Эрнеста Хемингуэя (Hemingway, Ernest Miller) (1899–1961) можно назвать одним из наиболее популярных и влиятельных американских писателей 20 в., снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. В нескольких ранних рассказах Хемингуэя из его первого значительного сборника "В наше время" (In Our Time, 1925) косвенно отразились воспоминания детства. Рассказы привлекли внимание критики стоическим тоном и объективной, сдержанной манерой письма. В следующем году увидел свет первый роман Хемингуэя "И восходит солнце" (The Sun Also Rises) – окрашенный разочарованием и великолепно скомпонованный портрет "потерянного поколения". Благодаря роману, повествующему о безнадежных и бесцельных скитаниях группы экспатриантов по послевоенной Европе, стал расхожим термин "потерянное поколение" (его автор – Гертруда Стайн). Столь же удачным и столь же пессимистичным был следующий роман "Прощай, оружие" (A Farewell to Arms, 1929), о лейтенанте–американце, дезертирующем из итальянской армии, и его возлюбленной–англичанке, которая умирает родами.
Центральные персонажи романов и некоторых рассказов Хемингуэя очень похожи и получили собирательное имя "хемингуэевский герой". Гораздо меньшую роль играет "хемингуэевская героиня" - идеализированный образ бескорыстной покладистой женщины, возлюбленной героя: англичанка Кэтрин в "Прощай, оружие", испанка Мария в "По ком звонит колокол", итальянка Рената в За рекой, в тени деревьев. Несколько менее четкий, но более значимый образ, который играет ключевую роль в произведениях Хемингуэя, - это человек, олицетворяющий то, что иногда называют "хемингуэевским кодексом" в вопросах чести, храбрости и стойкости.
Творчество всякого истинного художника всегда имеет глубинные связи с эпохой, с нравственными проблемами этой эпохи. У Хемингуэя эта связь проявляется с особой непосредственностью, его творчество невозможно отделить от его биографии, хотя эта биография, естественно, предстает перед читателем художнически осмысленной и художественно преобразованной. Хемингуэй не был простым летописцем своей жизни или бытописателем. Он писал о том, что хорошо знал, сам видел, сам пережил, но личный опыт, на который он опирался, служил лишь фундаментом возводимого пм здания творчества. Сам Хемингуэи сформулировал этот принцип в следующих словах: "Писать романы или рассказы — значит, выдумывать на основе того, что знаешь. Когда удается хорошо выдумать, выходит правдивее, чем когда стараешься припомнить, как бывает на самом деле".
Первой серьезной книгой Хемингуэя, принесшей ему некоторую известность, был сборник рассказов "В наше время" (1925), помещаемый полностью в данном тоне. В этом сборнике можно ясно разглядеть первое воплощение творческих идей Хемингуэя, ложно также увидеть в зародыше круг тем, волновавших молодого писателя и на многие годы определивших основные направления его литературных интересов. Обращает на себя внимание прежде всего необычное построение сборника — привычные по форме рассказы чередуются в нем с главками-миниатюрами, плавное течение рассказов прерывается короткими ослепительными вспышками. В этом был определенный замысел автора, как он сам объяснял,— "дать общую картину, перемежая ее изучением в деталях. Это подобно тому, как вы смотрите невооруженным глазом на что-то, скажем, проезжая мимо берета, а потом рассматриваете его в пятнадцатикратный бинокль. Или, быть может, скорее так — смотреть на берег издали, а потом поехать и пожить там. а потом уехать и посмотреть опять издали".
Тема зыбкости человеческого счастья становится центральной темой романа "Прощай, оружие!". Но на сей раз, эта тема решалась писателем не камерно, а на фоне события огромного исторического масштаба — первой мировой воины.
В этот роман Хемингуэй вложил всю свою ненависть к бессмысленной и жестокой войне, где "жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". И бесчеловечность, антигуманность этой бойни становится особенно рельефной, когда в атмосфере крови, страданий, гибели тысяч людей расцветает светлое чувство любви между американским лейтенантом Фредериком Генри и медицинской сестрой англичанкой Кэтрин Баркли. Их любовь пронизана ощущением трагизма. Кэтрин признается своему возлюбленному; "Мне кажется, с нами случится все самое ужасное". Их только двое в этом мире, и весь мир против них. Кэтрин так и говорит. "Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят". Ощущением трагедии охвачены и другие герои романа. Фронтовой друг Генри, военный врач итальянец Рииальди, человек, обороняющийся от этого мира Цинизмом, говорит о воине; "Так нельзя. Говорят вам: так нельзя. Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите?" Ими всеми владеет сознание безумия, охватившего мир. Рииальди высказывает эту мысль наиболее ярко — имея в виду сифилис, он говорит: "Это у всего мира".
И если а начале романа Генри не очень задумывается над смыслом войны,— Хемингуэй показывает, что итальянские шоферы, служащие с ним в одной части, понимают этот смысл гораздо лучше его,— то последующие события — разгром итальянской армии под Капоретто, расстрел ни в чем неповинных людей — убеждают его, он не хочет оказаться жертвой бессмысленного, ничем не оправданного убийства. Он не знает за собой вины и не желает отвечать своей жизнью за глупость других. "Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил", У героя романа нет никаких политических идей, он не становится убежденным противником войны, человеком действия, готовым бороться за своп убеждения. Нет, он индивидуалист и думает только о себе, о своей любимой женщине. Остальное человечество его не волнует. И лейтенант Генри заключает "сепаратный мир", он дезертирует и бежит с Кэтрин в нейтральную Швейцарию. Они живут там в горах, наслаждаясь тишиной и покоем. Кэтрин ждет ребенка. Но ведь еще раньше в романе было сказано: "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".
Проблема честности в творчестве была для Хемингуэя неразрывно связана с этической проблемой честного отношения писателя к жизни. В той же книге "Смерть после полудня", он писал: "Самое главное жить и работать на совесть". В следующей своей книге "Зеленые холмы Африки", где почти дневниковые записи охотничьего путешествия по Африке перемежаются с раздумьями о литературе и писательском труде, Хемингуэй, перечисляя все то, что нужно писателю, наряду с такими понятиями, как талант, самодисциплина, говорит о том, что "надо иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже".
Вообще, надо сказать, что роман "Прощай, оружие!" - истории любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире. Эту книгу можно считать до определенной степени религиозной, и хотя она и не дает религиозного истолкования событий, навеяна явно религиозной проблематикой.
Следующим значительным этапом в творчестве Хемингуэя, развивающим и углубляющим тенденции, проявившиеся в "Пятой колонне", явился роман "По ком звонит колокол" (1940). Этот роман также посвящен гражданской войне в Испании, и герой его тоже молодой американец, добровольно приехавший в Испанию сражаться с фашизмом.
Сюжет романа несложен. Его герой Роберт Джордан получает задание перейти линию фронта и, когда начнется наступление республиканской армии, с помощью партизанского отряда взорвать мост в тылу у фашистов, чтобы помешать им подбросить подкрепления. Казалось бы, сюжет слишком прост и незамысловат для большого романа, но Хемингуэй в этом романе решал ряд нравственных проблем, решал их для себя по-новому. И в первую очередь это была проблема ценности человеческой жизни в соотнесении с нравственным долгом, добровольно на себя принятым во имя высокой идеи.
Роман пронизан ощущением трагедии. С этим ощущением живет его герой Роберт Джордан. Угроза смерти витает над всем партизанским отрядом то в виде фашистских самолетов, то в облике фашистских патрулей, появляющихся в расположении отряда. Но это не трагедия беспомощности и обреченности перед лицом смерти, какой она была в романе "Прощай, оружие!".
Понимая, что выполнение задания может кончиться гибелью и для него и для проводника, старика Ансельмо, Джордан, тем не менее, утверждает, что каждый должен выполнять свой долг н от выполнения долга зависит многое — судьба войны, а может быть, и больше. "Стыдно так думать, сказал он себе, разве ты какой-нибудь особенный, разве есть вообще особенные люди, с которыми ничего не должно случаться?.. Дан приказ, приказ необходимый, и не тобой он выдуман, и есть мост, и этот мост может оказаться стержнем, вокруг которого повернется судьба человечества. И все. что происходит в эту войну, может оказаться таким стержнем. У тебя есть одна задача, и ее ты должен выполнить". Так на смену индивидуализму Фредерика Генри, думающему только о том. чтобы сохранить свою жизнь и свою любовь, у нового героя Хемингуэя в условиях ивой воины, не империалистической, а ре-волюционной, главным оказывается чувство долга перед человечеством, перед высокой идеей борьбы за свободу. Да и любовь в романе "По ком звонит колокол" поднимается до иных высот, сплетаясь с идеей общественного долга. Роберт Джордан говорит девушке Марии; "Я люблю тебя так, как я люблю все то, за что мы боремся. Я люблю тебя так, как я люблю свободу и человеческое достоинство и право каждого рабо-тать и не голодать. Я люблю тебя, как я люблю Мадрид, который мы защищали, и как я люблю всех моих товарищей, которые погибли в этой войне. А их много погибло. Много. Ты даже не знаешь, как много. Но я люблю тебя так, как я люблю то, что я больше всего люблю на свете, и даже сильнее. Я очень сильно люблю тебя, зайчонок. Сильнее, чем можно рассказать".
Идея долга перед людьми пронизывает все произведение. И если в романе "Прощай, оружие!" Хемингуэй устами своего город отрицал "высокие" слова,— "Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва" и выражение "совершилось"... Было много таких слов, которые уже противно было слушать",— то в применении к войне в Испании эти слова вновь обретают свою первородную ценность. Вспоминая о штабе Интернациональных бригад и штабе 5-го полка, созданного н руководимого коммунистами, Джордан думает: "В тех обоих штабах ты чувствовал себя участником крестового, исхода. Это единственное подходящее слово, хотя оно до того истаскано и за-трепано, что истинный смысл его уже давно стерся... Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира... Оно определило свое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в нем так же, как и ты".
Трагическое звучание романа получает свое завершение в эпилоге — Джордан выполняет задание, мост взорван, но сам он получает тяжелое ранение. И вновь звучит тема долга каждого человека. Джордан говорит себе: "Каждый делает, что может. Ты ничего уже не можешь сделать для себя, но, может быть, ты сможешь что-нибудь сделать для других". Он остается на верную смерть, решая прикрыть отступление своих товарищей. Глядя в глаза смерти, Джордан подводит итог прожитого. II итог этот оказывается жизнеутверждающим; "Почти год я дрался за то, во что верил. Если мы победим здесь, мы победим везде. Мир — хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать. И тебе повезло, сказал он себе, у тебя была очень хорошая жизнь... У тебя была жизнь лучше, чем у всех, потому что в ней были эти последние дни. Не тебе жаловаться". Таким светлым аккордом Хемингуэй заканчивал роман "По ком звонит колокол". Эпи-графом к роману он взял строки английского поэта XVII века Джона Донна, очень точно выражающие гуманистическую направленность романа, строки, говорящие о непреходящей ценности каждой человеческой жизни, о слитности каждого человека с судьбами всего человечества: "Нет человека, который был бы, как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши... смерть каждого Чело-века умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, но ком звонит колокол: он звонит по Тебе".
В послевоенные годы Хемингуэй испытывал потребность осмыслить и художественно закрепить свои впечатления от только недавно закончившейся войны, выразить свое отношение к политическому курсу правительства Соединенных Штатов. Ради этого он отложил большое произведение, условно названное им "Большой книгой" о войне, и написал роман "За рекой, в тени деревьев" (ШО).
На выборе героя и сюжетной ситуации сказалась и тяжелая травма, полученная Хемингуэем па охоте в Италии, которая грозила ему потерей зрения и, как считали, может быть, даже смертью, и болезни, одолевавшие его, и ощущение подступающей старости. Героем романа стал пожилой полковник американской армии Кантуэлл, человек, прошедший через многие войны, не раз тяжело раненный, в том числе и в первую мировую войну, в том же районе Северной Италии, где был ранен и восемнадцатилетний Хемингуэй. Смерть, подобно неизбежному року, витает над Кантуэллом — он перенес уже два сердечных приступа, и врачи предупредили его. что третий приступ будет для него смертельным. Незримым присутствием смерти окрашена и последняя любовь Кантуэлла. горькая и прекрасная, к девятнадцатилетней девушке Ренате, его прощание с любимым городом" Венецией.
Сюжетная канва позволяет Хемингуэю устами полковника Кантуэлла рассказать о прошедшей войне. Рассказать отрывочно, не рисуя широкого реалистического полотна. Кантуэлл в разговорах с любимой то и дело возвращается к войне — вспоминает о друзьях, погибших на фронте, с презрением говорит о бездарных генералах-политиках, бро-савших людей на убой по своей военной неграмотности, глупости, без-душию, не скрывает, что для американского командования война была прежде всего большим бизнесом.
В романе явственно проступает отвращение, которое питал Хемин-гуэй к послевоенной политике правительства Соединенных Штатов. Полковник Кантуэлл с горечью говорит о том, что теперь он, как солдат, подчиняющийся приказам, не должен ненавидеть фашистов, что правящие круги США внушают своей армии, что их будущий враг — это русские, "так что мне, как солдату, может, придется с ними вое-вать". Но у Кантуэлла есть свой взгляд на русских — "лично мне они очень правятся, я не знаю народа благороднее, народа, который больше похож на нас".
Следующая книга Хемингуэя, повесть "Старик и море", оказалась крупным событием лите-ратурной жизни и по уровню художественного мастерства, и до своей проблематике.
Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философ-скую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.
Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное призвание. Гарри Моргана из романа "Иметь и не иметь" вряд ли можно считать предшественником кубинского рыбака Сантьяго, так как он живет не трудом, а преступными авантюрами. Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу. Такое отношение к своей профессии было свойственно и самому Хемингуэю, который не раз говорил, что он живет на земле для того, чтобы писать.
Сантьяго все знает о рыбной ловле, как знал о ней все Хемингуэй, многие годы проживший на Кубе и ставший признанным чемпионом в охоте на крупную рыбу. Вся история того, как старику удается пой-мать огромную рыбу, как он ведет с пей долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим, до тонкостей, знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.
Море выступает в повести почти как живое существо. "Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,— что поделаешь, такова уж ее природа".
В старике Сантьяго есть подлинное величие — он ощущает себя равным могучим силам природы. Его борьба с рыбой, вырастая, подобно погоне за Белым китом в романе Германа Мелвилла "Моби Дик", до апокалипсических масштабов, приобретает символический смысл, стано-вится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Старик разговаривает с ней, как с равным существом. "Рыба,— говорит он,— я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер". Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами. "Как хорошо,— говорит он себе,— что нам не приходится убивать звезды! Представь себе: человек, что ни день пытается убить луну? А луна от него убегает".
Мужество старика предельно естественно — в нем нет аффекта-ции матадора, играющего в смертельную игру перед публикой, или пресыщенности богатого человека, ищущего па охоте в Африке острых ощущений (рассказ "Недолгое счастье Френсиса Макомбера"). Старик знает, что свое мужество я стойкость, являющиеся непременным каче-ством людей его профессии, он доказывал уже тысячи раз. "Ну, так что ж? — говорит он себе.— Теперь приходится доказывать это снова. Каждый раз счет начинается сызнова: поэтому, когда он что-нибудь делал, то никогда не вспоминал о прошлом".
Сюжетная ситуация в повести "Старик и море" складывается тра-гически— Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой ценой,—но у читателя не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности, тональность повествования в высшей степени оптимистична. И когда старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,— "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, по его нельзя победить", — то это отнюдь не повторение идеи давнего рассказа "Непобежденный". Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.
Повесть "Старик и море" отмечена высокой и человечной мудростью писателя. В ней нашел свое воплощение тот подлинный гума-нистический идеал, который Хемингуэй искал на протяжении всего своего литературного пути. Этот путь был отмечен исканиями, заблуждениями, через которые прошли многие представители творческой интеллигенции Запада. Как честный художник, как писатель-реалист, как современник XX века, Хемингуэй искал свои ответы на главные вопросы века — так, как он их понимал,— и пришел к этому выводу — Человека нельзя победить.
Cписок используемой литературы:
- Грибанов Б. Человека победить нельзя // Хемингуэй Э. Собрание сочинений: В 4 т. М, 1981
- Грибанов Б. Хемингуэй. М., 1970
- Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя // Иностранная литература. 1956. №4
- Соловьев Э. Цвет трагедии. - В кн.: Зарубежные литературы и современность, вып. 1. М., 1970
- Хемингуэй Э. Избранные произведения, тт. 1-2. М., 1959
- Хемингуэй Э. О жизни и искусстве. Мысли и афоризмы // Дон. 1964. №7.
УДК 37.091.3
В ОЙНА И ЛЮБОВЬ КАК НЕСОВМЕСТИМЫЕ СУЩНОСТИ
В РОМАНЕ Э. ХЕМИНГУЭЯ «ПРОЩАЙ, ОРУЖИЕ!»
М. Аветисян
Научный руководитель: канд. пед. наук, доц. Каменская И. Б.
Кафедра иностранных языков
Республиканское высшее учебное заведение
«Крымский гуманитарный университет» (г. Ялта)
В статье охарактеризован характер в ойн ы и люб ви как несовместим ых сущност ей в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». Любовь главных героев среди страданий и кровавых боев рассматривается как антитеза войне с ее жестоким и бесчеловечным обликом.
Ключевые слова : война, любовь, несовместимые сущности, антитеза.
В творчестве выдающегося американского писателя XX в. Эрнеста Хемингуэя значительное место занимала тема войны. Для Э. Хемингуэя как представителя «потерянного поколения» было свойственно мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма .
Проблему антивоенной направленности романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» исследовали К. Бейкер, Б. А. Гиленсон, Б. Т. Грибанов, П. Гриффин, Л. Гурко, И. А. Кашкин, 3. Маянц, Ч. Фентон и др. Однако на сегодняшний день не достаточно ясно определена авторская позиция в концептуальном противопоставлении войны и любви в романе «Прощай, оружие!», что определило выбор темы статьи и составило актуальность исследования.
Отношение Э. Хемингуэя к империалистическим войнам было недвусмысленным. Через два десятка лет в предисловии к новому изданию романа «Прощай, оружие!» он заявлял: «Писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война» .
В антивоенном романе Э Хемингуэя «Прощай, оружие!» (1929), принесшем писателю мировую славу, запечатлен непосредственный окопный опыт «потерянного поколения». Правдивое, точное изображение батальных сцен сочеталось в романе с лиризмом и философской углубленностью . Противовесом войне с ее грязью и бессмысленной жестокостью стала в романе стихия пылкой и трагической любви лейтенанта Фредерика Генри медсестры Кэтрин Баркли, двух песчинок, захваченных кровавым смерчем мировой войны.
Любовь лейтенанта Генри и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли возникает среди страданий и кровавых боев как чистая и смелая антитеза войне с ее жестоким и бесчеловечным обликом. На фоне жестоких военных событий у героев зарождаются самые настоящие и сильные чувства: «Видит бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо…» .
Первое ранение Генри наносит ему большой физический и духовный вред, после которого ему необходимо пройти курс лечения. Однако именно это обстоятельство дает Фредерику возможность прожить небольшой период своей жизни с любимой. Хемингуэй описывает удивительное лето любви, незабываемое для героев и производящее впечатление на читателей: «Нам чудесно жилось в то лето» . События, которые происходили в тот период в стране, были ужасны. Однако героям удалось провести несколько месяцев, полных взаимопонимания, забот, маленьких знаков внимания и большого счастья.
Но войне нет дела до любви. Лейтенант вынужден возвращаться на фронт и продолжать выполнять свои обязанности. Военные дела все ухудшаются, и лейтенанту Генри приходится выживать в самых ужасных условиях. В этот период все надежды на будущее и все мысли связаны с любимой: «Когда бы милая моя Кэтрин. Когда бы милая моя с попутной тучей принеслась. Принеси ко мне мою Кэтрин, ветер. Что ж, вот и мы попались. Все на свете попались, и дождику не потушить огня» . Внутренний монолог героя содержит лаконичную, но очень емкую метафору, в которой любовь, сравниваемая с дождиком, противоставляется огню, олицетворяющему войну.
Фредерик решает прекратить участвие в войне, и главной его целью становится спасение своей любви и будущего ребенка. Герои решаются бежать в страну, которая не принимала участвия в войне. Их не страшат ни угрозы попасть под арест, ни трудности, которые им предстоит преодолеть. Чтоб попасть туда, они готовы на все, ведь главное, что они вместе: «Я втащил весла, ухватился за железное кольцо, поставил ногу на мокрый камень и вступил в Швейцарию. Я привязал лодку и протянул руку Кэтрин» .
В Швейцарии молодые люди провели несколько счастливых месяцев, планируя совместное будущее. Но их счастью было суждено оборваться. Их любовь с самого начала была пронизана ощущением трагической обреченности, поскольку любовь на войне, среди страданий, крови и смерти, неизбежно трагична. У Кэтрин это ощущение появляется еще раньше, когда она признается своему возлюбленному: «Мне кажется, с нами случится все самое ужасное» .
В финале романа долгие мучительные роды Кэтрин отнимают у Фредерика и любимую женщину, и новорожденного ребенка. Как бы лейтенант Генри ни старался убежать от войны, ее трагизм настигает его. И Фредерик, как и многие молодые люди его поколения, заранее знает, что его жизнь обречена на муки, а любовь – на утрату. «Теперь Кэтрин умрет. Вот чем все кончается. Смертью» . Генри остается один. Его жизнь опустошена и обречена на одиночество.
Выводы. Тема любви в романе призвана подчеркнуть бесчеловечный характер войны и невозможность достижения личного счастья в условиях всеобщих страданий и смертей. Сепаратный мир, заключенный главным героем, не помогает ему и его любимой избежать трагического конца, который предчувствовала Кэтрин. Крах личного счастья героев – естественное следствие антигуманного общественного строя, приведшего к войне. Утверждение права каждого человека на личное счастье является сутью переосмысления писателем смысла человеческой жизни.
Литература:
- Балонова М. Г. Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40–50-е гг.) : дисс. … канд. фил. наук: спец. 10.01.02 / Балонова Марина Григорьевна. – Нижний Новгород, 2002. – 240 c.
- Маянц 3. И. Человек один не может. Эрнест Хемингуэй: Жизнь и творчество / Зильма Иосифовна Маянц. – М: Просвещение, 1966. – 312 с.
- Хемингуэй Э. М. Прощай, оружие!; Рассказы: пер. с англ. / Эрнест М. Хемингуэй; прим. Б. Грибанова; ил. О. Верейского. – М. : Правда, 1982. – 352 с.,8 л. ил.
- Хемингуэй Э. М. Предисловие автора: [для иллюстр. издания1948 г.] [электронный ресурс] // Хемингуэй Э. Прощай, оружие! – Режим доступа: http://www.loveread.ec/read_book.php?id=2467&p=1. – Название с титул. экрана.
WAR AND LOVE AS INCOMPATIBLE ESSENCES IN THE NOVEL
“A FAREWELL TO ARMS” BY ERNEST HEMINGWAY
- Avetisyan
Scientific supervisor: Ph. D., Assoc. professor Kamensky I. B.
Foreign Languages Chair
The Republican Higher Educational Institution
“The Crimean University for the Humanities” (Yalta)
In the article there have been considered war and love in Ernest Hemingway’s novel “A Farewell to Arms!’ as incompatible essences. The main characters’ love in the midst of suffering and fights is regarded as an antithesis of war with its cruel and inhuman appearance.
Keywords: war, love, incompatible essences, antithesis.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Эрнеста Хемингуэя (Hemingway, Ernest Miller) (1899–1961) можно назвать одним из наиболее популярных и влиятельных американских писателей 20 в., снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. В нескольких ранних рассказах Хемингуэя из его первого значительного сборника "В наше время" (In Our Time, 1925) косвенно отразились воспоминания детства. Рассказы привлекли внимание критики стоическим тоном и объективной, сдержанной манерой письма. В следующем году увидел свет первый роман Хемингуэя "И восходит солнце" (The Sun Also Rises) – окрашенный разочарованием и великолепно скомпонованный портрет "потерянного поколения". Благодаря роману, повествующему о безнадежных и бесцельных скитаниях группы экспатриантов по послевоенной Европе, стал расхожим термин "потерянное поколение" (его автор – Гертруда Стайн). Столь же удачным и столь же пессимистичным был следующий роман "Прощай, оружие" (A Farewell to Arms, 1929), о лейтенанте–американце, дезертирующем из итальянской армии, и его возлюбленной–англичанке, которая умирает родами.
Роман «Прощай, оружие» выдающегося американского писателя Эрнеста Хемингуэя по праву считается ярчайшим примером произведения «потерянного поколения» и, прочитав его, читатель не только постигнет, но и вживется в плоть и само время представителей «потерянного поколения». Здесь прослеживается процесс формирования «потерянного поколения», представителем которого является молодой лейтенант Фредерик Генри. Рассмотрим 4 признака произведения «потерянного поколения» на примере данного романа:
1. Концепция войны. В романе действие происходит на фоне события огромного исторического масштаба - Первой мировой войны. Главный герой Фредерик Генри – это американец, добровольно служащий в санитарных войсках итальянской армии. В данном пункте, необходимо отметить этапы военной судьбы Генри: в ходе войны, герой получает ранение на знаменитой битве у Изонцо («Где вы получили ранение? - На Изонцо, к северу от Плавы»), пребывает в госпитале, затем снова идет на фронт, далее последует отступление с итальянской армией под Капоретто. Но для героя это отступление стало завязкой: он убегает от расстрела и дальше становится дезертиром.
2. Особый тип героя: от 17 до 24 лет, социальный статус – не ниже среднего.
Знаменитая поэтесса Гертруда Стайн однажды сказала: «Все вы - потерянное поколение», этим она имела в виду молодых фронтовиков, которые были травмированы на войне и в связи с этим утратили свое место в жизни, каковым является главный герой романа Фредерик Генри.
3. Концепция времени: категория будущего нет, есть прошлое и настоящее. Как мы все знаем, на фронте люди не смеют думать о будущем, у них его нет, а есть только неизменное прошлое и ужасное настоящее. Одни люди умирают от болезней, другие - в бою, третьи же становятся калеками как физически, так и морально на всю жизнь – будущее у них печальное, темное, болезненное. В романе присутствует тема выбора: Генри приходиться выбирать между смертью и жизнью, войной и любимой женщиной, настоящим и будущим. Здесь можно проследить цепочку: «смерть – война – настоящее» и «жизнь – любимая женщина – будущее».
В целом, роман очень притягателен, простой стиль повествования автора, яркие персонажи, которых судьба бросает то взад, то вперед, глубокая нравственная ценность, которую можно почерпнуть в итоге – всё это делает роман достойным чтения.
«Прощай, оружие!» - это рассказ о нескольких месяцах жизни лейтенанта Фредерика Генри, который служил в санитарном отряде итальянской армии. Это рассказ человека, пережившего трагедию войны, о горечи прозрения после первого ранения и потери товарищей, о попытке вырваться из ада бойни, заключив с войной сепаратный договор. В названии своего романа Хемингуэй использовал цитату из поэмы английского драматурга и поэта XVI века.
Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа к «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона («Смерть героя») и Ремарка («На Западном фронте без перемен») не только не смиряется со своим уделом - он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как синонимом обреченности. Герои Хемингуэя - мужественные люди, которые противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение, в каждом из. них - частичка личности автора, его несгибаемой воли к жизни. Одним из таких людей является Фредерик Генри - герой романа «Прощай, оружие!». Этот роман произвел на меня очень сильное впечатление, и именно о нем мне хотелось бы рассказать в своем сочинении. Роман «Прощай, оружие!» Хемингуэй завершил в 1929 году, вернувшись в Америку из Франции и поселившись во Флориде, в Ки-Уэсте. Произведение имело огромный успех как у критики, так и у читателей. Многие литературоведы считают этот роман, наряду с более поздним «По ком звонит колокол», самым лучшим произведением писателя, в котором его стиль - ясный, сжатый и очень емкий - достиг своего совершенства.
Роман «Прощай, оружие!» стал знаменательной вехой в творчестве Э. Хемингуэя. Проходят десятилетия, но интерес к нему не ослабевает. Трагическая история Фредерика Генри, молодого американца-добровольца, ставшего дезертиром, помогла писателю проследить процесс формирования «потерянного поколения» - поколения, пережившего Первую мировую войну ж оказавшегося духовно опустошенным. Эта история помогла объяснить, почему люди отрекаются от признания каких-либо идеологических догм, от военной службы, от того, что принято именовать общественным долгом каждого человека. Но герои Хемингуэя никогда не сдаются. Поражение делает их сильнее, заставляет искать и находить смысл своего существования в самых важных человеческих отношениях - дружбе и любви. Думаю, нам всем есть чему поучиться у героев Хемингуэя!
Соединенные Штаты Америки не так сильно пострадали от первой мировой войны, как большинство европейских государств: сама территория Соединенных Штатов задета не была, но США вынуждены были послать на войну часть своей молодежи, и потому американскую культуру тоже не обошла стороной традиция литературы «потерянного поколения». И особенно ярко отразилась эта традиция в творчестве Э. Хемингуэя (1899 - 1961). Судьба Хемингуэя сложилась так, что ему много раз приходилось вступать в смертельные схватки с судьбой, но по какому-то стечению обстоятельств Хемингуэй выходил из них победителем. Возможно, именно этот личный опыт в сочетании с опытом военным, приобретенным в годы пребывания на фронте первой мировой, определил и художественный мир его романа «Прощай, оружие!» (1928).
В романе очень жесткими, суровыми красками обрисована страшная реальность войны. Однако во взгляде Хемингуэя на войну нет ремарковского ощущения безысходности, ибо страшной силе внешних обстоятельств в художественном мире романа Хемингуэя противопоставлен свободный выбор духовно свободного человека, который всегда может принять свое решение и поступить так, как считает нужным он сам.
Действие романа развертывается на итало-австрийском фронте в 1917 году. Хемингуэй создает потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений, коротких дней отдыха, пьяный угар ресторанов в прифронтовых городах, гнетущую тоску лазаретов. На фронте идут дожди. В войсках свирепствует холера. Солдаты, не желающие воевать, наносят себе увечья. В книге убедительно показана растущая слабость итальянской армии, которая и привела к разгрому при Капоретто. Таков фон, на котором действует лейтенант Генри, главный герой романа. В этом образе много личного, испытанного и пережитого Хемингуэем. Лейтенант санитарной службы, американец Генри, попав на фронт, переживает утрату иллюзий, глубокое разочарование в войне. Личный опыт, дружеское общение с итальянскими солдатами и офицерами пробуждают его от шовинистического угара и приводят к пониманию того, что война-это бессмысленная, жестокая бойня.
Бесспорно, что книга Хемингуэя содержит резкое осуждение войны. Но протест против нее носит индивидуалистический характер. Лейтенант Генри прощается с оружием, покидает своих друзей и дезертирует в Швейцарию. Личное счастье предлагается писателем как единственное решение вопроса, как единственный выход из войны. Но и этот уход в частную жизнь показан Хемингуэем в трагическом плане. Резким контрастом войне является любовь лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли. Два человека, страстно любящие друг друга, пытаются в своем чувстве найти забвение от кровавых военных картин, они хотят из своей любви создать барьер между собой и внешним миром. Но Кэтрин умирает от родов, и Генри остается один. В финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности жизни[ 19; 264 ].
Художественная манера романа характеризуется необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм. Хемингуэй пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и чувств, как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хемингуэя, писатель должен хорошо знать то, о чем пишет. В этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Так Хемингуэй обосновывает «теорию айсберга», требующую от писателя умения выбирать наиболее важные, характерные события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».
Это умение передать богатство чувств, трагическое, социально и психологически насыщенное содержание через внешне обыденный факт, незначительный разговор особенно чувствуется в коротких рассказах Хемингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».
В других рассказах и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол» Хемингуэй изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивысшего напряжения физических и духовных сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщенности действием, к выявлению героического в характерах людей.
Особенно значительную смысловую нагрузку несет в произведениях Хемингуэя диалог действующих лиц. Здесь каждое слово служит не только выражению прямой мысли, но намекает и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь при тщательном отборе и точном использовании слов. Вводит писатель и внутренний монолог. Этот прием помогает выявить истинное отношение героев к происходящим событиям. Например, Генри при первых встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутренний монолог: «Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри действительно глубоко полюбил Кэтрин.
Композиция романа «Прощай, оружие!» отличается известной разорванностью. Автор не вдается в подробное жизнеописание героев. Они сразу выступают перед нами как люди действующие, живущие в настоящем. Что касается их прошлого, то о нем говорится только изреяяяяяя то и совсем не упоминается. Также неопределенно и их будущее. Персонажи часто появляются неизвестно откуда, и мы не знаем, каков будет их конец.
В романе Хемингуэя встречаются скупые, но необыкновенно рельефные пейзажные зарисовки. Они подчеркивают смысловую направленность книги. Такую функцию, например, выполняет картина беспрерывных дождей, сопровождающая и разгром при Капоретто, и дикую расправу после поражения, и бегство Генри в Швейцарию. Этот пейзаж подчеркивает драматизм происходящих событий, создает настроение усталости и безысходности.
В художественном мире романов Ремарка мы видим мальчиков, которые не хотят идти на бойню, но которые, как стадо овец, строем, под руководством учителя, идут записываться добровольцами, дабы никто не заподозрил их в трусости; мальчиков, которые через какое-то время вообще перестают понимать, во имя чего ведется война, но которые продолжают покорно идти на смерть по команде, даже не помышляя о том, что можно, пусть опять же с риском для жизни, распорядиться своей судьбой по собственному усмотрению.
А главный герой романа Хемингуэя «Прощай, оружие!», лейтенант Генри, не желает покорно подчиняться судьбе, противопоставляет ей свой свободный выбор. В свое время он сам, совершенно добровольно, принял решение отправиться на фронт, а потом, разочаровавшись в своих романтических иллюзиях, точно так же совершенно самостоятельно принимает решение: раз это не его война - значит, для него она закончена. И лейтенант Генри со своей возлюбленной бежит в Швейцарию, чудом избегая расстрела. Таков теперь его свободный выбор.
Итак, Ремарк и Хемингуэй смотрели на войну с разных позиций. Взгляд Ремарка в большей степени отражает реальность, часто практически лишающую человека права на свободный выбор; взгляд Хемингуэя в большей степени отражает потенциальные возможности человека, которые, впрочем, практически труднореализуемы. Судьба самого Хемингуэя, выигравшего в своей жизни немало смертельных схваток с судьбой, - все же исключение. Столетия (не говоря уже о тысячелетиях) тому назад война не рассматривалась в рамках европейской культурной традициикак нечто ненормальное, противоестественное. Таков был менталитет, таково было воспитание. Но для римского легионера, средневекового рыцаря или, например, запорожского казака XVI - XVII веков война была естественной частью жизни, которая не несла никакой духовной ломки .
XX век бросил в окопы человека с совершенно иным менталитетом, человека, уже осознавшего самоценность отдельной человеческой личности, а значит, ценность отдельной человеческой жизни (любой жизни - и собственной, и чужой). В произведениях писателей «потерянного поколения» едва ли не впервые отразились душевные страдания этого нового, прозревшего человека - культурного человека XX века, которого какие-то безличные силы заставляли быть убийцей.
Казалось бы, после первой мировой войны культурное человечество должно было ужаснуться самому себе - и навеки отречься от первобытного, варварского способа решения политических проблем с помощью взаимоуничтожения двух или нескольких натравленных друг на друга человеческих множеств. Но человечество не опомнилось - впереди было безумие тоталитарных диктатур в странах с богатейшей культурной традицией, впереди была вторая мировая война.
Тема зыбкости человеческого счастья становится центральной темой романа "Прощай, оружие!". Но на сей раз, эта тема решалась писателем не камерно, а на фоне события огромного исторического масштаба - первой мировой воины.
В этот роман Хемингуэй вложил всю свою ненависть к бессмысленной и жестокой войне, где "жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". И бесчеловечность, антигуманность этой бойни становится особенно рельефной, когда в атмосфере крови, страданий, гибели тысяч людей расцветает светлое чувство любви между американским лейтенантом Фредериком Генри и медицинской сестрой англичанкой Кэтрин Баркли. Их любовь пронизана ощущением трагизма. Кэтрин признается своему возлюбленному; "Мне кажется, с нами случится все самое ужасное". Их только двое в этом мире, и весь мир против них. Кэтрин так и говорит. "Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что–нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят". Ощущением трагедии охвачены и другие герои романа. Фронтовой друг Генри, военный врач итальянец Рииальди, человек, обороняющийся от этого мира Цинизмом, говорит о воине; "Так нельзя. Говорят вам: так нельзя. Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите?" Ими всеми владеет сознание безумия, охватившего мир. Рииальди высказывает эту мысль наиболее ярко - имея в виду сифилис, он говорит: "Это у всего мира".
И если а начале романа Генри не очень задумывается над смыслом войны,- Хемингуэй показывает, что итальянские шоферы, служащие с ним в одной части, понимают этот смысл гораздо лучше его,- то последующие события - разгром итальянской армии под Капоретто, расстрел ни в чем неповинных людей - убеждают его, он не хочет оказаться жертвой бессмысленного, ничем не оправданного убийства. Он не знает за собой вины и не желает отвечать своей жизнью за глупость других. "Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил", У героя романа нет никаких политических идей, он не становится убежденным противником войны, человеком действия, готовым бороться за своп убеждения. Нет, он индивидуалист и думает только о себе, о своей любимой женщине. Остальное человечество его не волнует. И лейтенант Генри заключает "сепаратный мир", он дезертирует и бежит с Кэтрин в нейтральную Швейцарию. Они живут там в горах, наслаждаясь тишиной и покоем. Кэтрин ждет ребенка. Но ведь еще раньше в романе было сказано: "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".
Проблема честности в творчестве была для Хемингуэя неразрывно связана с этической проблемой честного отношения писателя к жизни. В той же книге "Смерть после полудня", он писал: "Самое главное жить и работать на совесть". В следующей своей книге "Зеленые холмы Африки", где почти дневниковые записи охотничьего путешествия по Африке перемежаются с раздумьями о литературе и писательском труде, Хемингуэй, перечисляя все то, что нужно писателю, наряду с такими понятиями, как талант, самодисциплина, говорит о том, что "надо иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр–эталон в Париже".
Вообще, надо сказать, что роман "Прощай, оружие!" – истории любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире. Эту книгу можно считать до определенной степени религиозной, и хотя она и не дает религиозного истолкования событий, навеяна явно религиозной проблематикой.
Выводы
В « Прощай, оружие » достигается та удивительная художественная цельность, которая отличает истинные произведения искусства. И заглавие романа, и его композиция, и пейзаж, и авторские отступления, и логика развития характеров, и их психология в «Прощай, оружие» раскрывают трагедию. Автор готовит почву для напряженного ритма внутреннего существования героя, усиливая трактовку персонажа как противоречивой личности. Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни до чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин. Генри осознает не только ошибочность своего участия в этой войне, но и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти. Ранение, пребывание в госпитале, снова фронт, отступление с итальянской армией - таковы этапы военной судьбы главного героя. Отступление закончилось для Генри трагически. Его, как дезертира, без суда и следствия ведут на расстрел вместе с другими итальянскими офицерами, отбившимися от своих частей, итальянские же полевые жандармы.
Роман «Прощай, оружие!» стал знаменательной вехой в творчестве Э. Хемингуэя. Проходят десятилетия, но интерес к нему не ослабевает. Трагическая история Фредерика Генри, молодого американца-добровольца, ставшего дезертиром, помогла писателю проследить процесс формирования «потерянного поколения» - поколения, пережившего Первую мировую войну ж оказавшегося духовно опустошенным. Эта история помогла объяснить, почему люди отрекаются от признания каких-либо идеологических догм, от военной службы, от того, что принято именовать общественным долгом каждого человека. Но герои Хемингуэя никогда не сдаются. Поражение делает их сильнее, заставляет искать и находить смысл своего существования в самых важных человеческих отношениях - дружбе и любви.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Роман «Прощай, оружие!» не является по замыслу автора антимилитаристским. Лейтенант Фредерик Генри не выступает против войны как таковой, - война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, это «ремесло» полностью теряет высокий общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и где играют людьми как марионетками.
Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни до чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), условна.
Творчество всякого истинного художника всегда имеет глубинные связи с эпохой, с нравственными проблемами этой эпохи. У Хемингуэя эта связь проявляется с особой непосредственностью, его творчество невозможно отделить от его биографии, хотя эта биография, естественно, предстает перед читателем художнически осмысленной и художественно преобразованной.
Стиль Хемингуэя отражает сложность мировоззрения большого и честного писателя, мучительно искавшего ответа на вопросы времени. Для меня Хемингуэй дорог тем, что через его книги я смог многое понять в современной политической жизни, научился отделять ложный патриотизм от настоящего служения своей стране и делу мира, понимать людей разных поколений.
Хемингуэй не был простым летописцем своей жизни или бытописателем. Он писал о том, что хорошо знал, сам видел, сам пережил, но личный опыт, на который он опирался, служил лишь фундаментом возводимого им здания творчества. Сам Хемингуэй сформулировал этот принцип в следующих словах: «Писать романы или рассказы - значит, выдумывать на основе того, что знаешь. Когда удается хорошо выдумать, выходит правдивее, чем когда стараешься припомнить, как бывает на самом деле».
Список использованной литературы
1. Грибанов Б. Человека победить нельзя // Хемингуэй Э. Фиеста. Прощай, оружие! Старик и море. Рассказы. – М.: Худ. Лит. , 1988 – 147 с.
2. Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: жизнь и творчество. Послесловие // М.: Просвещение, 1984. – 544с.
3. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. – 130 с.
4. Лидский Ю.Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя. Изд.2-е.-К.: Наукова думка, 1978. – 407 с.
5. Петрушкин А.И. Агранович С.З. Неизвестный Хемингуэй. С.: Самарский дом печати. 1997. – 106 с.
6. Хемингуэй Э. Избранное. – М.: Просвещение, 1984. – 282 с. – 304 с.
7. Денисова Т. Секрет «айсберга»: О художественно особенности прозы Э.Хемингуэя// Литературная учёба. – 1980. –202 с.– 207с.
8. А. М. Паскуаль. / А. Беркова. – М.: АСТ, 2006. – 188 с.
9. Эрнест Миллер Хемингуэй. // lib.aldebaran.ru
10. Н. Фуэнтес. Хемингуэй на Кубе. – М.: Радуга,1988. –448 с.
11. Н. Я. Надеждин. Эрнест Хемингуэй: «Жизнь настоящего мужчины»// И. Осипенко. – М.: Майор, 2008. – 192 с.
12. Соловьев Э. Цвет трагедии. – // В кн.: Зарубежные литературы и современность, вып. 1. – М., 1970. – 26 с.
13. Эрнест Хемингуэй: победитель не получает ничего// vokrugsveta.ru
14. Ю. Пропаров. Хемингуэй на Кубе, – М.: Советский писатель, 1982. – 576 с.
15. J. Meyers. Hemingway: A Biography. – London: Macmillan, 1985. – 198 p.
16. L. Wagner-Martin. A History Guide to Ernest Hemingway. – New York: Oxford University Press, 2000. – 367 p.
17. J. R. Mellow. Hemingway: A Life Without Consequences. – New York: Houghton Mifflin, 1992. – 248 p.
18. Б. А. Грехнев Словесный образ литературное произведение. // Книга для учителей. – Н. Новгород, 1997. – 83 с.
19. Хемигуэй Э. Избранные произведения, тт. 1-2.//М. 1959. – 264 с.
20. Эрнест Хемингуэй « Прощай, оружие» // mypen.su
Размещено на http://www.allbest.ru/
МИНИСТЕРСВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
КРАМАТОРСКИЙ ЭКОНОМИКО-ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ
Э. Хемингуэй «Прощай, оружие»
выполнила
студентка группы ИЯ-08-3а
Василенко О.И.
сюжет подтекст роман произведение хемингуэй
Краматорск 2012
Об авторе : Один из крупнейших и признанных писателей XX века, чей вклад в развитие художественной прозы отмечен Нобелевской премией (1954), Хемингуэй пришел в литературу вскоре после окончания Первой мировой войны, имея за плечами фронтовой опыт и опыт журналистской работы. Он сразу заявил о себе как самобытный и яркий талант именно его раннее творчество (книга «В наше время» (1925), роман «И восходит солнце» (1926), сборник новелл «Мужчины без женщин» (1927), роман «Прощай, оружие!») во многом определило дух дерзкого эксперимента, которым проникнута американская литература двадцатых годов.
Дальнейшие произведения Э. Хемингуэя (сборник новелл «Победитель не получает ничего» (1935), романы «Иметь и не иметь» (1937) и «По ком звонит колокол» (1940), повесть «Старик и море» (1952) и др.) подтвердили и упрочили его репутацию писателя, в совершенстве владеющего словом и неизменно чувствующего пульс времени.
О произведении : «Прощай, оружие!» (1929), второй (и, по мнению ряда критиков, лучший) роман Э. Хемингуэя, опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя.
В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения - тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.
Главный герой -- лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри -- alter ego Э. Хемингуэя. «Прощай, оружие!» роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно -- со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей:
Я пытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв, и что напрасно думают, будто умираешь, и все. Потом я поплыл по воздуху, но вместо того, чтобы подвигаться вперед, скользил назад. Я вздохнул и понял, что вернулся в себя. Земля была разворочена, и у самой моей головы лежала расщепленная деревянная балка. Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но не мог шевельнуться. Я слышал пулеметную и ружейную стрельбу за рекой и по всей реке. Раздался громкий всплеск, и я увидел, как взвились осветительные снаряды, и разорвались, и залили все белым светом, увидел, как взлетели ракеты, услышал взрывы мин, и все это в одно мгновение, потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: « Mamma mia! О татта тia! », Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Лассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. ...Я хотел подползти к Пасснни, чтобы наложить ему на ноги турникет не мог сдвинуться с места. Я попытался еще раз, и мои ноги сдвинул ись немного. ...Пасснни не было слышно. ...Я проверил и убедился , что он мертв. Нужно было выяснить, что с остальными тремя. Я сел и в это время что-то качнулось у меня в голове точно гирька от глаз куклы, и ударило меня изнутри по глазам. Ногам стало тепло и мокро, и башмаки стали теплые и мокрые внутри. Я понял, что ранен, и наклонился и положил руку на колено. Колена не было. Моя рука скользнула дальше, и колено было там, вывернутое на сторону. Я вытер руку о рубашку, и откуда-то снова стал медленно разливаться белый свет, и я посмотрел на свою ногу, и мне стало очень страшно. «Господи, - сказал я, - вызволи меня отсюда!»
Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной: «Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и земля была вся разворочена». Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем «помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице», -- ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.
Но война - это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: «...с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч».
Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни -- передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск:
Я сидел на высоком сиденье фиата и ни о чем не думал. Мимо по дороге проходил полк, и я смотрел, как шагали ряды. Люди были разморены и потны. ...Полк уже давно прошел, но мимо все еще тянулись отставшие -- те, кто не в силах был шагать в ногу со своим отделением. Они были измучены, все в поту и в пыли. Некоторые казались совсем больными. Когда последний отставший прошел, на дороге показался еще один солдат. Он шел прихрамывая, Он остановился и сел у дороги. Я вылез и подошел к нему.
- Что с вами?
Он посмотрел на меня, потом встал.
- Я уже иду.
Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью - Бог знает, на какой еще срок. Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну XX века с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская обитель», к батальным сценам «Войны и мира» Толстого.
Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертвы",.., ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне -- это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное.
Именно поэтому герой хемингуэевского произведения остро ощущает радость и красоту, заключенные -- вопреки всему - в мгновеньях земной жизни:
В окрестностях теперь было гораздо больше артиллерии, и V» наступила весна Поля были зеленые, и на лозах были маленьк зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие лис* точки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город и холм и стары» замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. ...Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которою падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время. Дверь была открыта, на скамейке у стены сидел на солнце солдат, санитарная машина ожидала у бокового хода, а за дверьми меня встретил запах каменных полов и больницы. Ничего не изменилось, только теперь была весна. Я заглянул в дверь большой комнаты и увидел, что майор сидит за столом, окно раскрыто и солнце светит в комнату.
Неутраченный смысл человеческого существования заключен и в чувстве фронтового товарищества: сосед лейтенанта Генри по комнате в казарме хирург-итальянец Ринальди, маленький священник, Пассини и другие солдаты, ради которых герой рискует собой, - вот люди, дружеское общение с которыми ему интересно и важно.
Главным же смыслом, сконцентрированной радостью и красотой земной жизни предстает в романе любовь, которая неким чудом пробивается сквозь хаос сражений и цинизм армейского быта. Влюблен и намеревается жениться Ринальди. Вопреки его собственным ожиданиям, любовь настигает Фредерика Генри, собиравшегося завести лишь банальную фронтовую интрижку с привлекательной медсестрой:
Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я поду* мал, что никогда не видел такого красивого лица.
- Здравствуйте! - сказал я. Как только я ее увидел, я понял, то влюблен в нее. Все во мне перевернулось. ...Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...
«Прощай, оружие!» -- это, помимо всего и прежде всего, роман о любви. Для героев -- лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха («его разорвало на куски»). -- их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них:
-- Мы не будем ссориться.
-- И не надо» Потому что ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят.
Восприятие героем любви как прибежища и укрытия метафорически подчеркнуто в одной из самых откровенных и пронзительных любовных сцен романа:
Я любил распускать ее волосы, и она сидела на кровати, не шевелясь, только иногда вдруг быстро наклонялась поцеловать меня, и я вынимал шпильки и клал их на простыню, и узел на затылке едва держался, и я смотрел, как она сидит, не шевелясь, и потом вынимал две последние шпильки, и волосы распускались совсем, и она наклоняла голову, и они закрывали нас обоих, и было как будто в палатке или за водопадом.
У нее были удивительно красивые волосы, и я иногда лежал и смотрел, как она закручивает их при свете, который падал из открытой двери, и они даже ночью блестели, как блестит иногда вода перед самым рассветом. У нее было чудесное лицо и тело и чудесная гладкая кожа. Мы лежали рядом, и я кончиками пальцев трогал ее щеки, и лоб, и под глазами, и подбородок, и шею. ...Ночью все было чудесно, и если мы могли хотя бы касаться друг друга - это уже было счастье. Помимо больших радостей, у нас еще был множество мелких выражений любви, а когда мы бывали не вместе, мы старались внушать друг другу мысли на расстоянии. Иногда это как будто удавалось, но, вероятно, это было потому, что в сущности, мы оба думали об одном и том же.
После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту сбежать от расстрела), он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств.
Если после пожара в лавке расстреливают служащих... никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова». Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.
Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют… Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».
Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опьгг героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 - 1939 годов.
«Прощай, оружие!» -- произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности.
Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя -- крайний лаконизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:
Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. -Абстрактные слова, такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, ...рек, номерами полков и датами.
Недоверие к затертым словам -- причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса -- значение «точки зрения» и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и ЩЩ слов и явлений.
Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сц е ны, что заведомо исключает всякую фальшь и в конечном счет оказывает на читателя исключительно сильное воздействие:
- Им до нас не достать, - сказал я. -- Потому что ты очень храбрая. С храбрыми не бывает беды.
Все равно, и храбрые умирают.
Но только один раз.
Так ли? Кто это сказал? ...Сам был трус, наверно. ...Он хорошо разбирался в трусах, но в храбрых не смыслил ничего. Храбрый, может быть, две тысячи раз умирает, если он умен. Только он об этом не рассказывает.
Не знаю. Храброму в душу не заглянешь.
Да. Этим он и силен.
Подтекст -- характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» -- создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.
Главный же прием создания подтекста -- лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе - именно в той связи, в которой пройдет через весь роман, - в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера... и в армии...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем маленький. Точь - в- точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».
Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев:
- ...Слышишь -- дождь.
- Сильный дождь.
- А ты меня никогда не разлюбишь?
- Нет.
- И это ничего, что дождь?
- Ничего.
- Как хорошо. А то я боюсь дождя.
- Почему?
Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.
- Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.
- Почему ты боишься?
- Не знаю.
- Скажи.
- Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.
- Да, это все глупости.
- Это все глупости. Это только глупости. Я не боюсь дождя. Я не боюсь дождя. Ах, господи, господи, если б я могла не бояться!
Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел.
Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».
Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом». Именно лейтмотив дож- Дя ведет и заставляет так явственно звучать центральную тему романа - тему враждебности жизненных обстоятельств, хрупкости человеческого счастья.
Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, - это проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчёркивает сложность его художественного мира.
Размещено на Allbest.ru