистине всенародную любовь, но причины популярности этого персонажа приводятся самые разные: от «незамысловатости» сценок с его участием до их сатирической, злободневной составляющей.

Содержание представлений с Петрушкой разнилось в зависимости от места и времени их проведения, однако имелись общие для всех спектаклей сцены и приемы, поскольку комедия о Петрушке передавалась от исполнителя к исполнителю обычно лишь устно. Театр Петрушки в середине 19 века включал в себя обязательные сцены (основную часть комедии), и ряд второстепенных, количество, содержание и порядок которых определял сам кукольник на свое усмотрение в зависимости от своих возможностей, таланта, местной традиции и так далее. Основные сцены с Петрушкой были такие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе и финал. Появление Петрушки обычно начиналось с его неожиданного появления из-за ширмы. Наряд Петрушки состоял из красной рубахи, плисовых штанов, заправленных в сапожки и красного колпака. Особыми приметами его внешности были горб и длинный нос.

Выскочив перед зрителями, Петрушка представлялся («Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою…»). Перед тем как начать собственно спектакль, данный персонаж вел живые беседы с публикой на любые темы иногда для того, чтобы создать видимость непринужденной беседы, кукольники нанимали специальных «понукал», которые из толпы вели с петрушкой свободный разговор. Далее начинались Петрушкины приключения, которые стартовали с его намерения жениться. Появлялась его кукольная невеста, в лице которой часто комично обыгрывались различные характерные черты своего времени, например, городские нравы и манеры, незнание деревенской девушкой городской моды и парень, щеголяющий своими столичными привычками.

После истории с женитьбой обычно наступал черед сценки, где наш герой покупает лошадь, которая оказалась вовсе не так хороша, как её расписал продавец-цыган. Норовистая лошадка сбрасывает Петрушку и бьет его копытом, тот начинает громко стонать и звать лекаря и тогда появляется один из постоянных героев Петрушкиной комедии – доктор, который сам про себя может сказать так: «Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах». После чего следует смешной, любимый публикой эпизод поиска больного места и перебранка Петрушки с врачом, в результате которой он на самом «лекаре-аптекаре» демонстрирует, куда именно его ударила лошадь.

Почти любой спектакль с участием Петрушки включал в себя сцены обучения «солдатскому артикулу», во время которых тот комично выполнял строевые команды и ружейных приемов. Комичный эффект достигался также, когда герой якобы плохо слышал отдаваемые ему команды (например, на команду капрала «Держи ровно!», он переспрашивал: «Что такое? Матрена Петровна?»). Ну а в самом финале представления по традиции Петрушка падает в «преисподнюю», то есть какой-нибудь персонаж (черт, собака, баран) утаскивают его вниз, за ширму, но лишь затем, чтобы наш герой снова «воскрес» в начале следующего спектакля.

При этом степень социальной остроты Петрушкиной комедии менялась в зависимости от места и времени выступления, для этого умелый кукольник мог во время спектакля заострить какие-либо моменты представления и сгладить другие. Например, если комедия ставилась для холостой компании, то Петрушкины шутки становились более непристойными и сюжет касался в основном его отношений с невестой; если представление шло перед крестьянами или городской беднотой, то весьма актуальной становилась сцена допроса и расправы Петрушки над полицейским. Таким образом Петрушка мог выразить народный протест, но не всегда у кукольника была такая возможность, и некоторые сценки ждали своего часа перед узким кругом зрителей.

В театре Петрушки не мог существовать без хорошего музыканта, который выполнял три основных функции: сопровождал действие игрой на каком-либо музыкальном инструменте; временно участвовал в кукольном действии, беседуя с Петрушкой; выступал посредником между публикой и куклами.

Кукольная комедия с участием комических героев имеет свои корни в Италии и Франции, и спектакли заграничных кукольников повлияли на театр Петрушки, однако в России Петрушка стал народным любимцем, вобрав в себя русские фольклорные черты.

Представления с участием Петрушки всегда воспринимались как праздник и собирали вокруг себя большое количество народу, однако к началу 20 века данное развлечение постепенно сошло на нет и Петрушка перестал быть главным героем ярмарки, его вытеснили другие народные забавы. Лишь после 1917 года Петрушка ненадолго смог обрести известность.

(Статья подготовлена по материалам: А. Некрылова «Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец 18- начало 20 века»)

На иллюстрации «Петрушка», 1882. Соломаткин Леонид Иванович (1837-1883)

Оценка статьи:

В народном искусстве был известен также и кукольный театр: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках).

Особенно любимым народом был театр Петрушки. В XIX веке театр Петрушки был самым популярным и распространенным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и пр.). Декораций театр Петрушки не знал. Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках. Главным персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров и т.п. Он возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

В театре Петрушки представлялись отдельные сатирические сцены. А.М. Горький отмечал, что "непобедимый кукольный герой побеждал всех и вся: попов, полицию, черта и смерть. Сам же оставался бессмертным". 1

Вот как описывал Д.А. Ровинский представление театра Петрушки, свидетелем которого он оказался:

"Комедия эта играется в Москве, под Новинским. [...] Содержание ее очень несложно: сперва является Петрушка, врет всякую чепуху виршами, картавя и гнусавя в нос, - разговор ведется посредством машинки, приставляемой к небу, над языком, точно так же, как это делается у французов и итальянцев. Является Цыган, предлагает Петрушке лошадь. Петрушка рассматривает ее, причем получает от лошади брычки то в нос, то в брюхо; брычками и пинками переполнена вся комедия, они составляют самую существенную и самую смехотворную часть для зрителей. Идет торг, - Цыган говорит без машинки, басом. После длинной переторжки Петрушка покупает лошадь; Цыган уходит. Петрушка садится на свою покупку; покупка бьет его передом и задом, сбрасывает Петрушку и убегает, оставляя его на сцене замертво. Следует жалобный вой Петрушки и причитанья на преждевременную кончину доброго молодца. Приходит Доктор:

Где у тебя болит?

Вот здесь!

И здесь?

Оказывается, что у Петрушки все болит. Но когда Доктор доходит до нежного места, Петрушка вскакивает и пап его по уху; Доктор дает сдачи, начинается потасовка, является откуда-то палка, которою Петрушка окончательно и успокаивает Доктора.

Какой же ты Доктор, - кричит ему Петрушка, - коли спрашиваешь, где болит? На что ты учился? Сам должен знать, где болит!

Еще несколько минут - является Квартальный, или, по-кукольному, “фатальный фицер”. Так как на сцене лежит мертвое тело, то Петрушке производится строгий допрос (дискантом):

Зачем убил Доктора?

Ответ (в нос):

Затем, что свою науку худо знает - битого смотрит, во что бит, не видит, да его же еще и спрашивает.

Слово за слово, - видно, допрос Фатального Петрушке не нравится. Он схватывает прежнюю палку, и начинается драка, которая кончается уничтожением и изгнанием Фатального, к общему удовольствию зрителей; этот кукольный протест против полиции производит в публике обыкновенно настоящий фурор.

Пьеса, кажется бы, и кончилась; но что делать с Петрушкой? И вот на сцену вбегает деревянная Собачка-пудель, обклеенная по хвосту и по ногам клочками взбитой ваты, и начинает лаять со всей мочи (лай приделан внизу из лайки).

Шавочка-душечка, - ласкает ее Петрушка, - пойдем ко мне жить, буду тебя кошачьим мясом кормить.

Но Шавочка ни с того ни с сего хвать Петрушку за нос; Петрушка в сторону, она его за руку, он в другую, она его опять за нос; наконец Петрушка обращается в постыдное бегство. Тем комедия и оканчивается. Если зрителей много и Петрушкину свату, т.е. главному комедианту, дадут на водку, то вслед за тем представляется особая интермедия под названием Петрушкиной свадьбы . Сюжета в ней нет никакого, зато много действия. Петрушке приводят невесту Варюшку; он осматривает ее на манер лошади. Варюшка сильно понравилась Петрушке, и ждать свадьбы ему невтерпеж, почему и начинает он ее упрашивать: “Пожертвуй собой, Варюшка!” Затем происходит заключительная сцена, при которой прекрасный пол присутствовать не может. Это уже настоящий и “самый последний конец” представления; затем Петрушка отправляется на наружную сцену балаганчика врать всякую чепуху и зазывать зрителей на новое представление.

В промежутках между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух Арапок, иногда целая интермедия о Даме, которую ужалила змея (Ева?); тут же, наконец, показывается игра двух Паяцев мячами и палкой. Последняя выходит у опытных кукольников чрезвычайно ловко и забавно: у куклы корпуса нет, а только подделана простая юбочка, к которой сверху подшита пустая картонная голова, а с боков - руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки - первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом. При кукольной комедии бывает всегда шарманка, заменившая старинную классическую волынку, гусли и гудок; шарманщик вместе с тем служит “понукалкой”, т.е. вступает с Петрушкой в разговоры, задает ему вопросы и понукает продолжать вранье свое без остановки". 2

У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Театр марионеток не получил широкого распространения. Популярным был театр Петрушки. Вертеп был распространен в основном в Сибири и на юге России.

Театр Петрушки — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украины). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелл о, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. Эту иллюстрацию поместил немецкий путешественник Адам Олеарий в описание своего путешествия в Московию. По поводу рисунка Д. А. Ровинский писал: "...Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно, двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять целые комедии. <...> В картинке, на переносной юбочной сцене, нетрудно различить дошедшую до нашего времени классическую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь". Ровинский привел замечание Олеария о том, что кукольный комедиант всегда находился при медвежьем вожаке; он же исправлял "должности" козы и паяца. Сценки, по словам Олеария, были всегда самого скоромного содержания.

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой — во всяком случае, в описаниях театра Петрушки XIX в. юбка уже не упоминается.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распространенным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и проч.). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху подшита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки — большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика — приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик изготавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил своим естественным голосом, отодвигая пищик за щеку.

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. О Петрушке М. Горький говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, который побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкальными вставками, иногда пародийными: например, изображение похорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Рататуй").

Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор - М., 2002 г.