Современные "придворные" художники. Сергей Павленко Смотреть что такое "Придворный художник" в других словарях

За границей мастерство живописцев из России высоко ценят, они там преуспевают и хорошо
зарабатывают,например,Иван Славинский,который сделал себе имя во Франции, в течение 10 лет
работал по контрактам европейских галерей. Потом он вернулся в Питер,где некоторые критики
считают его гением.

Иван Славинский Натюрморт

Некоторые художники - портретисты стали как бы современными придворными живописцами.
У меня уже получается целая серия постов про таких художников:
так,например, Наталья Царькова - художница Ватикана, Георгий Шишкин - художник Монако,
про него князь Монако написал:"Я рад,что этот художник большого таланта выбрал княжество для своего искусства".
Жаль,что у нас никто ими не радуется и особо не горюет,когда таланты покидают страну.
Вот что говорит по этому поводу Сергей Павленко,сделавший себе имя в Лондоне:
"В России и сейчас плохо для художника. Там даже профессура, внесшая свой вклад в национальное
искусство, живет хуже, чем здешние водопроводчики.Многие художники, которые учились вместе со
мной, откровенно бедствуют.Кто-то вынужден был опуститься до "лубка", кто-то кроликов
разводит... Но это не только материальное бедствие, это прежде всего духовное бедствие.
Россия теряет людей, не бережет и не сохраняет свои таланты - это самое страшное. У нас в стране
нынче так много денег и денежных людей, но их капиталы на родное искусство не работают."

Имя русского художника Сергея Павленко,1953 года рождения, выпускника Петербургской
художественной академии, известно англичанам по очень веской причине -
он автор парадного портрета Елизаветы II.

Павленко был выбран заказавшим портрет благотворительным фондом среди двухсот художников на
конкурсной основе. В Англии существует очень старая традиция, что портретами обычно занимались
приезжие художники, начиная от Гольбейна, Ван Дейка и так далее до современности.
Талант художника оценили в Букингемском дворце после того, как королева признала портретиста
лучшим из всех, кому ей доводилось позировать.А за полувековую историю её правления портрет
королевы писали более 100 разных художников. Рисовать портрет Ее Величества — большая удача
и огромный риск. Карьера художника зависела во многом от того, что скажет коронованная особа.
Проблема была ещё в том,говорит художник,что в данном случае у него было в общей сложности
только шесть часов.Только шесть раз по часу позировала королева, и все.
Не справился - никто не виноват.
Среди шести портретов королевы,попавших на марки,есть и этот портрет Павленко.

Марки (в нижнем ряду средняя марка - портрет Павленко)

В одной из лондонских галерей выставлен групповой портрет британской монархии.
Изобразить королевскую семью на выпускном параде в Военной академии, где учились принцы Уильям
и Гарри, тоже доверили эмигранту из России Сергею Павленко.

На портрете представлены три поколения династии Виндзоров - молодые принцы Гарри и Уильям,
их отец принц Чарльз с женой Камиллой, герцогиней Корнуэльской, и собственно правящий монарх -
королева Елизавета Вторая со своим мужем, принцем Филлипом.
Композицию, детали, позы и даже количество трубачей на групповом портрете королевской семьи
утверждали в Букингемском дворце.
По словам Сергея Павленко, Елизавете II и всем членам королевской семьи портрет понравился.
Королевское признание принесло Сергею Павленко признание и в кругах мировой аристократии.
Такой лестный отзыв королевы стал его рекомендацией для представителей европейской
аристократии и правящих династий,которые теперь выстраиваются в очередь к художнику,
мастер регулярно получает интересные заказы.
Его работы появились у герцога Мальборо, принца Ганноверского, владельца аукционного дома
«Сотбис» Альфреда Таубмана, короля Иордании Абдуллы Второго.

"Я уехал из России по одной простой причине: как художник я был там по
сути не нужен. Наверное, это откровение снизошло не сразу,
потому что, когда я, уже выпускник академии, спросил нашего проректора: "Что же делать, когда художники стране не нужны?", -
он ответил мне вопросом на вопрос: "А ты разве не знал, когда поступал, что они не нужны?"
Это унизительно, когда тебе, профессионалу, негде купить краски и холсты,
потому что у нас их продавали либо студентам, либо членам Союза художников.
Я уже не был студентом, но еще не был членом Союза. И я решил поехать искать свою долю туда,
где краски продают всем,а не только "членам".
Прибыл в 1989-м в Англию с двумястами фунтов стерлингов в кармане, первое время жил у знакомой английской художницы в деревне, но не за чужой счет, сам обеспечивал себе прокорм.
Потом короткое время преподавал в школе художеств в Глазго, а позже смог уже вплотную заняться живописью здесь, в Лондоне."
Придворным (или королевским) художником Сергей Павленко себя не считает,ведь он не живёт при дворе.

Кристина Робертсон (урождённая Сандерс,
шотландская художница-портретистка,
работавшая при дворе Николая I в 1839-1841
и в 1849-1851 годах.

Автопортрет

Кристина Робертсон - племянница лондонского художника Джорджа Сандерса. Вероятно, он и обучил Кристину живописи, и помогал ей найти заказчиков в начале её пути. С 23 мая 1822 года - супруга портретиста Джемса Робертсона, венчание состоялось в церкви Мэрилебон в Лондоне. В браке родила восьмерых детей, но зрелого возраста достигли лишь четверо детей - два сына, Джон и Уильям, и две дочери, Агнесс и Мэри.

Портрет Великой Княгини Ольги Николаевны

Британская художница Кристина Робертсон (урожденная Сандерс, 1796-1854) родилась в небольшом местечке Кингхорн (Файф), недалеко от Эдинбурга. Считается, что художественному мастерству она обучалась у своего дяди, портретиста Джорджа Сандерса, с которым она какое-то время проживала в Лондоне по одному адресу. Сандерс по всей вероятности помогал ей на первых порах с заказчиками, среди которых у еще неопытной молодой художницы рано появились влиятельные клиенты. Ей сопутствовал успех. Всего за десять лет, прошедших с 1823 года, когда она впервые показала свои работы в Королевской Академии в Лондоне, ее репутация портретистки сильно укрепилась, цены на ее работы выросли, она могла позволить себе мастерскую в очень престижном районе Лондона на Харлей-стрит. Теперь к ней обращались большей частью представители британской аристократии, богатые землевладельцы, предприниматели и банкиры. С 1830-х годов ее имя стало известно на континенте, чему способствовали не только ее поездки в Париж, но и распространение иллюстрированных изданий, выходивших в 1830-1840-е годы, «Portrait Gallery of Distinguished Females» Дж.Берка, «Heath’s Book of Beauty», «La Belle Assemble». Они сопровождались гравированными изображениями светских красавиц, некоторые из которых создавались по работам Кристины Робертсон. Эти издания были известны в России. Так, например, в «Heath’s Book of Beauty» за 1840 год даже был воспроизведен портрет одной из первых красавиц Петербурга графини Е.М.Завадовской, исполненный Альфредом Чалоном. Кстати, графиня упомянута в расчетной книге Кристины Робертсон вместе с другими русскими заказчицами: княгиней Витгенштейн и графиней Потоцкой1. Их миниатюрные портреты она исполнила в Париже в 1837 году. Несколько томиков «Heath’s Book of Beauty» сохранилось в библиотеке Эрмитажа. Они принадлежали императрице Александре Федоровне, которая, листая их, конечно могла и не обратить внимания на имя художницы, чьи работы мало чем отличались по своей стилистике от произведений других модных живописцев того времени. Но именно полное соответствие духу эпохи, требованиям моды сделало изящное искусство британской портретистки узнаваемым и воспринятым с энтузиазмом, когда она приехала в Россию в 1839 году.

Portrait of Grand Duchesses Olga Nikolaevna and Alexandra Nikolaevna

Среди ее первых заказчиков в России были Орловы-Давыдовы, Барятинские, Юсуповы, Куракины, Белосельские-Белозерские, Бутурлины - цвет русского аристократического общества. Одним из примеров ее работы в это время - портрет Е.П.Белосельской-Белозерской в Альманахе В.Владиславлева «Утренняя Заря» за 1841, гравированый Г.Робинсоном с портрета К.Робертсон. (Гравер Робинсон, неоднократно издававший свои гравюры в «Heath’s Book of Beauty», много работал для «Утренней Зари»). Особенно ее популярность возросла после того, как она начала получать заказы от царской семьи2. Из документов Министерства Императорского Двора, среди которых сохранились подлинные письма художницы, известно, что весной 1840 года она «писала великую княгиню Марию Николаевну, герцога и младенца в небольшом размере для Ее Величества императрицы» (то есть старшую дочь Николая I с мужем, герцогом Лейхтенбергским и ребенком - Е.Р.), что за портрет наследника Александра Николаевича ей заплатили 1572 рубля серебром, а за портреты императора и императрицы - 4285 рублей с копейками3. Где эти портреты в настоящее время, неизвестно. Удалось найти редкую литографию с одного из портретов Николая I, а их Кристина Робертсон исполнила несколько. Тип лица был использован ею позднее в 1843 году, когда она изобразила Николая, читающего газету, рядом с Александрой Федоровной, занятой вязаньем, в кабинете императрицы в Зимнем дворце. Эту маленькую трогательную картинку, воспроизводящую «семейную идиллию», взяла с собой младшая дочь Николая I, Александра, когда уезжала на родину своего мужа, принца Гессен-Кассельского, там картина находится до сих пор.

Александра Фёдоровна, 1841 год

Б. Н. Юсупов, 1850 год

«Дети с попугаем», 1850 год

Наиболее широкое распространение из многочисленных изображений императрицы получил портрет в рост в белом платье с розой в руке. Он был гравирован, повторялся самой художницей, копировался русскими мастерами. В 1841 году «Портрет Александры Федоровны» демонстрировался на выставке в Академии художеств вместе с портретами ее дочерей, Марии, Ольги и Александры, также исполненными К.Робертсон в натуральный рост. За эти работы художница получила звание почетного члена Императорской Академии художеств. По окончании выставки портрет императрицы поместили во вновь отстроенном после пожара Зимнем дворце, в Ротонде. Портреты дочерей украсили так называемую Романовскую галерею, где Николай I собрал изображения представителей императорского дома. Александра Федоровна запечатлена в тяжелый для нее период. Она глубоко переживала неизбежное расставание со своими выросшими детьми, грозившее нарушить уютную атмосферу семейного круга, центром которого она себя чувствовала. Она считала, что лучшая, счастливейшая часть ее жизни ушла в прошлое вместе с обратившимся в пепел старым дворцом и пошатнувшимся здоровьем5. Тем не менее на портрете из Ротонды она кажется юной и цветущей. Ее меланхоличное настроение ощущается лишь в грустном наклоне головы и в жесте руки с осыпающейся розой. Граф М.Д.Бутурлин вспоминал в своих «Записках»: «Модная Британская артистка написала, поочередно всю царскую семью во весь рост и получила за то около ста тысяч рублей серебром. Из императрицы Александры Федоровны, которая тогда конечно считала себе все 40 лет сполна, льстивая кисть Британки сделал двадцатилетнюю красавицу; но ей трудно было польстить великим княжнам…: тут сама натура могла спорить с идеалом искусства. Но по коловратности всего житейского, не прошло и шести лет, как все эти знаменитые произведения перешли из дворцовых зал в полутемные коридоры, и о г-же Робертсон едва ли кто ныне помнит»6. Бутурлин оказался прав в том, что имя британской художницы было основательно забыто, хотя она дважды довольно подолгу жила в России (1839-1841 и 1847-1854), здесь умерла и похоронена на Волковом кладбище в Петербурге. Он ошибался в другом: ее произведения оставались в интерьерах петербургских дворцов до начала ХХ века. Их можно было видеть в Юсуповском дворце на Мойке, в Шуваловском и в Шереметевском дворцах. При жизни Александра II акварельные портреты матери и жены работы Кристины Робертсон всегда находились на его письменном столе в Зимнем дворце и в Царском Селе. «Портрет императрицы Александры Федоровны», оставался в Ротонде Зимнего дворца до Октябрьского переворота, во время которой пострадал от штыков.

Alexandra Feodorovna

После Октябрьской революции портреты работы Робертсон, хранившиеся в частных собраниях, были рассеяны по провинциальным музеям. В Государственном Эрмитаже хранятся тринадцать работ Робертсон, из которых двенадцать атрибутированы точно, а одна - предположительно. Это семь портретов семьи Романовых, четыре портрета представителей семьи Юсуповых из собрания Юсуповского дворца, портрет Ю. Ф. Куракиной и, по мнению Е. П. Ренне, одна из лучших работ Робертсон - «Дети с попугаем». Кто именно изображён на этом двойном портрете 1850 года - так и не известно. Вероятно, что лицо Марии Александровны на эрмитажном портрете было переписано в манере Франца Винтерхальтера уже после смерти Робертсон. Три портрета, вызвавшие в 1850 году недовольство Николая I, хранятся в музеях Петергофа.

Александра Fyodorovna

Alexandra Feodorovna (Charlotte of Prussia)

Maria Nicolaevna, Duchess of Leuchtenberg

Мария Александровна

кн.Юлия Фёдоровна Куракина, ур.Голицына.1841г

Grand Princess Maria Nikolaievna

Empress Alexandria Fedorovna

Портрет великой княгини Марии Александровны

Ольга Ивановна Орлова-Давыдова дочь князя Ивана Ивановича Барятинского

Елена Павловна Бибикова (1812-1888) - падчерица А.Х.Бенкендорфа

Zinaida Yusupova (Naryshkina)

Olga Ivanovna Orlova-Davydova

Portrait of Grand Duchess Maria Nikolaevna

Граф Шувалов Павел Петрович

Great Duchess Elena Pavlovna

Мария Бутурлина

Tatiana Vasilievna Yusupova

Графиня Анна Сергеевна Шереметева

Maria Alexandrovna

Придворный художник , придворный живописец, устар. гофмалер, «придворный первый живописного дела мастер» - мастер, который рисует членов королевской или аристократической семьи, подчас за фиксированное жалование и на эксклюзивной основе (он не должен был работать на других). Как правило, такие художники имели официальную должность при дворе, в особенности в позднее Средневековье (например, Valet de chambre). Для художника подобное назначение давало возможность подняться над ограничениями гильдии.

В переносном смысле в XX веке употребляется для именования художника, создающего официальное ангажированное искусства, а также многочисленные (и обычно однотипные) портреты глав государства (например, «Герасимов, Александр Михайлович - один из самых именитых „придворных“ художников сталинской эпохи, любимейший художник Кремля» ).

Обязанности

Обязанности придворного художника обычно не ограничивались одной живописью. Так, «Иоганн Христоф Гроот был не только гофмалером Вюртембергского двора, но и исполнял обязанности „гофмузикера“ и хранителя картинной галереи. Он трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных одежд, фейерверков, оформлял кареты и экипажи, золотил решетки, декорировал мебель и даже „проектировал“ фигурные торты. В придворной иерархии гофмалер занимал примерно такое же положение, что и лейб-медик, повар или прачка. В определенном смысле он был среди избранных слуг, допущенных „к телу“ императора» .

Россия

Должность придворного художника появилась в России в петровскую эпоху: на смену «царскому изографу» (Симон Ушаков , Карп Золотарев , Иван Рефусицкий) пришел «гофмалер». Официально оформился его статус, определились права и обязанности . «Согласно „Табели о рангах“, должность придворного живописца не присваивала какого-либо класса. При зачислении на русскую службу с придворным живописцем, как правило, иностранцем, заключался контракт, который информировал о профессиональных возможностях и квалификации претендента и заявлял о совместных намерениях двора и художника. В России жалованье гофмалера выплачивалось обычно из Кабинета Его Императорского Величества по третям года (январская, майская и сентябрьская). Необходимые материалы (краски, кисти, холсты), квартира (мастерская), дрова и свечи также оплачивались казной» .

• двор Пётра I:
  • Иоганн Готфрид Таннауер (Саксония) - 1-й придворный живописец в России (с 1710 по 1727)
  • Иван Никитин - 1-й русский придворный живописец. Был введён в придворный штат как гофмалер в 1721 г. (до 1729)
• двор Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны и Елизаветы Петровны:
  • Луи Каравак (Гасконь)
  • Георг Христоф Гроот (Швабия), был назначен «галереи директором» (формировал первую коллекцию Эрмитажа) (до 1749)
  • Георг Гаспар Преннер (Австрия) с 1750 до 1755
• двор Екатерины II
  • Стефан Торелли (Италия) с 1768 по 1780
  • Ричард Бромптон (Англия)
• двор Павла I
  • Гебхард Кюгельхен (Германия) 1798 г.
• двор Александра I и Николая I:
  • Василий Шебуев с 1823 г.
  • Григорий Чернецов с 1829 г.
  • Тимофей Нефф с 1832 г.
• двор Александра II
• двор Александра III
  • Лауриц Туксен (Дания)

Напишите отзыв о статье "Придворный художник"

Литература

• Michael Levey, Painting at Court, Weidenfeld and Nicholson, London, 1971

См. также

Примечания

Отрывок, характеризующий Придворный художник

Наполеон вступает в Москву после блестящей победы de la Moskowa; сомнения в победе не может быть, так как поле сражения остается за французами. Русские отступают и отдают столицу. Москва, наполненная провиантом, оружием, снарядами и несметными богатствами, – в руках Наполеона. Русское войско, вдвое слабейшее французского, в продолжение месяца не делает ни одной попытки нападения. Положение Наполеона самое блестящее. Для того, чтобы двойными силами навалиться на остатки русской армии и истребить ее, для того, чтобы выговорить выгодный мир или, в случае отказа, сделать угрожающее движение на Петербург, для того, чтобы даже, в случае неудачи, вернуться в Смоленск или в Вильну, или остаться в Москве, – для того, одним словом, чтобы удержать то блестящее положение, в котором находилось в то время французское войско, казалось бы, не нужно особенной гениальности. Для этого нужно было сделать самое простое и легкое: не допустить войска до грабежа, заготовить зимние одежды, которых достало бы в Москве на всю армию, и правильно собрать находившийся в Москве более чем на полгода (по показанию французских историков) провиант всему войску. Наполеон, этот гениальнейший из гениев и имевший власть управлять армиею, как утверждают историки, ничего не сделал этого.

1 октября 1710 года в Вене художник Иоганн Готфрид Таннауер подписал договор, заключенный с ним по поручению русского двора бароном Урбихом. По взаимной договоренности, Таннауер соглашался за сумму 1500 гульденов «службу его царского величества принять, и его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре, имея искусство в обеих, наилучшим моим художеством служить» (1). При этом оговаривалось право Таннауера покинуть Россию в случае, если «его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться». Тогда художник вряд ли осознавал свою почетную миссию: ему было суждено стать первым в русской истории придворным живописцем.

Должность придворного художника появилась в России в петровскую эпоху, в период освоения европейской придворной культуры и становления искусства нового времени. На смену «царскому изографу» (это название носили Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий) пришел «гофмалер». Официально оформился его статус, определились права и обязанности.

Согласно «Табели о рангах», должность придворного живописца не присваивала какого-либо класса. При зачислении на русскую службу с придворным живописцем, как правило, иностранцем, заключался контракт, который информировал о профессиональных возможностях и квалификации претендента и заявлял о совместных намерениях двора и художника. В России жалованье гофмалера выплачивалось обычно из Кабинета Его Императорского Величества по третям года (январская, майская и сентябрьская). Необходимые материалы (краски, кисти, холсты), квартира (мастерская), дрова и свечи также оплачивались казной. Придворный живописец, как фиксатор событий, слуга и сподвижник «при деле», выступал в качестве важного объекта, «украшавшего» новый царский быт (2).

Иоганн Готфрид Таннауер прибыл в Россию в возрасте 30 лет вполне сложившимся мастером. В марте 1711 года в Смоленске состоялась его первая встреча с русским царем, который направлялся в Прутский поход. Петр I сразу же потребовал художника сопровождать его. Будучи по натуре личностью деятельной и творческой, царь-реформатор высоко оценивал роль художника как человека нужного для укрепления престижа государя и государства.

Прутский поход закончился неудачей. Таннауер потерял имущество и произведения, привезенные с собой. Пройдя в буквальном смысле «боевое крещение», немецкий художник был свидетелем бесстрашного поведения Петра I в трагической ситуации. Закономерно, что в ранних изображениях Петра кисти Таннауера, он предстал в образе героя – полководца на фоне сражений («Петр в Полтавской битве», 1710-е, ГРМ; «Портрет Петра Великого» ,1716, Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»). В ноябре 1711 года И.Таннауер написал портрет Петра I. для дома Черноголовых в Риге (3). Придворный живописец Таннауер выступил как творец определенного канона императора, который многократно повторялся самим художником и другими мастерами. Так, типология Петра I, разработанная Таннауером, стала образцом для начинающего русского живописца И. Никитина («Портрет Петра I на фоне морского сражения», 1715, Екатериненский дворец, Царское село).

Деятельность гофмалера Таннауера при петербургском дворе была широка и многообразна: он писал портреты и миниатюры, исполнял рисунки тушью, а также ремонтировал часы (4). Отметим, что такой универсализм придворного мастера, был обычным делом при других дворах Европы. Так, Иоганн Христоф Гроот, был не только гофмалером Вюртембергского двора, но и исполнял обязанности «гофмузикера» и хранителя картинной галереи. Он трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных одежд, фейерверков, оформлял кареты и экипажи, золотил решетки, декорировал мебель и даже «проектировал» фигурные торты. В придворной иерархии гофмалер занимал примерно такое же положение, что и лейб-медик, повар или прачка. В определенном смысле он был среди избранных слуг, допущенных «к телу» императора. Показательно, что любое официальное обращение к русскому монарху придворный живописец, даже будучи иностранным подданным и свободным человеком, должен был завершить так: «Вашего Величества нижайший раб». Однако в творческом смысле гофмалер, при всей зависимости от вкуса монарха, был достаточно свободен. Важной частью его профессии было предугадать желание высокого заказчика, а иногда буквально «навязать» свое видение «объекта».

Примером диалога художественной французской культуры и русского царя-заказчика может служить деятельность Луи Каравака. 13 ноября 1715 года в Париже П.Б. Лефорт заключил с ним контракт о принятии на службу для написания «работ в живописи на масле, исторических картин, портретов, лесов, деревей и цветов, зверей как в больших, так и в малых размерах» (5). Подобно Таннауеру, Каравак был в расцвете творческих сил и мог рассчитывать на то, что возраст (32 года) и опыт живописца будут отмечены русским царем. Однако по прибытии в Петербург, Каравак не получил должности «гофмалера», а служил в ведомстве Городовой канцелярии (по другим сведениям – в Петербургской Губернской канцелярии), затем в Канцелярии от строений. Его жалованье было гораздо меньше, чем у Таннауера (всего 500 рублей в год). Тем не менее, французский художник постоянно исполнял царские заказы. Так, ему было поручено написать картины на сюжеты русско-шведской войны, однако он написал только «Полтавскую битву». Не будучи формально придворным живописцем, Луи Каравак все же удостоился чести писать государя с натуры (в 1722 году он сопровождал Петра I в Астрахань). В настоящее время с именем Л. Каравака связывают два полотна: «Портрет императора Петра I» (1717, ГРМ) и «Портрет императора Петра I» (1720-е, Президиум АН, Москва). В отличие от барочных изображений Петра I кисти И. Таннауера, прославлявших монарха - полководца, произведения Каравака носят «деловой характер» и дают представление о монархе – созидателе. Первым русским придворным живописцем был Иван Никитин, который был введен в придворный штат как гофмалер в марте 1721 года, вскоре по возвращении из Италии. В отношении его Петр I проявлял не только личную симпатию, но и гражданскую гордость «за доброго мастера» из русского народа. Император настойчиво «рекомендовал» приближенным заказывать портреты у Никитина, приказал построить ему Каменный дом за счет государственной казны. Для этого живописцу был отведен участок, занимаемый ныне домом № 70 по набережной реки Мойки (напротив Мариинского дворца). Однако жалованье русского художника оставалось меньше, чем у иностранцев (6). Пребывание при дворе Петра Великого одновременно двух официальных придворных живописцев, а также других иностранных мастеров, создавало атмосферу творческой конкуренции. Такое положение вещей заставляло каждого активнее работать, ярче проявлять способности, говоря современным языком, максимально «выкладываться». Несмотря на соперничество, придворным мастерам приходилось и сотрудничать.

Так, Иоганн Таннауер и Иван Никитин участвовали в церемонии погребения (март 1725) Петра Великого. Сохранилось несколько изображений императора «в усопшем виде» (И.Н Никитин «Петр I на смертном ложе», 1725, ГРМ; И.Г. Таннауер «Петр I на смертном ложе», 1725, ГЭ). В отличие от Никитина, который остро ощутил боль и скорбь потери великого реформатора страны и личного покровителя художника, Таннауер объективнее и суше. Придворный живописец-иностранец лишь фиксирует событие, физиологически точно передает мертвенную бледность лица, заострившийся нос. Русский художник выбрал необычный ракурс, благодаря которому мертвый Петр остается величественным, а также использовал горячие красно-коричневые тона, подчеркивающие трагизм происходящего.

После смерти Петра положение Таннауера и Никитина ухудшилось. При императрице Екатерине I придворным живописцам весьма нерегулярно выплачивали из казны причитающееся им жалованье, и они пришли «в немалое разорение». Мастерская, обещанная русскому художнику, так и не была построена. Срок контракта с Таннауером к тому времени истек, и он направил прошение, в котором в довольно резких выражениях писал: «прошу, токмо о свободном моем апшите. Ибо при таком случае, я не намерен больше здесь оставаться, но желаю щастия своего в иных местах искать» (7). 20 января 1727 года Екатерина I издала специальный указ об освобождении гофмалера Таннауера от должности. После отъезда Таннауера и Никитин не задержался на этом посту. Он был уволен в августе 1729 года уже при императоре Петре II, «не имевшем нужды в его услугах». Конец жизни русского мастера был трагичен: августе 1732 года Иван Никитин был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича, бит плетьми и сослан в Тобольск.

Гораздо удачнее сложилась судьба Луи Каравака, назначенного при императрице Анне Иоановне «придворным первым живописного дела мастером» (сперва с окладом 1500 рублей, потом – 2000 рублей в год). Искусство портрета стиля рококо, которым в совершенстве владел французский живописец, отвечало вкусам и других государынь. Поэтому в качестве гофмалера Каравак оставался и при правительнице Анне Леопольдовне, и при императрице Елизавете Петровне. В царствование Елизаветы Петровны законодательно закрепилась строгая регламентация царского образа. По закону Российской империи, «вольные» изображения царствующей особы, не прошедшие «апробацию» (утверждение) императрицы, уничтожались, а исполнители строго наказывались. Придворный живописец Каравак, который писал цесаревну Елизавету еще девочкой, стал автором ее официального изображения в качестве новой императрицы. В мае 1743 года ему был поручен ответственный заказ – исполнить четырнадцать портретов Елизаветы Петровны для российских посольств за границей (8).

В царствование Елизаветы Петровны наряду с Луи Караваком работал еще один гофмалер, немец Георг Христоф Гроот (сын придворного живописца И.Х. Грота из Вюртемберга). Он поступил на службу во время краткого правления Анны Леопольдовны. С воцарением дочери Петра Великого Гроот остался при дворе «на тех же кондициях». Его жалованье составляло 1500 рублей в год, «да сверх того квартира, или вместо квартиры, по десяти рублей на месяц, да на дрова по тридцати рублев в год» (9). В переводе эта сумма составляла три тысячи гульденов, что было фантастически много по сравнению с жалованьем отца Грота (300 гульденов). В 1743 году Г. Гроот был назначен «галереи директором». Придворный живописец активно формировал первые императорские картинные галереи в Эрмитаже и Царском селе. Г.Х. Гроот достиг успеха благодаря «малым» портретам-картинам, на которых «веселая Елизавет» представала в самых разных образах и облачениях: полковница на коне в Преображенском мундире, знатная дама на балу, в маскарадном домино или обнаженная богиня («Портрет императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры», 1748, Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый заповедник «Царское село»). Представив царицу обнаженной, немецкий художник допускал невиданное в глазах русских православных людей кощунство и незнакомую доселе вольность. Безусловно, придворный портретист мог позволить себе подобную композицию только с дозволения самой государыни; тем самым русский двор приобщался к куртуазной европейской культуре. При написании подобных сюжетов во Франции блистательно использовались мотивы галантной эклоги, эротического подтекста, весь арсенал «небрежных шалостей французского остроумия» (А.С. Пушкин). В России же Гроот создал изящную «вещицу» стиля рококо. В Людвигсбурге, где сформировался немецкий художник, во дворце герцога имелись специальные «партикулярные кабинеты». Их интерьеры расписывались «веселыми» мотивами, а в специальных витринах хранились миниатюры и малоформатные картины скабрезно-эротического содержания. «Портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры» кисти Гроота предназначался для личных апартаментов императрицы и был скрыт от посторонних глаз занавеской.

После внезапной кончины Георга Христофа Гроота в 1749 году срочно потребовался новый придворный живописец. В 1750 году на это место по рекомендации графа Н. Бьельке, у которого М.И. Воронцов запросил «сильного портретиста», был определен австрийский живописец Георг Гаспар Преннер, работавший в те годы в Риме. Контракт был заключен на три года на тех же «кондициях», что и с живописцем Гротом (10). Преннер пробыл в России пять лет и написал «Портрет императрицы Елизаветы Петровны» (1754, ГТГ), в котором русская императрица представлена в цветочном обрамлении (в соответствии с традицией изображения мадонны в западноевропейском искусстве). Парадный портрет кисти Преннера может служить яркой иллюстрацией отражением теории «комплементирования», весьма распространенной в Германии и Австрии. В одном из трактатов Х. Вейзе говорилось, что сама природа учит комплементам: цветы раскрываются утром, приветствуя восход солнца, своего повелителя; железо движется, как только почувствует магнит. «Весь мир исполнен комплиментов», а потому искусная лесть – важная и нужная наука (11). Гофмалер Преннер использовал богатый арсенал живописных комплементов. Он уподобляет Елизавету Петровну солнцу (не случайно над ее головой подсолнух), благодаря которому пышно расцветают экзотические растения и простые полевые цветы. Говоря аллегорически, благодаря мудрости императрицы, благоденствуют все сословия.

Во время правления Екатерины Великой положение придворного живописца меняется. Датский художник Вигилиус Эриксен, потерпевший в 1757 году неудачу на родине в конкурсе Королевской академии, приехал искать счастья в Россию. После восшествия на престол Екатерины II он сделал блестящую карьеру. По свидетельству Якоба Штелина, «с начала правления императрицы Екатерины II Эриксен содержался как первый придворный живописец. Он никогда не состоял на жалованье, а заставлял оплачивать каждую картину особо и с избытком. Его ежегодный заработок только при дворе оценивался в 5 тысяч рублей» (12). Написанный для аудиенц-зала в Петергофском дворце «Портрет Екатерины II верхом» (ГЭ) кисти Эриксена стал важным художественным свидетельством судьбоносных дней исторического переворота 28 июня 1762 года. В период коронации, осенью 1762 года Вигилиус Эриксен находился в Москве, где исполнил еще один портрет императрицы. В «Портрете перед зеркалом» (ГЭ) он использовал своеобразный художественный прием. Отражение в зеркале позволяет увидеть императрицу одновременно в профиль и анфас.

«Запечатлено две ипостаси Екатерины: твердый, почти суровый, отвлеченный, как отчеканенный на монетах, профиль Императрицы Всероссийской и приветливое, хотя и светски холодное, повернутое к зрителю лицо умной и обаятельной женщины» (13).

Профильное изображение Екатерины II было использовано и в портрете императрицы кисти русского мастера Федора Рокотова (1763, ГТГ). Не будучи придворным живописцем, он также исполнил коронационный портрет императрицы, где она впервые была представлена во всех регалиях царской власти. В основу большого парадного полотна лег профильный этюд (ГТГ), имеющий надпись на обороте: «писан въ 1763:м году месi майя 20 дня. Писал живописец академиi адьюнктъ Федоръ Рокотовъ. За работу заплачено тридцать рублевъ». Камер-фурьерские журналы свидетельствуют, что в день, указанный на полотне, императрица находилась в Ростове Великом. Мог ли русский художник сопровождать в ее путешествии? В этой работе Рокотов сумел уйти от избитых приемов обычных «представительских» портретов предшествующего времени. Показательно, что портрет кисти Рокотова был признан официальным изображением императрицы. В 1766 году по заказу Коллегии иностранных дел он исполнил шесть экземпляров, которые были разосланы в ряд российских посольств за границей (14).

Императрица очень любила и работу Михаила Шибанова, где она представлена в дорожном костюме. Екатерина II и охотно дарила эти изображения, переведенные П.Г. Жарковым в миниатюру.

Одновременно с датским и русским художниками над коронационным портретом Екатерины Великой работал итальянский мастер Стефано Торелли. Итальянский мастер. В 1768 году он вступил в должность придворного живописца. На этом посту он оставался вплоть до самой смерти, последовавшей в 1780 году. На место «бывшего в службе живописца Тореллия» был принят англичанин Ричард Бромптон. Через два года, исполнив портреты императрицы и ее внуков Александра и Константина, придворный живописец скоропостижно скончался в Царском селе «от гнилой горячки».

В годы правления Павла I в Петербург был приглашен Мартин Квадаль, портретист венского двора, с которым «князь Северный» (псевдоним великого князя Павла Петровича) мог познакомиться во время заграничного путешествия. Его картина, посвященная коронации Марии Федоровны, хранится в Саратовском музее им. А.Н. Радищева. Однако он не имел официального звания. Пост придворного живописца занял в 1798 году Гебхард Кюгельхен. Он удостоился особой милости императора, написав его в кругу семьи (работа хранится в Государственном художественно-архитектурном дворцово-парковом музее-заповеднике «Павловск»).

Итак, в России на протяжении всего XVIII века работали только восемь придворных живописцев. Среди них – иностранцы: саксонец И. Таннауер, гасконец Л. Каравак, шваб Георг Христоф Гроот, австриец Георг Гаспар Преннер, итальянец Стефано Торелли, британец Ричард Бромтон, немец Гебхард Кюгельхен и единственный русский - Иван Никитин, прошедший обучение в Италии. Все выдающиеся русские портретисты второй половины столетия (Федор Рокотов, Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский), а также пенсионеры Академии художеств, совершенствовавшие мастерство в странах Европы (Антон Лосенко, Иван Акимов), не удостоились столь высокого статуса.

Придворный живописец в России XVIII века служил своего рода «проводником» между западноевропейской и русской придворной культурой. Молодая российская империя привлекала иностранного мастера прежде всего выгодными материальными и бытовыми условиями, обилием гарантированных заказов, а главное тем, что в далекой стране было легче реализоваться творчески.

Придворный живописец, чтобы не потерять доходное место, как чуткий метеоролог должен был иметь своего рода внутренний барометр, предсказывающий изменения придворного климата. Каждый из придворных мастеров в силу национального темперамента, воспитанный на определенных художественных традициях своей страны и эстетических устремлениях времени, не мог преступить выработанные в обществе и в искусстве правила. Однако в силу собственных представлений о художественной правде, со всей силой своего таланта он утверждал незыблемость родовых качеств монарха, подчеркивал его высокое положение, а в целом, способствовал укреплению в России государственных идеалов просвещенного абсолютизма.

В XIX столетии историческая обстановка изменилась. Институт придворных живописцев в ту эпоху не столь привлекателен для иностранных мастеров. Все чаще модные в Европе живописцы приезжали в Россию на краткий период и работали при дворе, исполняя конкретный заказ, не обременяя себя дополнительными обязательствами. Так, английский художник Джорж Доу приехал в Петербург по приглашению Александра I для работы над портретами военной галереи Эрмитажа. В 1828 году он удостоился почетного звания «первого портретного живописца» русского двора. Будучи знатоком авторского права, Доу педантично соблюдал юридические формальности и не допускал своего творческого закрепощения. Один из самых популярных баталистов и портретистов Берлина Франц Крюгер шесть раз посещал Петербург, но, несмотря на выгодные предложения, так и не связал себя обязательствами придворного живописца.

Все чаще должность придворного художника в России «доставалась» отечественным мастерам. В 1823 году этот пост занял исторический живописец Василий Шебуев. В 1829 году был записан в Кабинет Его Императорского Величества в качестве придворного живописца Григорий Чернецов. В 1832 году – Тимофей Нефф. Императору Николаю I, который самому А.С. Пушкину проповедовал «прилежное служение и усердие», импонировали люди скромные, исполнительные и преданные. Прибалтийский юноша Нефф «чтил императора, Николай, благодаря отеческому одобрению и большим заказам, дал ему возможность полностью развиться». Как придворному живописцу, Неффу надлежало учить царских детей рисованию. Сохранились трогательные воспоминания его дочери о том, как в перерывах художник рассказывал им «трогательные и несуразные истории», играл «во всякие безобидные игры» (15). Г.Г. Чернецов, получив известие о назначении, с нескрываемым восторгом записал в дневнике: «Это что-то необыкновенное, что-то непостижимое. Боже! Мой!» (16).

А радоваться было чему: как из рога изобилия на Чернецова посыпались блага. Ему выделили новую квартиру на второй линии Васильевского острова, в 1830 году от государя он получил золотые часы и бриллиантовый перстень. Кроме того, придворный живописец имел мастерскую в центре Петербурга. Ателье художника часто посещал сам император и члены императорской семьи, приходили В.А. Жуковский, Н.В. Кукольник. Григорий Чернецов стал подлинным хроникером событий придворной жизни. Он писал парады («Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском на Царицыном лугу в Петербурге 6 октября 1831», 1832–1837, ГРМ), сцены богослужений и панихид. В обязанности придворного живописца входило изображение интерьеров Зимнего дворца («Кабинет императрицы Александры Федоровны», «Галерея в Зимнем дворце»). Николай I, сам прекрасно рисовавший, постоянно указывал художникам на ошибки в построении полков, следил за тем, чтобы правильно изображались детали военной формы.

Таким образом, и в XVIII, и в начале XIX века в России находились мастера, плодотворно совмещавшие службу при царском дворе и творчество. Более того, высокий статус заказчика определил и особую степень ответственности художника как перед изображаемым властителем, так и перед подданными страны, для которых этот властитель запечатлевался на века. Со временем, в процессе изменения профессионального самосознания творца, будут меняться и его взаимоотношения с властью, что, разумеется, найдет отражение и в трактовке образов – свое, отличное в каждом конкретном случае. Но это – тема для самостоятельного исследования.