Петр Чайковский

Одна из самых знаменитых русских музыкальных сказок — балет Петра Чай-ковского «Щелкунчик», последний балет композитора. Либретто на сюжет сказки Эрнста Теодора Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» создал знаменитый балетмейстер Мариус Петипа. История о том, как Клара (или Ма-ри) вместе с Щелкунчиком побеждают Мышиного короля и Щелкун-чик пре-ображается в Принца, стала рождественской классикой.

В «Щелкунчике» взаимодействуют два мира: реальный, персонажами которого является семья Клары-Мари, и фантастический, где среди героев появляется Щелкунчик, игрушки, кукла, король мышей, фея Драже и другие. Реальный мир обрисован композитором простыми в музыкальном отношении средст-вами: здесь преобладает прозрачная оркестровка с привычными тембрами и классические танцы — мазурка, вальс, галоп, полька. Фантастичес-кий же мир рисуется совсем иначе, и именно в его создании проявилось новаторство Чайковского.

Открывает волшебныймир крестный Дроссельмейер, его появле-ние сопро-вождает интересное тембровое сочетание певучего альта и двух тромбонов. В мире сказки возникает борьба добра и зла, что, конечно, отражено в музыке. Идеи добра характе-ризуют мягкие тембровые звучания. Здесь преобладают пассажи флейты, убаюкиваю-щие переливы арфы, сверкающий звон нового в то время инструмента челес-ты Челеста — клавишно-ударный инструмент, похожий на миниа-тюрное фортепиано, но с метал-лическими или стеклянными пластинками внутри. По звучанию похожа на перезвон хрустальных колокольчиков (название celesta переводится с итальян-ского как «небесная»). . Идеи зла показаны с помощью совсем другой оркестровки, для которой характерен более низкий регистр, с участием бас-кларнета и тубы. Зловещее шуршание армии Мышиного короля показано с помощью марша, исполняемого фаготами и низкими струнными. Вволшеб-ном мире и танцы другие: испанский танец шоколада, арабский танец кофе, китайский танец чая и, конечно, таинствен-ный «Вальс цветов».

Исполнение: Берлинский филармонический оркестр, дирижер Семен Бычков

Опера «Сказка о царе Салтане» (1900)

Николай Римский-Корсаков

«Сказка о царе Салтане», написанная Римским-Корсаковым к столетию со дня рождения , одна из самых богатых по разнообразию оркестровых красок опер. Действие происходит в Тмутаракани и в городе Леденец на остро-ве Буян. Рассказ о городе сопровождается торжественной колокольной темой. Три чуда из пушкин-ского текста показаны во вступлении перед последней карти-ной оперы. Белка с золотыми орешками представлена в оркестре темой народ-ной песни «Во саду ли, в огороде» в исполнении флейты-пикколо. Морские богатыри с дядькой Черномором маршируют: в басу повторяется один и тот же мотив с нарастающей громкостью. И главное чудо — Царевна Лебедь. Чарую-щая прихотливая мелодия постепенно выливается в певучую тему, иллюстри-руя волшебное превращение лебедя в прекрасную Царевну. Царевна Лебедь помогает во всем царевичу Гвидону: к примеру, обращает его в шмеля, чтобы он мог отправиться в Тмутаракань и увидеть своего отца. Именно здесь в опере звучит известная виртуозная мелодия полета шмеля.

Исполнение: Симфонический оркестр и хор Большого театра, дирижер Василий Небольсин, солисты Иван Петров, Евгения Смоленская

Опера «Золотой петушок» (1907)

Николай Римский-Корсаков

Опера «Золотой петушок» тоже написана на сюжет сказки Пушкина. Открыва-ет сказку Звездочет, который дарит царю Додону Здесь и далее варианты написания Николая Римского-Корсакова. золотого петушка. Партию петушка исполняет высокий женский голос — сопрано. Шемахан-ская царица — источник всех бед жадного Додона — поет о чудесных землях, где она роди-лась, под акком-панемент арфы и деревянных духовых инструментов. Тема царицы звучит изысканно, с остановкой на высоких нотах; в целом ее ария передает восточный колорит. Только сказка эта не простая. И царство Додона не настоя-щее. Композитор смеется над неудачливым прави-те-лем. Так, на за-седании царской думы звучат скоморошьи темы, а объяснение в любви к Ше-маханской царице Додон поет на мотив народной песни «Чижик-пыжик».

Исполнение: Академический симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер Дмитрий Китаенко, Академический Большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, солисты Евгений Нестеренко, Борис Тархов, Елена Устинова

Опера «Соловей» (1908-1914)

Игорь Стравинский

Первая опера Игоря Стравинского «Соловей» написана на сюжет сказки Ханса Кристиана Андерсена. Как и в сказке, в опере очень важно противо-стояние между настоящим соловьем и механическим. Партия живого Соловья написана для высокого женского голоса — колоратурного сопрано. Она всту-пает в спор с темой механического соловья, которую исполняет оркестр. По сюжету, несмот-ря на то, что император предпочел механического соловья настоящему, только песня живого Соловья способна исцелить императора от смертельной болезни и вернуть радость всем его придворным. Замечательно передан контраст между природой и фарфоровым дворцом китайского импера-тора: например, оркестр играет нежный ноктюрн, когда действие происходит на опушке леса, и помпезный китайский (точнее, тут Стравинский подражает китайской музыкальной традиции) марш, когда мы оказываемся в пышных залах дворца.

Исполнение: Оркестр и хор Вашингтонской оперы, дирижер Игорь Стравинский, солисты Лоран Дрисколь, Рери Грист, Дональд Грамм

Опера «Елка» (1900)

Владимир Ребиков

В основе сюжета рождественской оперы Владимира Ребикова «Елка» сразу две сказки о бедных детях, лишенных тепла в праздничный вечер. Это «Девочка со спичками» Андерсена и рассказ «Мальчик у Христа на елке». Оперу предваряет указание композитора на то, что действие может происхо-дить «в настоящее время, в том городе, где ставится опера». Опера камерная, здесь мало действующих лиц, поют только главная героиня (бедная Девочка) и призрак ее матери. Интонационно мелодии, написанные для Девочки, напоминают обычную речь, а краткие жалобные интонации звучат как ее мольба о подаянии. Обилие дис-сонансов во вступлении очень осовреме-ни-вает звучание.

В опере несколько лейтмотивов. Самый нежный и трепетный — вальс, который олицетворяет недостижимое счастье, идеальный мир, где тепло и хорошо. Впервые вальс исполняют на пианино во время праздника в доме, где стоит богато украшен-ная елка. В вальс вторгаются короткие музыкальные фразы, исполняемые Девочкой, заглядывающей в окна дома. Второй раз вальс звучит по-другому: это мираж, сон Девочки, в котором она оказалась в роскошном дворце. Вокруг много других детей, а Принц ведет Девочку к трону — в исполнении второго вальса участвуют флейты, скрипки с тонкими подголосками альтов и фаготов, аккомпанементом челесты, колокольчиков и арфы.

Исполнение: Виктор Рябчиков.
К сожалению, полной записи оперы нет на стриминговых сервисах, но мы надеемся, что вы найдете возможность услышать ее живьем

Балет «Золушка» (1944)

Сергей Прокофьев

Балет на неизменный сюжет сказки Шарля Перро. Измученная постоянной работой Золушка (даже ее лирическая тема звучит устало) мечтает поехать на бал, ее противные сестры Кривляка и Злюка ссорятся из-за шали (их кари-катурность и вредность подчеркнуты суховатой оркестровкой и диссонансами); Принц поначалу ведет себя высокомерно, но любовь его преображает: на балу он появляется под гром фанфар, а как только видит Золушку, музыка мгно-венно меняется на лирическую. Преображением Золушки, как и положено по сюжету, руководит крестная, но переодевает девушку команда фей всех времен года под сюиту танцев. И, конеч-но же, на балу звучат всевозможные придворные танцы: паспье, бурре, мазурка, менуэт. А в середине праздника, когда гости пробуют угощения, оркестр исполняет марш. Он был сочинен Прокофьевым раньше для другого произведения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919). Любовь Золушки и Принца зарождается под звуки Боль-шого вальса, но — часы бьют полночь: на фоне тремоло скрипок и пассажей кларнетов мерно отсчитывают время ксилофон и стук деревянного бруска. Еще одно напоминание о неумолимом времени — бой часов, который сопровождает весь балет.

Исполнение: Российский национальный оркестр, дирижер Михаил Плетнев

Балет «Конек-Горбунок» (1955)

Родион Щедрин

Первый балет композитора Родиона Щедрина написан на сюжет сказки Петра Ершова «Конек-Горбунок». С начальных тактов в музыке царит атмосфера народного праздника. Трубы и валторны по очереди проводят быструю тему-заставку всего действия, которая передает нескончаемый гомон толпы. Звучит мелодия танца с типичным русским притопом. В сказке-балете широко представлен жанр частушки: здесь и энергичные мелодии в сцене Ивана с братьями, и сочиненные Щедриным припевки в «Девичьем хороводе». В состав оркестра композитор включил большое число ударных инструментов: колокольчики, колокола, бубенчики, треугольник, барабаны, литавры, а также трещотки.

Три картины первого действия знакомят нас с главными действующими лицами балета. Под «балалаечный» аккомпанемент у фаготов и низких струн-ных инструментов появляется лейтмотив братьев Ивана. Тема у братьев одна, так как Данила и Гаврила похожи во всем друга на друга. Это тяжеловесная угловатая тема с чеканным ритмом, акцентами и повторениями: братья упрямы и заносчивы.

Маленький Конек не столько волшебный, сколько смекалистый, себе на уме. Тема Конька звучит у флейты-пикколо и бубенчиков. Она схожа с лейтмо-тивом самого Ивана, которому Конек во всем помогает. Царь-девица охаракте-ризована несколькими темами. Ее первый лейтмотив — тема-зов с невероятно красочной оркестровкой, эта мелодия роднит героиню с фантастическим миром этого балета. А второй лейтмотив Царь-девицы появляется уже после встречи с Иваном. Она становится русской героиней — звучит колыбельная песня, заимствованная композитором из сборника Лядова «Песни русского народа».

Балет заканчивается веселым праздником с перезвоном колоколов. Величают молодых — Ивана с Царь-девицей. Молодежь водит хороводы: плавный рус-ский танец невесты сменяет молодецкая пляска жениха. Сопровождает всеобщее веселье тема Конька-Горбунка.

Исполнение: Оркестр Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, дирижер Георгий Жемчужин

Опера-балет «Дитя и волшебство» (1919-1925)

Морис Равель

Либретто «Дитя и волшебства» Мориса Равеля написано по мотивам сразу нескольких литературных произведений: сказок Перро, братьев Гримм, Андерсена и Метерлинка. По сюжету расшалившегося мальчика перевоспи-тывают животные и ожившие предметы: Кушетка, Китайская Чашка, Огонь, Кошка, Кресло, Летучая Мышь — вот лишь некото-рые из них. Это опера-балет , поэтому все персонажи не только поют мелодичные арии, но и танцуют фокстрот, вальс-бостон, менуэт, галоп, канкан и другие танцы.

Атмосферу волшебства создает необычный оркестр. В его составе наряду с традиционными симфоническими инструментами есть особенные фантасти-ческие тембры: ветряная машина (эолифон), лютеал (модификация форте-пиано), джазовая флейта с кулисой и даже сырная терка! Музыка часто строится на звукоподражании: оркестр и исполнители имитируют кошачье мяуканье и лягушачье кваканье, бой часов и звон разбивающейся чашки. Учитель арифметики, вылезающий из разорванной книжки, поет то звонким фальцетом, то нарочито гнусавым голосом, зажав нос. Так в этой шутливой сцене возникает вихревое бессвязное движение, от которого у мальчика начинает кружиться голова. В другой сцене вокальная партия Огня передает свободное движение языков пламени: ее вьющаяся виртуозная мело-дия, достигающая предельно высоких нот, скорее инстру-ментальная, нежели вокальная.

Исполнение: Национальный оркестр Французского радио, дирижер Лорин Маазель, солисты Франсуаз Ожеа, Мишель Сенешаль

Симфоническая сказка «Петя и Волк» (1936)

Сергей Прокофьев

Сергей Прокофьев написал музы-кальную симфоническую сказку специально для Московского детского театра. Главный герой сказки — десятилетний Петя, отважный пионер — победитель Волка, одолевший его до появления Охотни-ков. Обычно сказка исполняется так: рассказчик читает текст, а оркестр озвучивает все, что в нем происходит.

Тему каждого героя играет один инструмент или группа сходных по тембру инструментов симфонического оркестра. Например, Дедушку, недо-вольного тем, что внук ушел за калитку без разрешения, изображает низкий деревянный духовой инструмент — фагот; бесстрашного Петю — струнный квартет (две партии скрипок, альты и виолончели), а его друга и помощника Птичку — флейта, которая лучше всего передает трепет маленьких крыльев и звонкие трели.

Характер главного Петиного врага — Волка — передают медные инструменты, самые мощные, громкие в оркестре. В низком регистре три валторны играют тяжелые аккорды в миноре. У Птички тоже есть недоброжелатели: Кошка, чью крадущуюся походку передает кларнет, и заносчивая и высоко-мерная Утка. В момент спора Утки и Птички о том, кто настоящая птица, в оркестре звучат две темы одновременно: свистящие пассажи флейты изображают пение Птички, а кряканье Утки передает другой деревянный духовой инструмент — гобой. Утка хоть и хвасталась, но бежала слишком медленно, и быстрый Волк проглотил ее на ходу. Но от Пети Волк не смог убежать: мальчик его поймал и с помощью Охотников отправил в Зоологический музей. Завершается сказка торжественным шествием победителей, в котором темы всех героев звучат по очереди.

Исполнение: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов, текст читает Наталия Сац

Опера «Снегурочка» (1881)

Николай Римский-Корсаков

Либретто оперы написал сам Римский-Корсаков на основе пьесы Островского «Снегурочка». Снегурочка приходит в волшебное царство берендеев, чтобы обрести теплое чувство любви, но, добившись этого, трагически тает. Слуша-тели оперы не должны печалиться, ведь только благодаря появлению и гибели Снегурочки в царстве Берендея снова наступает теплое лето, дарованное лучами бога Ярилы.

Римский-Корсаков делил многочисленных персонажей оперы на три группы: мифологические (Дед Мороз, Весна-Красна, Леший), полумифологические (Снегурочка, Лель, царь Берендей) и реальные (Купава, Мизгирь, Бобыль и Бобылиха, Бермята, бирючи). У каждой группы своя музыкальная харак-теристика, у каждого персонажа — свой лейтмотив. Например, появление Весны сопровождается теплым тембром валторн, а появление Мороза — застывшей «холодной» музыкой в низком регистре. Образ народного певца Леля склады-вается из трех песен — протяжной, хороводной, плясовой, а образ Снегурочки сочетает строгую партию флейты с лирическими мелодиями в вокальной партии. Появление «реального» человека Мизгиря сопровождается густым тембром бас-кларнета. Большую роль в опере играют хоры: так, в сюжете участвует народ берендеев, например в сцене «Проводы Масленицы» и в финале: звучание хора нарастает — как яркость солнца, которое снова светит над Берендеевым царством.

Исполнение: Симфонический оркестр и хор Большого театра, дирижер Евгений Светланов, солисты Иван Козловский, Вера Фирсова, Алексей Кривченя

Балет «Жар-птица» (1909-1910)

Игорь Стравинский

Игорь Стравинский написал «Жар-птицу» по заказу Сергея Дягилева для Рус-ских сезонов. В основе либретто, созданного выдающимся хореографом Михаилом Фокиным, сюжеты нескольких народных сказок (об Иване-царе-виче, Жар-птице и сером волке, о Кощее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе) и одной авторской — «Ночных плясок» Сологуба. В погоне за Жар-птицей Иван-царевич попадает в чудесный сад. Там он видит богатырей, которых Кощей Бессмертный обратил в камень за то, что они пытались спасти украден-ных им невест. Теперь невесты-царевны живут в замке Кощея и выхо-дят в сад играть. С ними — Ненаглядная Краса, в которую влюбляется Иван-царевич. Разъяренные слуги Кощея хватают Ивана, побежавшего за царевнами, но ему удается спастись благодаря ослепительному свету от пера Жар-птицы. Так чары злого царства рушатся, и на его месте возникает христианский город. Заколдованные богатыри оживают и находят своих невест, а Иван-царевич — теперь уже правитель нового города — женится на Ненаглядной Красе.

В балете сосуществуют три сказочных мира: темное царство Кощея, чудесный сад с золотыми яблоками и христианский город с куполами. Кощеево войско пускается в «Поганый пляс» с характер-ными ритмическими перебоями и яр-кими свистами флейты-пикколо; появле-ние Жар-птицы сопровождают нежные мелодии колыбельной в исполнении деревянных духовых и струнных инстру-ментов. В хороводе царевен Стравин-ский использует цитату из русской народ-ной песни «Как по садику, садику», а в радостном финале — из песни «Не сосна у ворот раскачалася».

Исполнение: Columbia Symphony Orchestra, дирижер Игорь Стравинский

Балет «Спящая красавица» (1889)

Петр Чайковский

В балете «Спящая красавица» Чайковского, написанном по сказке Шарля Перро, как это обычно и бывает в сказках, сталкиваются два мира: мир добра, за который отвечает фея Сирень, и мир зла, олицетво-рением которого является фея Карабос. У каждой феи свой лейтмотив: у феи Сирени это нежный лирический вальс, а у феи Карабос — неустойчивая и резкая, постоянно меняющаяся музыка.

Темы сталкиваются уже в прологе, и там побеждает добро. А вот в тот момент, когда главная героиня балета — Аврора — укалывается веретеном, полученным от Карабос, всепобеждающе звучит тема злой феи. Лейтмотив сна Авроры в начале мелодически перекликается с лейтмотивом феи Карабос, но уже во втором акте балета он близок теме добра. Полная победа добра происходит в третьем акте, наполненном ликующими мелодиями. Большую роль в финале играют многочисленные звукоподражательные приемы. Под звуки полонеза на свадьбе принца Дезире и принцессы Авроры появляются гости — персонажи из других сказок Шарля Перро: Золушка и принц Фортюне, Красавица и Чудо-вище, Синяя Борода и его жена и другие. Каждая пара героев представ-лена индивидуально как музыкально, так и хореографически . Так, например, па-де-де принцессы Флорины и Синей Птицы благодаря порхающим взмахам рук, легким прыжкам и кружениям напоминает свободный и легкий полет птиц. Музыкально этот образ пере-дается с помощью вьющихся мелодий, исполняе-мых флейтами и кларнетами, которые подражают пению фантасти-ческих птиц. В эпизоде «Кот в сапогах и белая кошечка» звучание гобоев и фаготов подражает кошачьему мяуканью, а эпизод «Красная Шапочка и волк» ритмически передает мелкие торопливые шаги девочки.

Исполнение: Лондонский симфонический оркестр, дирижер Андре Превин

Балет «Чиполлино» (1974)

Карен Хачатурян

За сюжетную основу балета взята знаменитая сказка Джанни Родари «Приключе-ния Чиполлино» о храбром мальчике-луковичке, борющемся с правителями-богатеями — Лимоном и Помидором, а за музыкальную — замечательный мультфильм «Чиполлино» 1961 года. В балете есть музыка и из других мульт-фильмов, где композитором был Хачатурян: «Когда зажигаются елки» (1950), «Лесные путешествен-ники» (1951), «Сладкая сказка» (1970), «Необыкновенный матч» (1955), «Старые знакомые» (1956).

В этом балете нет закрепленных за персонажами лейтмотивов, музыка следует за сюжетом, а не за конкрет-ными героями. Например, погоня за Чиполлино очень точно передана с помощью задорной музыки с подпрыгивающим ритмом, намекающим зрителям, что бояться за героя не стоит. Детская простота и доступность балета подчеркнута и преобладанием в партитуре действенных номеров (например, освобождение Чиполлино и встреча с друзь-ями, появление принца Лимона с гвардией) над традицион-ными балетными (как па-де-де Магнолии и Вишенки, вариация стражника, вариация Магнолии). Несложная хореография позволяет участвовать в представлениях даже юным танцорам. А еще на основе балета Хачатурян создал детскую сюиту для форте-пиано в четыре руки .

Исполнение: Симфонический оркестр Большого театра, дирижер Александр Копылов

«Взаимодействие музыки и литературы» - Песня. Вокализ. Солнышко всходит. Мелодия. Нота. Сольное музыкально-поэтическое произведение. Романс. В сопровождении каких инструментов звучат романсы. Новое звучание. Пер Гюнт. Журавлиная песня. Взаимодействие музыкальной и литературной основы. Эдвард Григ. Рахманинов Сергей Васильевич. Язык музыки.

«Средства музыкальной выразительности» - 3.Как называется громкость звука? О чём идёт речь? Средства музыкальной выразительности. 7.Таким может быть темп. 4.Отрывисто, связно, отчётливо. 1. Один из видов лада. 6.Одна из форм произведения.

«Музыка по сказкам Пушкина» - Иллюстрации к сказке. Тромбон. Звезды. Опера. Образы Пушкинских сказок. М.И. Глинка. Руслан. Месяц. Труба. Добрая песня. Царевна. Море. Сказки. Добрые сказки. Скрипка. Челеста. Флейта. Инструменты. Ель растёт перед дворцом.

«Космос в музыке» - Мозаика. Микалоюс Константинос Чюрлёнис. Числа и черты. Русский народ. Cонорика. Русский фантаст. Образ. Природа. Синтезатор. Мозаика цветов. Эдуард Николаевич Артемьев. Группа «Земляне». Викторина. Первый космический корабль. С каким произведением познакомились. Необычность. Трава у дома. Блики нездешних миров.

«Музыка в кино» - Музыка в кино. Представим себя в положении первых кинозрителей. Д.Д.Шостакович. Почти в каждом кинофильме мы слышим музыку. Свою работу в кино Д. Шостакович считал важнейшим делом, как, впрочем, и всё, чем он занимался. В кино Дунаевского привел Леонид Утесов. Несмотря на все богатство визуальных приемов, немое кино оставалось слишком неповоротливым в развитии сюжета.

«Музыка и изобразительное искусство» - Романс. Былина. Е. Поплянова «Начинается урок». Зачем же любишь то, что так печально, Встречаешь муку с радостью такой? Г.Гессе. Презентация к уроку «Музыка и изобразительное искусство». Цель урока: научиться находить общее и различное между музыкой и живописью. Тема урока: «Музыка и изобразительное искусство».

Всего в теме 37 презентаций

Министерство образования Российской Федерации

МОУ Уховская СОШ

Тема:

«Великий композитор-сказочник»

(исследовательская работа по музыке)

Выполнила: Баранова Ирина,

ученица 7 класса.

Руководитель: Окунь Л.А.,

учитель музыки.

п. Уховский

Меня заинтересовала проблема:

почему композитор Н.А.Римский-Корсаков значительную часть своих произведений создал на сказочные сюжеты?

В ходе работы я выдвинула предполагаемую гипотезу :

влияние исторической эпохи на биографию и творческий путь композитора

Сказка как литературный жанр

Величайший музыкант-сказочник (краткий анализ сочинений на сказочные сюжеты)

Заключение.

Сказка как литературный жанр

Читайте сказки, размышляйте над ними,

и они помогут вам найти дорогу к естественно

добытой свободе, любви к себе, к животным, к земле, к детям…

К.П.Эстес.

Сказка как завещание одного поколения другому.

В сказке содержатся знания, накопленные многими поколениями, знания абсолютные и неоднократно проверенные жизнью. Можно сказать, что народные сказки – это энциклопедия духовной и материальной жизни человека. Причём энциклопедия очень своеобразная – информация в ней закодирована в образах, символах, которые нужно суметь расшифровать.

Сказка показывает природное окружение того народа, который её сложил.

Сказка точно называет жилище своих героев и даёт его описание.

В сказках напрямую с образом жизни народа связана еда. Она – «посредник между внутренними и окружающими мирами» (Г.Гачев)

Сказка чётко фиксирует одежду персонажей, в зависимости от народности.

Сказка представляет целую галерею персонажей, и у каждого народа она своя. В русских сказках самая важная фигура – царь, в европейских – король, в восточных – падишах, визирь, в индийских – махараджа. Рядом с ними живёт в сказке простой народ – крестьяне, ремесленники, купцы, кузнецы, солдаты и т.п. Сказка точно фиксирует все этнографические нюансы, которые и определяют лицо народа, их создавшего.

У каждого народа своя система ценностей. И она обусловлена менталитетом. Например, ценность для восточного человека, судя по сказкам «1001 ночи», это власть, богатство и возможность путешествовать (ради торговли или ради познания мира). В европейских сказках герой обычно получал в финале после всех испытаний в награду власть, богатство и любовь.

Таким образом, сказка – надёжная хранительница многовековых знаний о природе и человеке как её центральной фигуре. Именно эти знания и завещаются нам, потомкам, нашими предками.

Раскодировать зашифрованную в сказках жизнь целых народов трудно, но возможно. Для начала следует просто научиться внимательно, вникая во все детали, читать сказки.

Образы сказки сопутствуют человеку с раннего детства, с первых рассказов взрослых и чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребёнок, лишённый её эмоционального воздействия, остаётся обделённым на всю жизнь: его фантазия не получает основы для развития. Сказка закладывает в человеке и нравственный фундамент: так рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со сказкой, именно в ней ребёнок учится различать добро и зло; ему открывается справедливость, милосердие и жестокость, коварство.

Сказка не может существовать без чуда. Добрые волшебники – звери, птицы, фантастические существа – помогают герою пройти через испытания, победить зло и достичь желанной цели. И, думается, в этом её глубокая мудрость, так как чудо – это осуществление идеала, мечты. Разум наш охотно верит всем превращениям, самым невероятным событиям сказки, и счастлив тот человек, чья душа с годами не теряет доверия к ней. Наверное, в этих свойствах и таится причина её постоянной популярности в искусстве.

«Всплеск» интереса к народному творчеству во 2-ой половине XIX века

Мы знаем сказку в разных её «обликах»: и в литературе, и в театре, и в кино; существует сказка в музыке, в живописи, в скульптуре,-- на все лады она разыгрывается, разрабатывается, варьируется. Но если говорить об истоках её, то все они – в устном народном творчестве – в фольклоре.

Сказки зародились в древности и с далёких времён хранились в памяти народа, передаваясь из поколения в поколение. Пришло время, когда их стали записывать и издавать.

Особенно большое внимание сказкам стали уделять в XIX веке, когда возрос интерес к народному искусству. В числе первых в Европе изданий были «Детские и домашние сказки», собранные братьями Гримм и выпущенные в 1812-1814 годах в Германии.

Народные сказки собирали В.И.Даль , автор «Толкового словаря живого великорусского языка» и А.Н.Афанасьев , составитель первого в России сборника «Народные русские сказки» , изданного в 1855-1863 годах.

Сказки, по выражению Н.Г.Чернышевского, «в значительной степени формировали поэзию А.С.Пушкина ». Пушкинское время – «всплеск» интереса к народному творчеству. Можно наглядно проследить серьёзную работу поэта над стилем своих сказок. Для примера сравним черновую и беловую редакцию «Сказки о золотом петушке»:

Черновая редакция

Окончательная редакция

Царь к окошку,-- что ж на спице?

Царь к окошку – ан на спице…

Что же? Меж высоких гор…

И промеж высоких гор…

Ты, мудрец, с ума сошёл …

Или ты с ума рехнулся?

Вспыхнул царь – так же нет…

Плюнул царь: так лих же, нет…

В «Опровержении на критики» А.С.Пушкин писал:

«Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, слава Богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин так же глубочайших исследований… не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирнам. Они говорят удивительно правильным и чистым языком».

Передовые деятели культуры в 19 веке внимательно и пристально вглядывались в народное искусство, искали и находили в нём мудрость и красоту. Наряду с балладами Жуковского,

сказками и поэмами Пушкина, появляются на свет картины В.А.Васнецова, М.А.Врубеля, Н.К.Рериха; музыка М.И.Глинки, А.П.Бородина, Н.А.Римского-Корсакова.

Восторг и восхищение фольклором очень точно выразил художник И.Я.Билибин:

«Только совершенно недавно… точно Америку открыли старую художественную Русь… покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших её: вернуть! вернуть!»

Вот это «вернуть!» и определило пафос и цель изучения народных песен, игр, сказок, преданий и претворение их в профессиональном творчестве.

В центре развития музыкального искусства второй половины XIX века были общественные проблемы в сочетании с углублённым постижением средств музыкальной выразительности, способных передать внутренние состояния и настроения личности.

В пореформенное время состоялось открытие первых русских консерваторий в Петербурге (1862 г., основатель А.П.Рубинштейн) и в Москве (1866, основатель Н.Г.Рубинштейн), а также Бесплатной музыкальной школы (основатели М.А.Балакирев и Г.Я.Ломакин). Особую роль в музыкальной культуре этой эпохи сыграл петербургский композиторский кружок «Могучая кучка»

Творческое содружество «Могучая кучка»

«МОГУЧАЯ КУЧКА» -- творческое содружество выдающихся русских композиторов; известно также под названием Балакиревский кружок или Новая русская музыкальная школа. Наименование «Могучая кучка» дал кружку его критик В.Стасов.

Кружок сложился в 1862 г. после Славянской этнографической выставки в Петербурге. В него входили М.Балакирев (руководитель), А.Бородин, Ц.Кюи, М.Мусоргский и Н.Римский-Корсаков. Любопытно, что никто из них не был профессиональным музыкантом: Бородин был химиком и доктором медицины, Кюи – горный инженер, Мусоргский – по образованию юрист, Римский-Корсаков-военный моряк. Они развивали традиции М.Глинки и А.Даргомыжского, поэтому основным источником сюжетов их оперного творчества стала русская история. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

В творчестве кучкистов состоялось почти что чудо, не имеющее аналогий в мировой практике. Им удалось создать музыку составившую золотой фонд культуры, причём в самых разных жанрах – симфонии опере камерной вокальной и инструментальной музыке.

Пять композиторов, пять ярких индивидуальностей образовали содружество, целью которого стало глубокое познание жизни народной во всём её многообразии: истории и бытового уклада, поэтических верований и обычаев, что побудило к пристальному изучению творчества народа.

Творческий путь Н.А.Римского-Корсакова

Ни его талант, ни его энергия,

ни беспредельное доброжелательство

к ученикам и товарищам никогда не слабели.

Славная жизнь и глубоко национальная

деятельность такого человека должны

составлять нашу гордость и радость.

…много ли можно указать во всей истории

музыки таких высоких натур, таких великих

художников и таких необычайных людей,

как Римский-Корсаков?

(В.Стасов)

Семейной традицией Римскому-Корсакову была уготована карьера моряка, однако его музыкальная одарённость помогла ему стать знаменитым композитором и утвердить в царстве классической музыки русские народные мелодии. Эта любовь к русским народным песням помогла ему развить свой собственный неповторимый стиль.

С раннего детства (род. 18 марта 1844 г. в городке Тихвине (под Новгородом) Николай готовился к службе во флоте, -- как его дядя и брат. Однако, его родители уже в 2 года пробудили в нём интерес к музыке.

В 1856 году Николай зачислен в петербургский Морской кадетский корпус и продолжает брать уроки фортепиано. Интерес его к музыке стал по-настоящему развиваться лишь со времени занятий с талантливым пианистом Фёдором Андреевичем Канилле.

В 1861 году Канилле представил Римского-Корсакова молодым, но уже известным русским композиторам Мусоргскому и Балакиреву. Балакирев помог морскому кадету написать его первую симфонию.

Подлинным кумиром Римского-Корсакова был М.И.Глинка, первый композитор, музыка которого отличалась ярким национальным колоритом. И хотя Римский-Корсаков любил классическую музыку, например, произведения Бетховена и Мендельсона, его интересовали также и русские народные песни, которые Глинка мастерски вплетал в свою музыку.

В 1861-62 годах начинающий композитор занимался музыкой под руководством М.А.Балакирева, познакомился с его ближайшими друзьями и примкнул к созданному Балакиревым творческому содружеству «Могучая кучка». Общение с Балакиревским кружком было прервано 2-летним кругосветным путешествием. Из плавания Римский-Корсаков вернулся, обогащенный разнообразными впечатлениями, нашедшими отражение в его творчестве.

В 1865 премьера Симфонии № 1ми-бемоль минор в Бесплатной музыкальной школе Балакирева в Петербурге.

В 1871 назначен профессором Петербургской консерватории.

В 1873 назначен инспектором духовых оркестров Морского ведомства.

В 1874 назначен директором Бесплатной музыкальной школы.

В 1875-76-83 издал сборник «Сто русских народных песен »,стал помощником управляющего

Придворной певческой капеллы.

В 1888 сочинил « Шехеразаду »

В 1892 году был приступ нервного расстройства.

В 1905 был временно отстранен от должности в Консерватории за поддержку студенческих волнений.

В 1907 завершил свою последнюю оперу « Золотой петушок »

Величайший музыкант-сказочник

Римского - Корсакова называют величайшим среди музыкантов сказочником.

Где, когда и кем были затронуты в его душе струны, отозвавшиеся увлечением русской стариной, народными песнями, поэзией древних мифов и обрядов, побудившие его воспеть в своем творчестве красоту природы и гармонию бытия?

Откроем жизнеописание композитора, написанное им самим и названое « Летопись моей музыкальной жизни », и перед нами встанет облик человека сдержанного, лаконичного в суждениях, отнюдь не склонного к душевным излияниям, напротив, ясно виден в нем аналитический склад ума, неприятие высоких слов и поэтического ореола вокруг собственного творчества, взгляд на сочинение музыки прежде всего как на неустанный и нелегкий труд, ремесло. Но если мы захотим понять истоки мироощущения Римского – Корсакова, то нам многое сможет сказать его музыка: голоса птиц и пастушеских наигрышей, тихий шум леса, рокот моря и волнение озерной глади, хороводы, пляски, песни, рассыпанные им щедрой рукой в творениях, - такое можно создать только любя и глубоко чувствуя природу и людей. Николай Андреевич скупо пишет о своем детстве в провинциальном Тихвине, но для внимательного читателя становится очевидной связь между впечатлениями мальчика, выросшего среди русской природы, слышавшего песни своего народа, видевшего красочные народные игры и обряды, и богатейшим творчеством композитора. Для дарования Римского – Корсакова разумеется, все это не прошло бесследно. Детские впечатления помогли ему впоследствии определить основное направление в творчестве. Так он стал « сказочником ».

Начало сказочно-фантастической линии творчества Н.А.Римского-Корсакова положила опера «Майская ночь» по одноименной повести Н.В.Гоголя. Затем появляется «Снегурочка», ставшая шедевром русской оперной классики.

В этих операх композитор использует важный принцип оперной драматургии, развитый позднее в других произведениях, -- противопоставление двух женских образов: Панночка и Ганна в первой, Снегурочка и Купава во второй. И далее – Волхова и Любава в «Садко», царевна Лебедь и царица Милитриса в «Сказке о царе Салтане», Кащеевна и царевна Ненаглядная Краса в «Кащее Бессмертном».

Так, через женские образы противопоставляются два мира. В их столкновении всегда побеждает реальное человеческое начало, а фантастические образы, принявшие на время человеческий облик и соприкоснувшиеся с людьми, либо возвращаются вновь в природу, породившую их (Снегурочка тает, Волхова превращается в реку, Кащеевна становится плакучей ивой), либо превращаются в людей (царевна Лебедь). Эти фантастические образы хрупки, женственны, несказанно красивы. В глазах людей они предстают как символы Красоты, совершенной и недосягаемой. Недаром музыка, характеризующая фантастический мир, всегда у Римского-Корсакова резко отличается по колориту, мелодике, гармонии, ритму от реального мира.

Таким образом, можно сказать, что главная тема творчества композитора – это человек перед лицом необычайного, чудесного .

О другом мире можно сказать словами Садко, увидавшего Волхову с ее сестрами-лебедями на берегу Ильмень-озера: «Чудо-чудное, диво-дивное!» Этот мир – ожившая, одухотворенная природа, пришедшая из мифов, преданий и сказок. Для героев опер – это мир идеального. Сказочное чудо у Римского-Корсакова познается героями через Красоту, но она недостижима, отделена от реального мира и не может слиться с ним.

Найдя в молодые годы свою тему, Николай Андреевич сохраняет ей верность до конца. Но сказки 1900-х годов «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» иные по характеру, чем «Снегурочка» или «Садко». В них зашифрован политический смысл событий начала ХХ века, когда внутренние социальные противоречия настолько обострились, что вылились в мощный взрыв – революцию 1905 года. Римский-Корсаков – «сказочник» и поклонник русской старины не мог не выразить к этим событиям своего отношения: он сам оказался в гуще революционных событий, выступив в защиту студенческой забастовки в Петербургской консерватории.

«Кащей бессмертный»-- «осенняя сказочка», опера-предвестие, выразила ожидание революционных событий образами-символами, содержащимися в ней. «Золотой петушок» воспринят был современниками как злая пародия на царившие в стране порядки, издевка, гротеск, обнажающий уродливое и безобразное. И здесь композитор выходит за рамки сказки, переходя в область сатиры.

Творчество Н.А. Римского-Корсакова обнаруживает удивительную цельность внутреннего мира художника. Избранная им тема – преклонение перед величием мира и человека, воспевание Идеала, которые для него есть Красота и Добро.

Проходят десятилетия, а слушатели его произведений не перестают восхищаться тем, как под пером великого мастера сливаются воедино МУЗЫКА и ВОЛШЕБСТВО.

Заключение.

Затронутая мной тема ещё раз показала, что настоящий художник-творец не может быть оторван от традиций своего народа, от своих «корней». И это делает его творчество бесценным, а потому – бессмертным.

Писатели, художники обогатили воображение, мастерством. Н. А. Римский - Корсаков перевел сказку в музыку

Образы сказки сопутствуют человека с раннего детства с первых рассказов взрослых и чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребенок, лишенный ее эмоционального воздействия, остается обделенным на всю жизнь: его фантазия не получает основы для развития. Сказка закладывает в человека и нравственный фундамент: так рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со сказкой, именно в ней ребенок учиться различать добро и зло, ему открывается справедливость, милосердие и жестокость, коварство.

Сказка сочетает в себе бытовую конкретность с обобщенностью условного, воображаемого мира. Она не может существовать без чуда. Добрые волшебники – звери, птицы, фантастические существа – помогают герою пройти через испытания, победить зло и достичь желанной цели. И, думается, в этом ее глубокая мудрость, так как чудо-это осуществление идеала, мечты. Мы знаем сказку в разных ее обликах: и в литературе, и в театре, и в кино; есть сказка в музыке, в живописи, в скульптуре, на все лады она разыгрывается, разрабатывается.

Сказка Ее причудливый мир, в котором вымысел так естественно сочетается с реальностью, привлекая многих русских композиторов. Но, ни один из них не отдал сказке столько жара души, сколько Николай Андреевич Римский-Корсаков. Нас заинтересовал этот композитор как сказочник. В детстве мы все любили сказки. Ведь когда слушаешь сказки, то вместе с их героем встречаешь новые приключения, радуешься за их победы, грустишь, когда зло может победить добро. Мы как будто становимся героями сказки. За годы учебы в музыкальной школе познакомились с музыкальным творчеством Римского-Корсакова. В своей работе мы рассмотрим отдельные произведения, написанные на сказочные сюжеты.

Римского – Корсакова называют величайшим среди композиторов сказочником. Где, когда и кем были затронуты в его душе струны, отозвавшиеся русской стариной, народными песнями, поэзией древних мифов и образов, побудившие его воспеть в своем творчестве красоту природы и гармонию бытия. Откроем жизнеописание композитора, написанное им самим и названное «Летопись моей музыкальной жизни», и перед нами встает облик человека сдержанного, лаконичного в суждениях, отнюдь не склонного к душевным изменениям. Напротив, ясно виден аналитический склад ума, неприятия высоких слов и поэтического ореола вокруг собственного творчества, взгляд на сочинение музыки, прежде всего как на неустанный и нелегкий труд. Но если мы захотим понять истоки мироощущения Римского – Корсакова, то нам многое сможет сказать его музыка: голоса птиц и пастушеских наигрышей, тихий шум леса, рокот моря и волнения озерной глади, хороводы, пляски, песни, рассыпанные им щедрой рукой в творениях, такое можно создать только любя и глубокого чувствуя природу и людей.

Мы подошли к характеристике едва ли не главной темы творчества Римского – Корсакова: Человек перед лицом необычайного, чудесного. Содержание его произведений говорит нам: всегда были и есть,сосуществуют рядом одна с другой две сферы. Одна из них-жизнь людей полная забот, радостей и тревог, жизнь красочная, яркая, драматичная. Цари, купцы, пастухи, скоморохи, красные девицы, добрые молодцы вереницей проходят перед нами в его операх. О другом мире можно сказать словами Садко, увидавшего Волхву с ее сестрами – лебедями на берегу Ильмень – озера: «Чудо-чудное, диво-дивное!» Этот мир - ожившая, одухотворенная природа, пришедшая из мифов, преданий и сказок. Для героев опер - этот мир идеального. Сказочное чудо у Римского-Корсакова познается героями через Красоту, но она недостижима, отделена от реального мира и не может слиться с ним.

Все это проявляется в сказочных операх. Но прежде всего в прекрасной поэтичной «весенней сказке» «Снегурочка».

Прежде всего «Снегурочка» привлекла Николая Андреевича тем, что в сказочной форме прославляла добро, любовь к людям, силу добра и красоту.

«Снегурочка» - ярко реалистичная опера, что глубоко соответствует самой природе русской народной сказке, своеобразно отразившей действительность. По своему складу, изложению и самому развитию музыкальных образов «Снегурочка» приближается к сказочному повествованию с характерным неповторимым развертыванием действия. В этом одно из отличий сказочных опер Римского – Корсакова от опер Чайковского.

Содержание оперы глубокими корнями связано с устно – поэтическим и музыкальным творчеством русского народа. В его основу легли различные варианты русских народных сказок о девушке Снегурочке, значительно развитые и переработанные. Островским. Прекрасная Снегурочка, дочь Весны и Мороза, гибнет под лучами тающего солнца. Но финал оперы звучит жизнерадостно и светло. Так выражает композитор основную идею оперы торжество светлого начала, единство человека и природы.

Касаясь вопросов музыкальной драматургии «Снегурочки» в своей «Летописи», Римский-Корсаков особо выделяет значение лейтмотивов в этой опере. Лейтмотивы в «Снегурочке» имеют все главные персонажи оперы. Характерную тему имеет и Ярило-Солнце. Делая подробный тематический разбор оперы, Римский – Корсаков указывает на целые группы лейтмотивов Снегурочки, царя Берендея, Весны, Лешего и других персонажей. На протяжении всей оперы лейтмотивы подвергаются развитию, полностью или небольшими отрывками проходят они у различных инструментов и в вокальных партиях, изменяя свою окраску. Лейтмотивы передают тончайшие изменения в драматическом положении героев. Если в следующих операх («Садко, «Сказка о царе Салтане» и др.) мир фантастики и человеческий мир Римский – Корсаков обрисовывает различными музыкальными средствами, то в «Снегурочке», где это деление на «обычное »и «необычное» почти отсутствует, лейтмотивы очень напевны, мелодичны и глубокого человечны.

Опера была написана очень быстро, в течение одного лета. В значительной степени этому способствовала поэтическая обстановка, окружающая композитора в это время. «Первый раз в жизни мне доводилось провести лето в настоящей русской деревне, рассказывает Римский-Корсаков в Летописи» - Красивое местоположение, прекрасные рощи, огромный лес, поле, множество разбросанных деревьев, маленькая речка, бездорожье, запустение все приводило меня в восторг все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним настроением и с моей влюбленностью в сюжет «Снегурочки».

Как в творчестве Римского – Корсакова, так и во всей русской оперной литературе «Снегурочка» занимает выдающееся место. С исключительной яркостью и образностью Римскому – Корсакову удалось воплотить здесь жизнь народа с его старинными обычаями, обрядами, песнями, сказками.

Но не менее сказочнее и интереснее симфоническая картина «Садко», в которой Римский - Корсаков раскрыл один из эпизодов древней русской былины о новгородском гусляре. Здесь нарисованы картины моря, то спокойного и величавого, то буйного, и сказочные образы обитателей подводного царства. Грозная музыка представляет Морского царя, задушевная лирическая – Морскую царевну; нежна, грациозна пляска золотых рыбок. Садко на гуслях играет, разудальную плясовую, и вот уже расходилось, разгулялось царство подводное, вскипают волны и грозят потопить корабли Тогда обрывает Садко струны гусль яровчатых, и снова спокойно синее море

Музыкальная картина «Садко» ознаменовала появление народно-эпической линии в творчестве композитора. Мысль о создании «новгородской» симфонической картины возникла у В. В. Стасова, предложившего свой проект сначала Балакиреву, потом Мусорскому и, наконец, Римскому-Корсакову. По составленной Стасовым программе и был написан «симфонический Садко». Композитор задумал свое произведение как воплощение поэтического народного начала, отметив его волшебно-природными образами: и народность должна особенно ярко выступить, когда Садко играет, и тем отделить его личность от прочих фантастических существ, его окружающих; последние не должны иметь слишком реального русского типа, а должны быть, прежде всего, фантастическими, а потом уже русскими».

В «Садко» впервые раскрылось во всю ширь мощное звукописное дарование Римского-Корсакова. Изображение величественного океана, описание волшебных чудес подводного царства, погружение Садко на морское дно было подлинным откровением в музыке XIX века. Восторженно отозвался о поразительной картинности сочинения А. Н. Серов: «Эта музыка действительно переносит нас вглубь волн – это что-то «водяное», «подводное», настолько, что никакими словами нельзя бы выразить ничего подобного. Сквозь таинственную среду морской струи вы видите, как возникают, точно приведения, не то величественные, не то смешные фигуры старого морского царя и его гостей; вы присутствуете при их пиршестве, при их пляске; вы можете проследовать все их движение - каждое это движение, каждая их фигура типично русская. Это произведение принадлежит таланту громадному в своей специальности - живописать при помощи музыки».

Садко герой не только симфонической картины, но и оперы «Садко». В 60-х годах в Петербурге в кругах любителей и собирателей устного народного творчества выступал простой онежский рыбак Т. Г. Рябинин. Он славился своим умением «сказывать» былины, которых знал несметное множество. Слушал и Римский – Корсаков. Особенно привлекла его былина о Садко. В 1867 году он написал на ее сюжет одно из ранних своих произведений – симфоническую картину «Садко». Прошло много времени, и в 1894 г. былина снова привлекла внимание композитора, на этот раз уже в качестве сюжета для оперы.

Мысль о создании оперы «Садко» подал Римскому-Корсакову Стасов.

«Вы новгородец, - писал он композитору, - былина о Садко – лучшая и значительнейшая былина новгородская там все время налицо седая русская языческая древность и элемент волшебный, сказочный, фантастический, и они все, кажется с наибольшей силой и всего глубже заложены в Вашу художественную натуру. Мне кажется, что это будет капитальнейшее Ваше создание » Стасов не ошибся. Опера «Садко» - одно из самых ярких и самобытных произведений композитора.

Мир сказок, всегда привлекал Римского – Корсакова. Из двенадцати опер, созданных за последние двадцать лет жизни, семь - на сказочные или легендарные сюжеты. Именно к таким операм относится опера «Сказка о царе Салтане», композитор воплотил многообразные жанры народно-поэтического наследия: русскую летопись, былину, сказку.

К сюжету «Сказка о царе Салтане» композитору посоветовал обратиться Стасов. Не раз Николай Андреевич и сам подумывал об опере на сюжеты сказок Пушкина. Мысль написать сказочную оперу тут же увлекла Римского-Корсакова. В его рабочем кабинете, в Петербурге, появляется издание пушкинской сказки с яркими, сочными рисунками С. С. Соломенко. Вновь и вновь перечитывал Николай Андреевич это поэтическое сокровище. Будто поддразнивая, подталкивая к сочинению, пушкинские строки будто будоражили творческую фантазию композитора: уже замелькали знакомые мотивы, интонации некогда записанных и случайных в народе песен Некоторые из них прямо-таки подсказывал сам Пушкин: его волшебная белка поет: «Во саду ли в огороде», а царевна Лебедь – «молвит русским языком» - ее музыкальная характеристика в опере соткана из интонаций русской народной песни: «На море утушка купалася». «Сказка о царе Салтане» составили подлинные мотивы русского народного повествования о царице, которую по злому навету завистливых сестер царь приказал посадить в бочку и бросить в море.

Снова и снова вчитывался Римский – Корсаков в длинное, под стать народным былинам, легендам, название поэмы: «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». В который раз пробегал глазами быстрые пушкинские строки:

Ветер по морю гуляет

И кораблик подгоняет;

Он бежит себе в волнах

На поднятых парусах.

Мало-помалу план оперы становится все яснее. За сочинение Римский-Корсаков принялся весной 1899г. , получив от Бельского либретто для начала оперы. Хотелось написать музыку под стать пушкинской сказке – нечто совершенно русское, ярмарочное. Работа шла быстро и легко. «Сказка о царе Салтане» была завершена композитором в 1890 г. Опера оказалась поистине пушкинской.

Еще одна опера на сюжет Пушкина – «Золотой петушок», последняя пятнадцатая опера Римского – Корсакова, созданная им за год до смерти. Однако в последние годы он все более насыщал их современным звучанием.

В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина. По указанию композитора либреттист смело придал современную направленность и тем самым усиляя сатирическое звучание произведения. Воспользовавшись пушкинским текстом, Бельский дополнил его большими сценами, рельефно обрисовал действующих лиц оперы. Так, например, он ввел новый персонаж – ключницу Амелфу, которая занята домашними делами царя, тогда как Полкан - его сторожевой пес – делами государственными. Кстати, имени Палкана нет у Пушкина – он называется Воеводой, и речь его ограничивается произношением только нескольких фраз. И сыновья Дадона – Гвидон и Афрон – лишь упомянуты поэтом. Все эти добавления сделаны Бельским талантливо в духе Пушкина. Свободно развит в опере и образ Шемаханской царицы или, иначе говоря, дополнено все содержание второго акта. Это – сложный фантастический образ. Жестокость царицы – не просто черта ее характера. Авторы оперы стремились показать соблазны чувственной красоты.

Опера получилась по – настоящему современной: в ней говорится о том, как прогнила царская власть, творящая преступления, нарушающая свои обещания.

Уже после смерти композитора, премьера «Петушка» состоялась 14 сентября 1909 года в Москве. Опера была тепло встречена публикой.

Кроме опер Николай Андреевич создал великолепные симфонические произведения – «Испанское каприччо», «Шехеразаду», «Сказку».

Сказки, однажды появились на свет, передаются из поколения в поколение, их хранит память людей, их хранят страницы книг, звуки произведений. Но есть сказки, которые продолжают жить и как произведения великих художников.

Переход Римского-Корсакова к обобщенной программности окончательно определил в его «Сказке» для оркестра. Примечательно было обращение к прологу из поэмы «Руслан и Людмила», не имеющему сюжетности и лишь вводящему в атмосферу народной русской сказочности. Как и Пушкин, Римский-Корсаков дает в своем произведении причудливую «смесь» сказочных образов и картин. Среди фантастических – Баба-Яга с сонмом ведьм и леших, избушка на курьих ножках, фантастические птицы, русалки. Изобразительное значение музыки не отвергал сам, хотя и подчеркивал, что его «Сказка» вовсе не иллюстрирует пушкинский пролог. Важная особенность общеобразной драматургии этого произведения – превалирование фантастики: в большой степени – угрюмой, злобно – неистовой, в меньшей – светлой, лирической и загадочной. Медленное вступление рисует холодный, как бы притаившийся сказочный лес. Неторопливая смена волшебных образов и интонационная, гармоническая статика.

Примечательная продуманная, мастерски построенная драматургия «Сказки». В ней последовательно проведен контраст двух интонационных – тембровых сфер. Образы неудобного сказочного мира предстают в холодных, омраченных звучаниях.

Специфичность «Сказки» - в применении музыкальной картинности не на сюжетной основе, а на почве обобщенной трактовки поэтической программы и, что очень важно, в условиях чисто инструментальной, сонатной композиции.

Если «Испанское каприччо» представляет собой блестящую оркестровую пьесу без какого-либо сюжета, то «Шахеразада» является программным произведением. Программа ее заключает в себе некоторые образы, навеянные восточными сказками «Тысячи и одной ночи». Это – сказка в музыке. И хотя она «рассказана» русским композитором, музыка ее носит ярко выраженный характер.

«Шехеразада» - единственное в своем роде произведение. Идея создания такого произведения появилась у композитора в 1877 году. Рассказывая о Востоке, композитор почти не использовал подлинно восточных мелодий. Но вся музыка кажется пронизанной чеканными ритмами и прихотливыми напевами восточных певцов и музыкантов. Потому – то «Шехеразада» так горячо любима не только у нас, в России, но и на Востоке, где ее воспринимают как свою, национальную музыку. «Шехеразада», по словам одного египетского композитора, верно и глубоко передающая краски восточного искусства, полюбилась египтянам. Мелодии «Шехарезады» стали широко популярны в народе».

В Петербурге «Шехеразада» прозвучала в 1888 году. Оркестром дирижировал сам Римский – Корсаков. Симфоническая поэма не сразу завоевала популярность. Лишь постепенно ее поняли русские слушатели.

Сказки, однажды появились на свет, передаются из поколения в поколение, их хранит память людей, их хранят страницы книг. Но есть сказки, которые продолжают жить не только как произведение народного творчества, но и как произведения великих художников.

Великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений

«исповеднического» характера

Только то, что было исповедью писателя, только создание, в котором он сжег себя дотла, для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, - только оно может стать великим.

Музыку Н. А. Римского – Корсакова Врубель оценил еще в студенческие годы, когда для вечера сделал несколько композиций для зрительного сопровождения симфонической картины композитора на тему былины «Садко». Но основательное знакомство с оперным симфоническим и романсо – камерным творчеством музыканта произошло только в самом конце 1890–х годов, когда Надежда Ивановна стала исполнительницей партий Снегурочки, Волхвы, Царевны – Лебедь, Марфы. Композитор высоко оценил талант Н. И. Забелы, считал ее наиболее подходящей для выражения своих замыслов, имел в виду именно ее артистические возможности при создании соответствующих партий в операх «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кощей бессмертный».

Знакомство и сближение художника и композитора в последние годы века, отразившиеся в переписках Римкого – Корсакова с четой Врубелей, было вызвано не особым интересом композитора к творчеству Михаила Александровича, а вокально- поэтическим дарованием Надежды Ивановны как оперной певицы и исполнительницы романсов. Для Врубеля это было важно, но существовало и другое – одержимость композитора национально-поэтическим миром былинных и сказочных образов, которые в те годы особенно близки художнику. Музыка былинно - сказочных опер Римского – Корсакова лишь утвердила Врубеля в его обращении к этому миру, в котором он жил еще до сближения с композитором.

Врубель ощущал близость сказочно – поэтического колорита музыки Римского- Корсакова, ее прихотливую нарядность, узорчатость, ритмическую орнаментность. Нарядно – сказочные «былинные» оперы Римского-Корсакова, особенно «Садко» и «Сказка о царе Салтане», имеют эпически – спокойный характер, но оперы «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста», написанные также в конце 1890-х годов, в годы сближения Врубеля с композиторами, относятся специалистами к жанру «музыкальных драм». Казалось бы, драматизм и трагическое в музыке Римского-Корсакова должны быть еще ближе Врубелю по природе его собственного искусства; он ценил названные оперные драмы композитора и ставил их на сцене как художник Частной оперы.

Мы знаем и по другим источникам, что Врубель больше всего ценил оперы «Садко» и «Сказку о царе Салтане», которые, можно думать, он воспринимал близкой его собственным образам музыкальной аналогией.

Еще на хуторе, летом 1898 года Врубель написал произведение «Садко», которое видела Екатерина Ивановна при упаковке картин 26 августа. Может быть, это был один из эскизов Врубеля для росписи кузнецовских блюд, но Б. К. Яновский писал о панно «Садко», выполненном в 1898-1899 годах, которого пока никому не удалось обнаружить. На выставке 1908 года А. А. Боткина видела среди других врубелевских произведений полотно – « очень большая, очень темная картина Садко». Кроме того, некто Быков Константин Николаевич писал Остроухову 27 февраля 1910 года о большой картине Врубеля – Садко играет на гуслях. С одной стороны – группа нимф, с другой – из травы подплывают на звуки лебеди: «Освещение лунное много настроения, и прекрасно нарисована фигура Садко».

В итоге «после «Садко» начинается новая полоса в творчестве композитора.

Думается, что в произведениях на темы «Садко» Врубель приходит к той гармонии реального и фантастического, о котором думал сам композитор.

В один из долгих зимних вечеров в московском доме С. И. Мамонтова, крупного промышленника и страстного поклонника искусства, читали «Снегурочку» Островского. Среди присутствующих был молодой художник Виктор Васнецов. Мамонтов любил собирать вокруг себя талантливую молодежь. В тот, декабрьский вечер ставили «Снегурочку» своими силами. Декорации и костюмы для домашнего спектакля меценат попросил сделать Васнецова. Виктор Михайлович расстилал на полу холст и писал декорации большой малярной кистью. Для Васнецова это была новая не привычная работа, но она удалась. Было в декорациях что-то родное, навивающее воспоминания детства, давно ушедших лет, когда сказки казались такими же правдоподобными и реальными, как окружающий мир.

Спустя несколько лет со дня постановки «Снегурочки» Островского на сцене домашнего театра Мамонтов открыл в Москве свой театр – Русскую частную оперу. Афиши оповестили о первом исполнении в Москве оперы Римского – Корсакова «Снегурочка», декорации и костюмы художника В. Васнецова. «Меня как-то спросили, - рассказал В. Васнецов», - какие материалы помогли написать декорации к «Снегурочке?» На этот вопрос художник не ответил, но про себя подумал: помогли двое: текстом – Островский, музыкой – Римский-Корсаков.

Не раз «Снегурочку» ставили на сцене домашнего театра Мамонтова, и декорации Васнецова вызывали восхищение у зрителей.

Музыка Римского-Корсакова прошла невредимо отмели и рифы исторического потока. В известном смысле она объединила драгоценные черты, свойственные порознь искусству Балакирева, Мусорского, Бородина: неукоризненный художественный вкус первого, бескомпромиссную правду в изображении народной жизни второго, эпическую широту последнего. Но, впитав близкое, она не изменила своему. Никто не раскрыл с такой глубиной народный идеал прекрасного, никто не почтил такой нелицемерной данью дух свободолюбия и человеческого достоинства как Римский-Корсаков. Он был великим сказочником, не только потому, что умел музыкой пересказывать смешные или грустные сказки, создавать музыкальные былины и сказания, строить небывалые чертоги. Римский – Корсаков был сказочником, потому что в сказке видел целый мир народной выдумки, в старинном обряде – забытый смысл, в забытом поверье – красоту. Он был поэтом и живописцем в звуках.

Публикации раздела Музыка

Оперы-сказки русских композиторов

С казка - один из самых притягательных жанров для русских композиторов. Многие оперные шедевры написаны на сказочные сюжеты. Но сказка, как подметил Пушкин, - «ложь, да в ней намек». Далеко не все оперы-сказки имели сказочно счастливую судьбу из-за намеков, из-за неожиданных музыкальных решений. Как бы то ни было, современный слушатель имеет возможность выбрать оперу-сказку на свой вкус.

Михаил Глинка, «Руслан и Людмила» (1842)

Постановка Мариинского театра, в партии Людмилы - Анна Нетребко

Увы, премьеру, состоявшуюся 2 декабря 1876 года, композитор назвал «торжественным провалом». Чайковский был очень расстроен, но причины неудачи он находил в самой музыке. Он писал композитору и пианисту Сергею Танееву: «Стиль «Вакулы» совсем не оперный: нет ширины и размаха» .

В феврале 1885 года Чайковский взялся за редакцию оперы. Перебрав разные варианты названия (включая «Царицыны башмачки»), он остановился на «Черевичках». Композитор сделал оркестровую ткань более прозрачной, добавил несколько новых музыкальных номеров.

На этот раз опера готовилась к постановке в Москве, в Большом театре . За дирижерский пульт встал сам Чайковский. Преодолевая страшное волнение, он мастерски проводит репетиции. На премьере 19 января 1887 года его ждали овации. Публика приветствовала Чайковского-композитора и Чайковского-дирижера.

Под очарование рождественской повести Гоголя попал и Римский-Корсаков. Однако он не хотел вступать в состязание с «Черевичками». После смерти Чайковского Римский-Корсаков все же решился создать свою версию «Ночи». Композитор и дирижер Николай Черепнин, сравнивая две эти оперы, говорил: «Все колдовские и таинственные места вышли у него [Римского-Корсакова] лучше, но лирическая часть у Чайковского теплее» .

Николай Римский-Корсаков, «Золотой петушок» (1907)

Из 15 опер композитора почти половину можно назвать сказками. В них всё по-пушкински: есть и намек, и урок. Но больше всего намеков и уроков в последней опере Римского-Корсакова - «Золотой петушок». По трагическому стечению обстоятельств композитору не довелось увидеть ее на сцене. Слишком уж затянулась борьба с цензурой. Возможно, именно это и сократило жизнь Николая Андреевича.

Премьера оперы (или, как уточнил композитор, «небылицы в лицах») состоялась в сентябре 1909 года, в театре Сергея Зимина в Москве. Чуть позже опального «Петушка» допустили и на императорскую сцену: в ноябре того же года оперу поставили в Большом театре.

В «Золотом петушке» всегда замечали в первую очередь политические намеки. А вот удивительные музыкальные и драматургические находки композитора до сих пор не всем постановщикам по зубам. Досталось от великого сказочника Римского-Корсакова и вокалистам. Только певица, готовая к выполнению рискованных вокальных трюков, достойна называться Шемаханской царицей. Партия Звездочета - и вовсе эксклюзив: она написана для тенора-альтино. Этот высокий мужской голос встречается крайне редко. Он способен восхитить публику необычным тембром и особым звучанием верхних нот. Яркий пример тенора-альтино из современной музыкальной истории - Александр Градский. Он, кстати, с блеском исполнял партию Звездочета.

Известно, что Римский-Корсаков настороженно относился к новшествам в музыкальном языке. Однако Сергей Прокофьев , один из самых отчаянных композиторов-новаторов ХХ века, обнаружил в «Золотом петушке» немало совершенно новых гармоний.

Сергей Прокофьев, «Любовь к трем апельсинам» (1919)

Оперный Звездочет, произнеся во введении к «Золотому петушку» свои пророческие слова, проваливается в люк. В опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» по сказке Карло Гоцци театральный люк задействован очень активно: из него персонажи эффектно появляются и с шиком в нем исчезают.

В 1918 году молодой Сергей Прокофьев уезжает из России. Начинаются его американо-европейские странствия. Они совсем не были похожи на путешествия Принца - героя его оперы «Любовь к трем апельсинам». Тот, по воле ведьмы Фаты Морганы, скитался по свету в поисках апельсинов. В критических ситуациях ему на помощь приходил добрый маг Челий. Прокофьев путешествовал по своей воле: он искал творческой свободы и признания, но знакомого мага у него не было.

Первым значимым событием в зарубежных странствиях композитора становится как раз постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» в Чикаго в 1921 году. Прокофьев писал о ней так: «Чикагцы и горды, и смущены, что они дают «модернистскую премьеру». Но гораздо большее впечатление на композитора произвело сценическое воплощение оперы в Ленинграде, в бывшей Мариинке (1926). Режиссер-постановщик спектакля Сергей Радлов, впечатленный, в свою очередь, талантом Прокофьева, назвал его музыку «почти физическим вкачиванием бодрости в человеческую кровь».

Рецепт прокофьевского витаминного коктейля очень прост: к знакомым сказочным персонажам (принцу, принцессе, волшебникам) добавляется эксцентрика, подхихикивание над традициями, гениальные музыкальные темы. Все это перемешивается и подается без приторного оперного сиропа.