Ксения Ларина, Новые известия, 16.12.2008
Одно из самых депрессивных и мрачных произведений Льва Толстого «Крейцерова соната» на Малую сцену МХТ имени Чехова перенес режиссер Антон Яковлев, представитель знаменитой династии. Из многослойной прозы Толстого он вытащил то, что привлекает публику всегда и везде семейную драму придав ей несколько неврастенический бергмановский оттенок.Сосредоточенность режиссера на внутрисемейных ценностях ничуть не обеднила толстовскую повесть, хотя несколько сместила акценты и сюжетные линии и позволила добиться столь необходимой и редкой в нынешнем театре исповедальности. Трактат о семье в эмоциональном исполнении Михаила Пореченкова зазвучал как безумный вальс.
Визуальный образ спектакля нотный стан. Музыка открывает драму, она же ее и заканчивает. Инструменты живые и только скрипичные. Никаких роялей не смотря на указание автора на увлечение героини Лизы игрой на фортепиано. Черно-белые клавиши заменяют черно-белые наряды и утонченные фигурки женщин обе героини (Лиза Наталья Швец, Полина Ксения Лаврова-Глинка) изящны и худы, почти прозрачны (или призрачны), похожие на черновики сумасшедшего композитора. Такие же черновики в руках главного героя, Василия Позднышева (Михаил Пореченков). Растрепанная пачка мелко исписанных листов периодически исчезает из его рук, но неумолимо возвращается как платок булгаковской Фриды, словно напоминая о том, что уже совершено, и что сей рассказ не плод больного воображения, а документально зафиксированный в протоколах факт. Зрителям, заподозрившим актера в использовании шпаргалок с текстом роли, волноваться не стоит в руках у Пореченкова действительно музыкальная партитура. Да и смешно попытаться обмануть публику в столь камерной, почти интимной обстановке когда актер находится от вас на расстоянии вытянутой руки, любая фальшь, любое жульничество вырастают до размеров катастрофы. Жульничать на Малой сцене это заведомый провал.
Пореченков работает предельно честно. Если за два-три месяца еще можно выучить такое количество текста, то освоить и присвоить его, насытить подтекстами и чувствами, зарядить энергией и логикой подвластно только мастерам уровня Смоктуновского или Борисова (да и то, сомневаюсь, те, прежние за два месяца спектаклей не делали, им и в голову такое прийти бы не могло!). Искренне веря в небесное происхождение актерской природы, напомню все-таки, что чудес в искусстве не бывает в том смысле, что из Ничего не родится ничего. И прежде чем поднять проволоку под купол цирка, канатоходец раскладывает ее на полу. Свою роль Пореченков разложил, как по нотам: от вступления до коды, от пиано до форте, меняя музыкальные размеры и темпы (может, действительно партитура в руках ему помогает?), не забывая, где вступает оркестр, где хор, а где женское сопрано.
Столь разнообразной и насыщенной игры актер, пожалуй, еще не демонстрировал нигде: ни в киноработах, ни в театре (во всяком случае, на мхатовской сцене). Диапазон Пореченкова зрители уже выучили наизусть от «душки-милашки» до «качка-добряка». Обаятельный такой увалень, балагур, душа компании, друг героя, комический вояка, короче, в русском театре это амплуа хорошо известно классический простак. Из простаков его пыталась вытащить режиссер Авдотья Смирнова, доверив главную мужскую роль в любовной мелодраме «Связь». Пореченков старательно изображал немногословного «мачо», в лирических эпизодах делал бровки домиком, в эротических часто и шумно дышал. В своем кошмарном режиссерском дебюте он пытался и вовсе изобразить из себя Шварценеггера, что наивные зрители приняли как пародию. Так что роль Позднышева для многих будет настоящим актерским открытием. Здесь пригодилось все то, чем он владеет: сценическое обаяние, ирония, эмоциональная подвижность. И добавилось (или открылось) много удивительного, ранее в актерской палитре Пореченкова не слишком замеченного. Во-первых, это предельно подробное существование на сцене, без внутренних «перекуров», без пустых пауз и пустой болтовни. Во-вторых, это умение держать в напряжении зал, работая исключительно на крупных планах и почти весь спектакль лицом к зрителю. И самое главное: Пореченков нашел своего героя, придумал его, доверившись, с одной стороны, мудрому классику Льву Николаевичу, а с другой своей интуиции и природе. Конечно, это еще не «Кроткая» (легендарный спектакль Льва Додина с Олегом Борисовым в главной роли), но, безусловно, первая остановка на этом маршруте.
Актерское соло звучит почти безукоризненно, с ансамблем пока большие проблемы. Артисты, играющие в спектакле по несколько персонажей при одном Главном, обречены на роли статистов. Они не успевают (да от них и не требуют) ни полноценно показать, ни максимально раскрыть свои образы, ограничиваясь небольшими зарисовками, этюдами, которые на фоне полнокровного Героя выглядят либо бледно, либо карикатурно. И Наталья Швец (Лиза, Девочка), и Ксения Лаврова-Глинка (Полина, Дама) играют очень нервно, часто не зная, чем себя занять на сцене, кого соблазнять и кому плакаться. При довольно активном существовании в рисунке спектакля обе женщины не сумели рассказать о себе ничего: может, поэтому и не нашли должного сочувствия у публики, и не смотря на неутихающие страдания, жалость они не вызывали. Режиссер, в свою очередь, ничего интересного актрисам не предложил, кроме дурацкого девчачьего кривляния, которое на первой минуте вызывает умиление, на пятой недоумение, а на десятой раздражение.
Антон Яковлев сделал вполне приличную инсценировку. Вместе с художниками и музыкантами придумал визуальный образ спектакля с прозрачным черным тюлем, с движением теней и поезда, с ароматным яблоком горящим красным пятном в черно-белом пространстве. Конечно же, ввел живую музыку в сюжет, сделал ее реально действующим лицом. Нашел общий язык с главным исполнителем. Выстроил вместе с ним роль по-альпинистски снизу вверх. Но ближе к вершине режиссерская фантазия дала сбой, и на финал сил не хватило: не принимать же за режиссерское решение бессвязное бормотание актеров, из которого с трудом вычленяются ключевые слова «нож», «ничего не было», «убил», «она умирает»? После этого Михаилу Пореченкову выносят большую медную трубу, он с трудом выдувает из нее жуткие утробные звуки, которые постепенно превращаются в стон.
Сыграть высокую температуру памяти - на это надо было еще отважиться. Как по нотам пройти от вершины славы до крайней степени отчаяния. От уверенности в своем величии до полнейшего самоуничижения. От сознания собственного превосходства до крайнего раскаяния, не в своих поступках - вообще в жизни. В одном месте. В один вечер. В одном театре. Новая постановка Римаса Туминаса "Фальшивая нота" ставит к барьеру в актерской дуэли премьера Вахтанговского театра Алексея Гуськова и приглашенного на роль художественного руководителя московского Театра эстрады Геннадия Хазанова.
Со стороны это выглядит скорее похожим на аналитический эксперимент, нежели на обычный спектакль. С детективным сюжетом и сеансом изощренного психофизиологического разоблачения в конце. Роль-мечта (поставим здесь восклицательный знак), подарок для актера, досконально изучившего в своих прежних кино- и театральных ролях практически все пограничные состояния человека. Я об Алексее Гуськове, для которого вступить на сцене в простые и ясные отношения с партнером на сегодняшний день, наверное, было бы слишком односложной театральной темой. А вот вместить в полтора часа весь спектр существующих в природе чувств - сверхзадача, у которой не было шансов остаться без его актерского внимания.
В Вахтанговском театре сыграли не просто современную - свеженаписанную (2017 года) французскую пьесу. Драматург, актер, режиссер и руководитель парижского театра "Мишель" Дидье Карон, отдав дань расхожему жанру психологического детектива, повернул в нем сюжет так, что судьбой людей у него стала распоряжаться музыка. Это не фигура речи: одна фальшивая нота здесь может стоить человеку жизни. А выжившего - лишить душевного покоя, обрекая на адские муки.
Речь не о творческом максимализме. Обрывки хрестоматийной серенады Моцарта соль мажор для двух героев спектакля оказываются не только главной лирической темой их судеб, но и неизлечимым психическим недугом. Патологической спайкой их болезненной связи, проявляющейся поначалу вполне себе безобидно.
К знаменитому дирижеру (Алексей Гуськов), только что завершившему концерт в Женевской филармонии, за кулисы приходит поклонник (Геннадий Хазанов). Любезный до слащавости, в комплиментах навязчивый до неприличия. Терпения вежливо улыбаться в ответ дирижеру хватает ненадолго - концерт прошел отвратительно, ему сейчас не до почитателей, единственное желание - поскорее остаться наедине со своими мыслями. Чтобы дать волю эмоциям, превратить в воображении дирижерскую палочку в фехтовальную рапиру и проткнуть на третьем же такте свой оркестр вместе с самой бестолковой в мире первой скрипкой...
По приглашению Римаса Туминаса Юрий Бутусов стал главным режиссером Вахтанговского театра
Неприятность визита непрошеного гостя отягощается еще и тем, что поклонник знает о дирижере все. От имени его жены до скрытых от посторонних глаз привычек. Вплоть до происхождения едва заметного фирменного жеста, со временем перешедшего в хронический мышечный спазм - когда тот начинает дирижировать, придерживает правую руку левой. Деталь важна для последствий; о том, что поклонник пришел не только за автографом и фотосессией на память, уставший дирижер узнает, когда в филармонии они останутся совсем одни. Выслушать себя ночной пришелец заставит под дулом пистолета. И с этого момента не лишенная комизма ситуация уступит место "драме после трагедии". Где "свидетелями" обвинения станут старые фотографии.
Стулья, пюпитры, массивный антикварный гримерный столик, рояль, скрипка - душа музыканта, бокал вина... Сценография Адомаса Яцовскиса не отвлекает от главного. На плечи Геннадия Хазанова ложится львиная доля истории покаяния и прощения. На нервную систему Алексея Гуськова - подробнейшая, подлинная драматическая выделка роли-события, спектакля-поступка.
Постоянный соавтор спектаклей Римаса Туминаса композитор Фаустас Латенас звучание истории придает очень аккуратное. Музыку он писал с "лейтмотивом", что "человек приходит не мстить за вину, а, наоборот, освобождать от вины: освободить для творчества. Ведь с грузом на душе ходит не только тот, кто совершал грех: такой же груз носит и тот, кто не простил. Прощение - это очищение обоих для "чистой ноты". А с очищением приходит свобода..."
Туминас стремление к чистой ноте в своей режиссуре возводит в культ. После сложносочиненных в конструкциях постановок он сделал лаконичный, практически аскетичный по внешним эффектам спектакль, где игра идет в наиболее трудновоплотимый театр - психологический. С запредельно подробным разбором внутренней жизни двух очень разных незнакомых людей, но будто связанных друг с другом одной пуповиной. Особенно когда воображаемый оркестр замрет, ужас одиночества заполнят стулья и пустые пюпитры, красиво позабытые сценографом где-то между небом и землей, посреди сцены. И театральная загадка "Фальшивой ноты" с неожиданной развязкой приблизится к завершению, даруя ее главному герою вожделенный покой.
В конце концов, сорок лет, прошедшие с момента преступления до покаяния и прощения, - достаточный срок для того, чтобы взять себя в руки.
Премьеру "Фальшивой ноты" сыграли в день открытия 98-го сезона Вахтанговского театра. В ближайших планах вахтанговцев - "Фауст" в постановке худрука Римаса Туминаса и "Дон Кихот" Юрия Бутусова, с этого года по приглашению Туминаса ставшего главным режиссером Вахтанговского театра.
Спектакль «Фальшивая нота» - детективная абстракция, психологический конфликт с неожиданными сюжетными поворотами и непредсказуемым финалом. Пристальное внимание зрителей на протяжении всего времени удерживают двое актеров. В гениальной пьесе два персонажа, которые по ходу действия несколько раз меняют амплуа. Жертва на миг превращается в палача, обвинитель становится подсудимым, обличитель - виновным.
Главный герой - дирижер Женевской филармонии. Он только опустил дирижерскую палочку в наполненном зрителями концертном зале. Простой жест вызвал шквал аплодисментов. Дирижер Миллер кланяется и уходит в гримерку. Проходит несколько минут уединения и тишины, когда в гримерку стучится неизвестный. Это поклонник музыканта Динкель, который специально приехал из Бельгии, чтобы попасть на концерт.
Таинственный посетитель приходит за автографом и фотографией, но истинная цель визита скрывается глубже. Из скромного гостя он перевоплощается в настойчивого следователя: задает каверзные вопросы, которые касаются не только музыкальной карьеры, но прошлого музыканта.
На фоне простой безыскусной обстановки разыгрывается экспрессивное, лихорадочное противостояние двух ярких личностей. Битва без снисхождения и жалости, с побежденным и победителем. Они оба безумно влюблены в музыку, но даже искусство не способно смягчить жестокий спор.
Дидье Карон (12 июня 1963) начинал свою карьеру в качестве служащего небольшого банка. Но вскоре творческая натура Карона потребовала перемен. Он пробует себя в литературных жанрах, пишет первую пьесу «Благотворительность по заказу», которую поставили в театре «Сплендид», и несколько одноактных пьес, пробует роль артиста, снимаясь в небольших сериалах.
Признание и успех в 2002 году принесет ему пьеса «Настоящее счастье», по которой он снимет свой первый полнометражный фильм. С тех пор Карон активно работает режиссером, актером, драматургом. С 2008 года руководит одним из самых старых и популярных театров Мишель в Париже. В его репертуаре сегодня с большим успехом идут две пьесы Карона - «Фальшивая нота», в которой он играет одну из главных ролей и «Сад Альфонса». «Фальшивая нота» написана в 2017 году и летом была показана на фестивале в Авиньоне.
Премьера спектакля «Фальшивая нота» состоялась 15 сентября – в день открытия 98-го сезона на основной сцене Театра имени Евгения Вахтангова.