Говоря о повести «Дом на набережной», почти каждый раз подмечается связь этого текста с повестью «Обмен », первой в цикле московских повестей. И действительно, смежность и родство тем заметно невооруженным глазом, и если в «Обмене» проблематика еще не столь очевидна, то в «Доме» прием обнажен – авторская мысль прозрачна и неприкрыта. И там, и там цель одна: Трифонов пытается отыскать истоки советского конформизма.
Главным героем повести является эссеист и литературный критик Вадим Глебов: карьерист и видный мужчина, не обделенный общественным положением и сопутствующими материальными благами. Как-то раз, отправившись покупать по знакомству какой-то жутко дефицитный столик, он встречает друга детства – Лёвку Шулепникова, который, оказывается, работает грузчиком в этой мебельной комиссионке, да и выглядит как самый настоящий, всамделишный, вечно томимый похмельем разнорабочий, но вот Глебова почему-то не желает узнавать совершенно. Эта случайная встреча ввергает героя в долгие воспоминания о временах детства и юности, которым, собственно, и посвящена сама повесть. Тогда, в далекой Москве 40-х годов, было все по-другому: Лёвка Шулепа и прочие Глебовские друзья жили в высотном элитном доме на набережной, а сам Димка вместе с бабушкой и родителями ютился в покосившемся гнилом бараке, где в тесной коммуналке без конца скандалили соседи. В те времена и Шулепа был совсем другим – благодаря матери и отчиму, он имел все, о чем только могли мечтать его сверстники, и дружбы с ним добивались все (ну кроме разве что Глебова).
Основной конфликт произведения разворачивается вокруг взаимоотношений молодого студента Вадима Глебова, пишущего диплом и собирающегося поступать в аспирантуру, и семьи профессора Ганчука, живущей в том самом доме на набережной. Дочь профессора, утонченная и вечно всех жалеющая Соня влюблена в Глебова, но тот долгое время не замечает ее расположения, хоть и заходит к профессору почти каждый день, но со временем он находит в себе нужные чувства и сходится с девушкой. С профессором Ганчуком Глебов общается с самого поступления в ВУЗ, часто бывает у него в гостях, да и дипломную работу пишет под его руководством. Но в институте против своенравного старика зреет заговор, и Глебов оказывается в него вовлечен. Он не может отфутболить новое институтское начальство, жаждущее смещения Ганчука, и сам становится заложником своего конформизма. На одной чаше весов – зачисление в аспирантуру, Грибоедовская стипендия и старт для карьеры, на другой – бескорыстная Сонина любовь и добрые отношения с профессором. Но наш герой колеблется: некрасиво предавать близких людей, но и от перспектив в институте отказываться жалко. Его принуждают выступить на собрании с обличительной речью, а группа защитников, наоборот, просит разметать подлый заговор, прилюдно защитив наставника, но герой не желает занимать чью-либо сторону, он хочет быть хорошим для всех и судорожно ищет способ не явиться на расправу.
Вадим Глебов являет собой яркий пример литературного антигероя, или т.н. отрицательного протагониста. Он сочетает в себе те качества, которые при общей своей нейтральности и безобидности формируют весьма нелицеприятный портрет: Глебов умен, расчетлив и амбициозен, повсюду старается стать своим (он дружит и с необычными детьми элитного дома, и с хулиганами из переулка), в него легко влюбляются девушки, но сам он по-настоящему никого не любит. Но главное качество, определяющее всю его жизненную парадигму, – это зависть. Трифонов очень грамотно и скрупулезно описывает этапы взрастания зависти в душе героя. Глебов очень завидует Лёвке и другим ребятам из высотного дома, живущим в просторных, хорошо обставленных квартирах, и ездят на лифтах, он не понимает, отчего одним дается от рождения все, а другим ничего, уже в юности, пия чай у Ганчуков, он невольно оценивает их интерьеры, а когда впервые соединяется с Соней на профессорской даче в Брусково, вдруг понимает, что все это – дом, квартира и хрупкая Соня – может стать его. Корысть и преследование собственной выгоды проявляются с самого детства: даже когда маленький Димка, пользуясь тем, что мать устроилась кассиршей в кинотеатр, старательно выбирает среди ребят, кого бы провести на сеанс, он руководствуется только теми соображениями, что и с кого сможет впоследствии поиметь.
Истоки характера Глебова, его жизненной философии, безусловно, лежат в его родителях. В энергичности матери, желающей выбиться из неблагоприятной среды, в трусости отца, живущего с установкой «ни в коем случае не высовываться», заискивающего перед Лёвкой, пасынком большого чиновника, запрещающего жене просить за обвиненного родственника, зато впоследствии спокойно сходящегося с его женой. Гиперплазия характеров не случайна: в повести хватает говорящих деталей и самых подробных бытописаний, и почти все они работают на раскрытие персонажей.
Любопытна роль фата Лёвки Шулепникова, предстающего в повести двойником главного героя. Они во многом схожи: повышенным вниманием к материальному, стремлением к положению в обществе и в своей среде, неспособностью любить, но если карьера Глебова через предательство принимает ускорение вверх, то жизненный путь Шулепы идет по ниспадающей. Он с самого детства имел все то, о чем Глебов только мечтал, и с легкостью этим распоряжался. И в школе, и в институте он был местной знаменитостью, человеком, чьего расположения искали. Но все его влияние держалось исключительно на родителях, вернее, на умении матери найти очередного обличенного властью мужчину, способного обеспечить ее и сына. В целом, Лёвка многое понимает о жизни, и он уже знает (в отличие от Глебова), что ища своей выгоды, нельзя не запачкаться, но его проблема лежит несколько в иной плоскости – за обилием дорогостоящих заграничных вещей, шумных гулянок и карусели знакомых он сам ничего из себя не представляет. И когда опора существования рушится (умирает второй отчим) – заканчивается вся его красивая история.
К сожалению, в повести не так много положительных персонажей. Условно к их числу можно отнести семью профессора Ганчука, но и они не из числа приятных: Юлия Михайловна подчеркнуто высокомерна, а Николай Васильевич и сам отличается изрядной воинственностью и все сокрушается, что не добил в двадцатых Дороднова. Однако главная их беда в том, что они чрезвычайно оторваны от жизни. Одухотворенная Соня жалеет всех без разбору и в людях не разбирается; ее родители настолько поглощены своими делами и своими мыслями, что до последнего не замечают любовной связи дочери с другом семьи, и сам Николай Васильевич предательства Глебова не ощущает, остается с ним учтив и приветлив, а Юлия Михайловна спохватывается слишком поздно и как-то неловко, наивно пытаясь откупиться от Иуды деньгами и драгоценностями. Единственным светлым пятном остается влюбленный в Соню лирический герой, благодаря которому мы видим описание Батона-Глебова со стороны. И это весьма интересный момент, что помимо пары «автор – главный герой» в повести действует еще и неназванный персонаж-рассказчик, т.н. лирический герой, дающий собственную оценку истории Глебова и семьи Ганчуков. Неназванный герой выведен в противовес отрицательному протагонисту: он искренне и безответно влюблен в утонченную Соню, почтителен с ее отцом, с обожанием смотрит на местного вундеркинда Антона, но главное, он с самого начала разглядел истинную сущность Батона и справедливо рассуждает, что такие вот вечно неопределившиеся, ни то ни сё, и есть самые неприятные, самые ненадежные. И Батон, действительно, не раз подводит их мальчишеское братство.
Повесть отличается очень тяжелой, угнетающей атмосферой. Во многом это связано с главным героем (общем-то, мрачность и экзистенциальная безысходность не редкость среди текстов с доказательством от противного), но еще также и с чувством подспудного, сидящего глубоко внутри животного страха, определявшего жизнь огромной страны в сталинскую эпоху. Автор не говорит прямо, но построение композиции и детализация играют на нужную минорную атмосферу.
Тема произведения определяется несложно – это поиск истоков советского конформизма. Повесть «Дом на набережной» является своеобразным ответом самому себе (если не сказать покаянием) на очень ранний роман «Студенты», вышедший в 1950 году, за который Юрий Трифонов, сын репрессированных родителей, получил Сталинскую премию и все сопутствующие ей печеньки. В романе «Студенты» речь шла о ситуации конца 40-х годов, когда в институтской среде началась кампания по борьбе с космополитами (фактически антисемитская чистка интеллигентской прослойки), о том, как прогрессивные студенты, в числе коих был, разумеется, и сам Трифонов, принимали активное участие в борьбе с анахроничными, непатриотичными преподавателями. Результатом как всегда стали поломанные судьбы и трагически оборвавшиеся жизни, а наградой для рыцарей идейного фронта – те самые, горячо желанные материальные блага и карьерный рост. И вот в 1976 году Трифонов пишет ответ самому себе: рисует старую ситуацию сызнова, изнутри и под другим углом, и на этот раз он уже не терпит сантиментов, он свободен от шор и беспощаден к самому себе, к собственным поступкам и философии своего поколения, которое, без зазрения совести предав своих учителей, предало самое себя.
Итог: 7 из 10.
На этом все на сегодня. Как всегда жду ваших мнений в комментариях. До скорой встречи!
Сочинение
В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной». Ранимая, добавим мы. На вопрос анкеты «Комсомольская правда» 1975 года о том, какая потеря в шестнадцать лет самая страшная, Трифонов ответил: «Потеря родителей».
Из повести в повесть, из романа в роман переходит этот шок, эта травма, этот болевой порог его юных героев – потеря родителей, разделившая их жизнь на неравноценные части: изолированно-благополучное детство и погружение в общие страдания «взрослой жизни».
Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя – и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который настолько близок был миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.
Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе «Время и место» законспектирована вся проза Трифонова - от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов»; там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем – развитие задачи, рост ее», - замечала Марина Цветаева. Та к у Трифонова – тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», - замечал Трифонов в одном из последних рассказов.
К какому бы материалу он ни обращался, будь то современность, время гражданской войны, 30-е годы двадцатого века или 70-е девятнадцатого, перед ним стояла, прежде всего, проблема взаимоотношений личности и общества, а значит – их взаимной ответственности. Трифонов был моралистом – но не в примитивном смысле этого слова; не ханжой или догматиком, нет, - он полагал, что человек несет ответственность за свои поступки, из которых складывается история народа, страны; а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифонов воспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искал причины изменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше – в глубь времени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, не отделимый от нее. В то время как «деревенская» проза искала свои корни и истоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва – это все, чем Россия перестрадала!» – под этими словами своего героя мог подписаться и сам Трифонов. Действительно, это была его почва, в судьбе и страданиях страны складывалась его судьба. Более того: эта почва стала питать корневую систему его книг. Поиски исторической памяти объединяют Трифонова со многими современными русскими писателями. При этом его память была и его «домашней», семейною памятью – чисто московская черта, - не отделимой от памяти страны.
На Юрия Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно же, повлияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причины этих фактов.
Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Студентах», и в «Обмене», и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».
Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет…Время - таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность…Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно…Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории». В беседе с Р. Шредером Трифонов подчеркивал: «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность…Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем».
Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время – главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.
Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.
Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.
Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».
Трифонов зримо, подробно, вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова – доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновение.
От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.
Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.
Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.
Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.
Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.
Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»
Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».
Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.
Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева, как бы на новом витке возвращает конфликт «Обмена» - между Дмитриевыми и Лукьяновыми. В этом конфликте, казалось бы, Глебов расположен точно посередине, на распутье, он может повернуться и так и эдак. Но Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.
Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, как некая Атлантида, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».
С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.
Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можно отнести и к Глебову: он и есть та нить, которая из 30-х годов протянута в70-е годы. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новый художественный результат: Трифонов становится историком – летописцем, свидетельствующим о современности.
Но не только в этом заключается роль «Дома на набережной» в творчестве Трифонова. В этой повести писатель подверг критическому переосмыслению свое «начало» – повесть «Студенты».
Память или забвение – так можно определить и глубинный конфликт романа «Старик», последовавшего за повестью «Дом на набережной». В романе «Старик» Трифонов соединил в одно целое жанр городской повести и жанр исторического повествования. ческого повествования.
Память, от которой отказывается профессор Ганчук, становится главным содержанием жизни Павла Евграфовича Летунова, главного героя романа «Старик». Память протягивает нить из удушливого лета 1972 года в горячее время революции и гражданской войны. Отрада и самоказнь, боль и бессмертие – все это объединяется в памяти, если она приходит при свете совести. Павел Евграфович – уже на краю бездны, подошел к концу своей жизни, и его память обнажает то, что лукавое сознание могло раньше скрывать или прятать. В двух пластах времени, воплощенных в двух стилевых потоках, движется повествование романа. Действие разворачивается в дачном поселке, в старом деревянном доме, где живет Павел Евграфович Летунов со своим разросшимся семейством. Бытовой конфликт романа в настоящем времени – это конфликт с соседями по дачному кооперативу, связанный с добыванием освободившегося дачного домика. Пятидесятилетние дети настаивают на том, чтобы Павел Евграфович проявил некоторые усилия по овладению новым «жизненным пространством». «Надоело наше вечное блаженное нищенство. Почему мы должны жить хуже всех, теснее всех, жальче всех?» Вопрос поднимается на вершины чуть ли не «нравственные». «Имей в виду, - грозят дети, - на твоей совести будет грех. Ты о душевном покое думаешь, а не о внуках. А ведь им жить, не нам с тобой». Все это происходит оттого, что Павел Евграфович отказался выполнить их приказ «поговорить с председателем правления насчет этого несчастного домика Аграфены Лукиничны. Но ведь не мог, не мог, окончательно и бесповоротно не мог. Как бы он мог?.. Против памяти Гали? Им кажется, что если матери нет в живых, значит, и совести ее нет. И все с нуля начинается».
«Память из глубочайших глубин», внезапно нахлынувшая на Летунова после получения письма от Аси, в которую он был влюблен в горячее революционное время, - эта память противостоит сугубо злободневной и весьма популярной жизненной концепции типа «Все с нуля начинается». Нет, ничто не проходит, не исчезает. Акт воспоминания становится актом этическим, нравственным. Хотя и в этой памяти будут свои специфические проблемы и характерные провалы – но об этом позже.
Так как две основные линии романа связаны жизнью и памятью Летунова, то роман как бы следует изгибам и извивам его памяти; эпическое начало тесно переплетается с внутренним монологом Летунова о прошлом и от его же лица ведущимися лирическими отступлениями.
Трифонов как бы вставляет в роман испытанный жанр «московской» повести, со всеми ее мотивами, прежним комплексом проблем, - но все освещает тем трагическим историческим фоном, на котором кипят теперешние мелодраматические страсти вокруг злосчастного домика. Подмосковный дачный участок Серебряный бор – излюбленное место действия трифоновской прозы. Детские страхи и детская влюбленность, первые испытания и жизненные потери – все это закреплено в сознании Трифонова в образе подмосковного дачного поселка Соколиный бор, кооператив «Красный партизан», где-то недалеко от станции метро «Сокол»; место, куда можно приехать на троллейбусе, - точная топография Трифонову здесь необходима, так же, как и в случае с серым домом на Берсеневской набережной около кинотеатра «Ударник».
Время в поселке идет не по годам и эпохам, а по часам и минутам. Сиюминутны занятия детей и внуков Летунова, да и сам он с судками идет за обедом, боясь опоздать, получает его, пьет чай, слышит, как дети, убивая время, играют в карты, занимаются бесполезной и никуда не ведущей болтовней – проживают свою жизнь. Иногда вспыхивают споры на историческую тему, не имеющие насущного значения для спорщиков – так, чесание языков, очередной раунд в пустой трате времени.
Можно ли оправдать поступки человека временами? То есть – можно ли спрятаться за времена, а потом, когда они пройдут, с ними «не здороваться», как предлагал находчивый Глебов?
Это - главная, стержневая тема и стержневая проблема романа «Старик». Что есть человек – щепка ли обстоятельств, игралище стихий или деятельная личность, способная хоть в какой-то мере раздвинуть «рамки времени», повлиять на исторический процесс? «Человек обречен, время торжествует, - горько замечал Трифонов. – Но все равно, все равно!». Это «все равно», упрямо повторенное дважды, это «но», упорно сопротивляющееся»! Что – «все равно»? «…Несмотря на опасности, надо вспоминать – тут скрыта единственная возможность соревнования со временем» - так отвечал на вопрос об обреченности человеческих усилий писатель.
История и время властны над Летуновым, диктуют ему свою волю, но судьба, как кажется Летунову, могла повернуться совершенно иначе: «Ничтожная малость, подобно легкому повороту стрелки, бросает локомотив с одного пути на другой, и вместо Ростова вы попадаете в Варшаву…я был мальчишка, опьяненный могучим временем».
Отметим, что здесь появляется настойчивый для трифоновской прозы мотив поезда, символизирующий судьбу героя. «Поезд - это аллегория жизни у Ю. Трифонова. Если герой прыгнул в поезд, значит, успел, жизнь удалась», - пишет И. Золотогусский. Но этот поезд все же не аллегория жизни, а иллюзия выбора, которой утешают себя его герои. Так и Летунову кажется, что поезд мог повернуть на Варшаву; на самом деле он с неизбежностью («лава», «поток») следует своему стихийному пути, увлекая за собой героя.
Летунов ощущает свою подчиненность сжигающему потоку. Эта подчиненность напоминает ему бессилие перед смертью – тоже управляемой стихией. У постели матери, умирающей от воспаления легких в голодном январе 1918 года, он думает: «Ничего сделать нельзя. Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека». И, тем не менее – путь в революцию и путь в революции выбирали люди; и Трифонов показывает разные дороги, разные судьбы, в целом и сформировавшие время – то, что кажется стихией, потоком. Трифонов анализирует поведение и возможности человека внутри исторического процесса, прослеживает диалектику взаимосвязи личности и истории.
Шура, Александр Данилович Пименов, кристально чистый большевик (идеал революционера для Трифонова), тщательно вникает в существо дела, связанного с жизнью людей. «Шура пытается возразить: бывает непросто разобрать, кто контрреволюционер, а кто нет…Каждый случай должен тщательно проверяться, ведь дело идет о судьбе людей…»Но таких, как Шура, окружают совсем другие люди: Шигонцев, человек с черепом, напоминающим непропеченный хлеб; Браславский, желающий по горячей земле «пройти Карфагеном»: «Вы знаете, для чего учрежден революционный суд? Для наказания врагов народа, а не для сомнений и разбирательств». Шигонцев и Браславский тоже «опираются» на историю, мнят себя историческими деятелями: «не надо бояться крови! Молоко служит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорил депутат Жюльен…»
Но Шура, а вместе с ним и Трифонов, проверяет историческую справедливость ценой жизни отдельно взятого человека. Так Шура пытается отменить расстрел заложников и местного учителя Слабосердова, который предостерегает революционеров от неосторожных действий по выполнению спущенной директивы. Браславский и иже с ним немедленно решают пустить Слабосердова в расход; Шура не дает согласия.
На Слабосердовых проверяется революционная и историческая справедливость. «Шура шепчет: «Почему же вы не видите, несчастные дураки, того, что будет завтра? Уткнулись лбами в сегодня. А страдания наши – ради другого, ради завтрашнего…» Истинное историческое сознание присуще именно Шуре; Шигонцев и Браславский не видят перспективы своих действий, и потому – обречены. Они, как и Кандауров (по-своему, конечно), закреплены только в текущем моменте и идут сейчас «До упора», не задумываясь о прошлом (об истории казачества, о которой нельзя забывать, что и твердит Слабосердов.
История и человек, революционная необходимость – и цена человеческой жизни. Герои Трифонова, непосредственно участвующие в революции и гражданской войне, - герои – идеологи, выстраивающие концепцию человека и истории, теоретики, проводящие свою идею в жизнь.
Мигулин – фигура колоритнейшая, и Трифонов вполне мог бы поставить его в центр романа. Он действительно романный герой – с его трагической судьбой, «старик» в сорок семь лет, возлюбленный девятнадцатилетней Аси, полюбившей его на всю жизнь. Жизнь Мигулина, страстного, неукротимого человека, противостоит в структуре романа Кандаурову. Кандауров в романе – центр настоящего; Мигулин – центр прошлого. Беспощадный авторский суд и смертный приговор Кандаурову противостоит суду над Мигулиным, личность которого, рожденная историей, и принадлежит истории: противоречивая фигура Мигулина в ней осталась, хотя человек погиб. Трагическая ирония жизни, однако, состоит именно в том, что именно Мигулины погибают, а Кандауровы живы и прекрасно себя чувствуют. Обреченность Кандаурова – это все-таки некоторое насилие художника над правдой жизни; желание, которое Трифонов пытается выдать за действительность.
В романе настойчиво повторяется определение «старик»: стариком называют Мигулина, старик в 30 лет – каторжанин; старик – постоянно притягивающий внимание Трифонова возраст; в стариках, по его мнению, конденсируется опыт, время. В стариках историческое время переливается в настоящее: через «жизневоспоминания» стариков Трифонов осуществляет синтез истории и современности: через единичное существование на пороге смерти раскрывает сущность исторических явлений и перемен. «Столько лет…А ведь только для того, может быть, и продлены дни, для того и спасен, чтобы из черепков собрать, как вазу, и вином наполнить, сладчайшим. Называется: истина. Все истина, разумеется, все годы, что волоклись, летели…все мои потери, труды, все турбины, траншеи, деревья в саду, ямы вырытые, люди вокруг; все истина, но есть облака, что кропят твой сад, и есть бури, гремящие над страной, обнимающие полмира. Все завертело когда-то вихрем, кинуло в небеса, и никогда больше я в тех высотах не плавал…А потом что же? Все недосуг, недогляд, недобег…Молодость, жадность, непонимание, наслаждение минутой…Бог ты мой, но времени не было никогда!» С. Ереминой и В. Пискуновым отмечена связь этого мотива с другим: «нет времени» – лейтмотив Кандаурова; нет времени для взвешенного решения судьбы Мигулина; и только в старости Летунов (ирония времени!) обретает время для совестного труда – не только над Мигулиным: это лишь повод (хотя и трагический) для того, чтобы Павел Евграфович разобрался в самом себе до конца. Летунов убежден, что он занимается делом Мигулина, а он разбирает дело Летунова. В эпилоге романа – уже после смерти Летунова – появляется некий аспирант – историк, который пишет диссертацию о Мигулине. И вот о чем он думает(отвечая на вопросы об истине, которые постоянно задает, вопрошая историю, Летунов): «Истина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия в контрреволюционном восстании, ответил искренне: «Допускаю», но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все…»
Горящее лето 1972 года, столь реалистично, с подробностями выписанное в романе, перерастает в символ: «Чугун давил, леса горели. Москва гибла в удушье, задыхалась от сизой, пепельной, бурой, красноватой, черной – в разные часы дня разного цвета – мглы, заполнявшей улицы и дома медленно текучим, стелющимся, как туман или ядовитый газ, облаком, запах гари проникал повсюду, спастись было нельзя, обмелели озера, река обнажила камни, едва сочилась вода из кранов, птицы не пели, жизнь подошла к концу на этой планете, убиваемой солнцем». Картина одновременно и достоверная, почти документальная, и обобщающая, почти символическая. Старик – перед смертью, на пороге небытия, и «черная с красным», траурная мгла этого лета для него – и предвестие ухода, и адский огонь, опаляющий душу, трижды предавшую. Гарь, пожар, дым, не хватает воздуха – эти природно-эмблематические образы настойчивы и в пейзажах девятнадцатого года: «Отчетливый ночной ужас в степи, где гарь трав и запах полыни». «И вода стала как полынь, и люди умирают от горечи» – бормочет помешавшийся семинарист
Можно сказать, что Трифонов пишет не пейзаж в обычном понимании этого слова, а пейзаж времени. Социальный пейзаж в повести «Обмен» (берег реки) или городской социальный пейзаж в «Доме на набережной» предшествовали этому пейзажу времени, более точному и – вместе с тем – более обобщенному. Но в «Старике» присутствует и яркий социальный пейзаж. Как и в «Обмене», это пейзаж дачного кооперативного поселка на берегу реки. Суровое, огнедышащее время, проходящее через «годы, набитые раскаленными угольями и полыхавшие жаром», разрушает детскую дачную идиллию, и Трифонов показывает ход времени через пейзаж: «Обвалилась и рухнула прежняя жизнь, как обваливается песчаный берег – с тихим шумом и вдруг. …Берег рухнул. Вместе с соснами, скамейками, дорожками, усыпанными мелким седым песком, белой пылью, шишками, окурками, хвоей,обрывками автобусных билетов, презервативами, шпильками, копейками, выпавшими из карманов тех, кто обнимался здесь когда-то теплыми вечерами. Все полетело вниз под напором воды».
Берег реки – настойчивый трифоновский образ – эмблема. Дом на берегу реки, на набережной в городе, или дача в Подмосковье, как бы стоит на берегу стихии, которая внезапно может снести все: и дом, и обитателей. Стихия реки, такой обманчиво-тихой, как в Подмосковье, или «черной воды», дышащей зимним паром, в Москве, может коварно подточить, обрушить неустойчивый берег – и вместе с ним рухнет вся прежняя жизнь. «Это было гиблое место, хотя на вид ничего особенного: сосны, сирень, заборы, старые дачки, обрывистый берег со скамейками, которые каждые два года отодвигались подальше от воды, потому что песчаный берег обваливался, и дорога, укатанная грубым, в мелкой гальке, гудроном; гудрон уложили в середине тридцатых годов… С обеих сторон Большой аллеи простирались участки новых громадных дач, и сосны, огороженные заборами,теперь скрипели ветром и сочились смоляным духом в жару для кого-то персонально, вроде как музыканты, приглашенные играть на свадьбу. …Да, да, это было гиблое место. Вернее сказать, проклятое место. Несмотря на все его прелести. Потому что тут странным образом гибли люди: некоторые тонули в реке во время своих ночных купаний, других сражала внезапная болезнь, а кое-кто сводил счеты с жизнью на чердаке своих дач».
Трифонов как бы реализует, разворачивает в бытовой обстановке метафору – «увидеть время». Есть слепые, но есть и люди, которые его видят:»Почему вы не видите, несчастные дураки, что будет завтра?» - говорит Шура; «как увидеть время, если ты в нем?» – думает Летунов, вспоминая то время, когда «красная пена застилает глаза». У Шигонцева «взгляд все такой же пылающий, сатанинский» - то есть не видящий, слепой по отношению к реальному историческому процессу, затуманенный исступленной неистовостью; о смерти троцкиста Браславского, у которого (говорящая деталь) «К вечеру зрение портилось», Шигонцев говорит: «Сам виноват, слепой черт!» «Секунда помрачительная» – не только образное выражение в тексте, но и реальная слепота человека перед ходом истории, неумение распознать, разглядеть сущность исторических перемен. : «Сам виноват, слепой черт!» «Секунда помрачительная» – не только образное выражение в тексте, но и реальная слепота человека перед ходом истории, неумение распознать, разглядеть сущность исторических перемен.
Только кровная причастность к истории, говорит в целом роман «Старик», способна вывести человека за пределы единоличного, замкнутого на себе существования; только ответственность способна спасти человека от ежедневной куриной слепоты, способна сделать слепого – зрячим, иначе же он всю жизнь «проквакает, как лягушка на болоте. И в утверждении этой исторической ответственности современного человека, хранящей его от уловок удобного беспамятства, - пафос романа.
Судьбу прозы Трифонова можно назвать счастливой. Ее читает страна, где книги Трифонова собрали за тридцать лет внушительные тиражи; его переводят и издают Восток и Запад, Латинская Америка и Африка. Благодаря глубокой социальной специфике изображенного им человека и узловых моментов русской истории он стал интересен читателям всего мира. О чем бы ни писал Трифонов – о народовольцах или о гражданской войне, - он хотел понять наше время, передать его проблемы, вскрыть причины современных социальных явлений. Жизнь воспринималась им как единый художественный процесс, где все связано, все рифмуется. А «человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории…». Таким «нервом истории», отзывающимся на боль, ощущал себя и остался для нас Юрий Трифонов.
Противоположный полюс относительно деревенской прозы – это проза городская. Характерные фигуры – Трифонов, Битов, Маканин, Ким, Киреев, Орлов и некоторые другие.
Ю.В. Трифонов (1925-81) считается одним из виднейших мастеров «городской» прозы (идейно-художественное направление). Это скорее тематическое обозначение. Трифонов предельно рационалистичен. Чеховская традиция.Ранний Трифонов – реализм; поздний – элементы постмодернизма. Художественные и эстетические принципы Чехова - его приверженность к обыкновенным сюжетам, к "реализму простейшего случая", к недоговоренности, незавершенности сюжетной ситуации, к приглушенным конфликтам, к "бесконцовочности", к скрытому подтексту, к лирической активности авторского повествования, его доверие к читателю, воссоздающему недосказанное писателем
Городская - социально-бытовая, нравоописательная. Вначале это почти промежуточное обозначение. Трифонов превратил этот термин в идейно-содержательный, его интересует определенный социальный тип – городское мещанство. Мещанство – не сословие, как в 19 в., а нравственное явление. Большинство героев Трифонова – люди интеллектуального труда или принадлежащие к слою интеллигенции (филологи, переводчики, драматурги, актрисы, инженеры, историки). В основном гуманитарии. Показывает, что подавляющее большинство лишено черт интеллигенции Горького и Чехова. Они стремятся к личному комфорту, неглубоки, поверхностны, мелочны.
Цикл «московских повестей »: «Обмен», «Другая жизнь», «Предварительные итоги», «Дом на набережной». Герои средних лет, среднего достатка. Очень остро и зло рассматривает мир интеллигенции. Основное испытание для современного человека – быт, война с бытом. Многие нравственно погибли в этой войне. Пишет об этом статью. Трифонов интересуется любыми моментами жизни, в т.ч. бытовыми (экзамен). Рассматривает само течение жизни; пытается показать «маленькие» душевные переживания (волнение перед экзаменом). Люди очень ответственно переживают происходящее.
Герметически закупоренный малый мир «маленьких людей», которые по социальному уровню принадлежат к элите общества (художники, писатели, филологи). Но их уровень интересов, взаимоотношения маленькие. Трифонов дает оценку нравственного неблагополучия общества.
1969 г. – повесть «Обмен». Понятие многослойное, не столько обмен, сколько подмена, которая произошла с героем во время квартирного обмена. Социальный антагонизм. Подмена – нравственная деградация.
«Дом на набережной» (1976): мир, который казался принципиально значимым героям первого романа Трифонова, измельчается, становится затхлым, провинциальным, маленьким. Преобладает расчетливость, корысть. Образ дома («Дом на набережной»): дом – некое государство; символический, пугающий образ. болезненное произведение, много биографического.
Начало – по сути, стихотворение в прозе. Роман о студентах, но с идеологических позиций. Повествование выходит за пределы студенческой жизни. Показана социальная дифференциация. Детство передоверяет персонажу.
Дом приобретает черты идиллического пространства. Это залог душевного равновесия, преемственности поколений.
Принципиально значимы категория памяти, традиция Достоевского. Достоевский представлен в виде второго плана. Соня – символическое имя жертвы. Мать Сони пытается откупиться от судьбы. Родители Сони в чем-то жертвы, в чем-то виновники. Категория памяти – в воспоминаниях Вадима. Разговор о Раскольникове. Вадим – Раскольников, родители Сони и она сама – его жертвы. Мотив памяти – мотив забвения.
Главный герой повести «Дом на набережной» - время. Действие происходит в Москве и развёртывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Как в Климе Самгине. Трофимов преследовал цель изобразить бег таинственного и необратимого времени, которое все меняет, в том числе и безжалостно меняет людей и их судьбы. Социальная направленность повести обусловлена осмысление прошлого и настоящего, и обе эти категории представляют взаимосвязанный процесс. Самим сюжетом Трофимов подчеркивает, что история создается здесь и сейчас, что история в каждом дне, и присутствие прошлого ощущается и в будущем, и настоящем.
В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной».
Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, неотделимый от нее. Ответственность человека перед историей.
Человек в контексте истории, герой времени. В поздних произведениях – счет истории, история семьи. В «Обмене» - образ деда, который чувствует, что у него нет последователей (народовольцев). Разочарование в людях 1970-х гг., не похожих на идеал. Что-то Трифонов пытается понять, потом пытается обвинять революционеров. Постепенно возникает антиреволюционная проблематика.
Некоторые исторические персонажи входят в сюжет (нечаевский кружок, Клеточников). Рефлексия по поводу истории очень важна и по-разному представлена (герои – драматурги/историки, научные работники). Тема истории и исторических сюжетов. Взгляд сквозь призму времени, категория времени очень многослойна. Главная тема – как кардинально меняется человек в течение жизни. Человек проживает несколько жизней, и изменения необратимы. Мотив другой жизни («Утиная охота» Вампилова, монолог Зилова; «Три сестры» Чехова).
Мир сквозь призму восприятия главного героя, которое часто заведомо необъективно, искажает происходящее. Призма – кривое зеркало («Жизнь Клима Самгина»). Искусство художественной детали (Чехов).
Мотив страха, мотивация действий (бездействия скорее даже) героя.
повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения». То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшего забвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.
Он предлагает читателю понять, решить, видеть. Сознательно передает читателю свое право оценивать жизнь и людей. Свою задачу писатель видит в максимально глубоком, психологически убедительном воссоздании характера сложного человека и запутанных, не проясненных обстоятельств его жизни.
Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.
В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого.
«...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов.
«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова».
В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом. В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя.
В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Но все наоборот.
История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.
В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.
Кандидат наук, современный человек Глебов больше всего не хочет вспоминать свое детство и юность, но именно в этот период возвращает его автор (25 лет назад). Автор ведет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница» .
Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии показывает, как время меняет человека. Портретные характеристики – отрицательные. Не в лучшую сторону время изменило человека – ни внешне, ни внутренне.
2)«Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко» .
Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет.
3)Выделенное слово связывает воедино несколько временных пластов произведения. Помогает повествователю перемещаться как во времени, так и в пространстве художественного текста. «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной. Дождливый октябрь, запах нафталина и пыли, коридор завален связками книг, узлами, чемоданами, мешками, свертками. Надо сносить всю эту «хурду –мурду» с пятого этажа вниз. Ребята пришли помогать. Какой-то человек спрашивает у лифтера: «Это чья такая хурда-мурда»?»
«Я помню, как уезжали из того дома на набережной...». Это текст-воспоминание, в котором выделенное слово участвует в организации ретроспективного плана. Мы не входим во временной план прошлого, а смотрим отстраненно из настоящего. И из настоящего мы видим «связки книг, узлы, чемоданы, мешки, свертки». И тут появляется собирательное понятие, слово из детства - «хурда-мурда». Это слово связывает воедино прошлое и настоящее. Повествование теперь ведется из прошлого, от лица участника событий, а не вспоминающего о них. Повествователь вступает в диалог с самим собой, с собой маленьким, со своей компанией. Здесь проявляется также функция разграничения своего и чужого слова. Хурда-мурда - это слово, принадлежащее ребенку, лирическому герою и его компании; слово, которое нужно пояснить, чтобы оно было понятно, дать к нему комментарий.
Отзыв на книги Трифонова: «Обмен», «Дом на набережной».
Честно говоря, ничего не слышала раньше о Трифонове, не читала и интереса не было. НО! Начав читать, просто не смогла остановиться, и теперь мне этот писатель один из моих любимых.
Необходимо отметить, что до 60-х гг героями Советских произведений были «идеальные» люди: ударники труда, «стахановцы», сознательные товарищи, трудящиеся на благо своей Родины.
Но вот герой произведений Трифонова - этакий «средний человек», с обычной, но чуть неудавшейся судьбой, и сами герои неопределившиеся, «средние», одним словом. Они совсем не сознательные, погружённые в свои бытовые и мелкие проблемы.
Начнём с «Обмена».
Завязка повести начинается, когда жена Дмитриева, узнав о тяжёлой болезни своей свекрови, решила срочно с ней съехаться. Естественно, чтобы после смерти остаться проживать в хорошей квартире.
Уже здесь мы видим жуткий цинизм и бесчувственность ситуации в целом. Но проблема в том, что произошёл перекос в принципах людей: бытовые проблемы стали иметь такое огромное значение для людей, что порой они должны были переступить через себя, через человеческое в себе, ради материального благоустройства.
Семья Дмитриевых - люди, не умеющие крутиться в этом мире, никогда у них не было связей, полезных знакомств, льгот и т.п.
Семья жены Дмитриева - Елена и её родители Лукьяновы - люди совсем иного толка: они быстро сходятся с нужными людьми, могут быстро всё устроить, достать по блату - то есть это тип новых людей, появившихся в Советском союзе.
И вот именно тема компромисса - центральная в этой повести, НА ЧТО ГОТОВ ЧЕЛОВЕК РАДИ УСТРОЙСТВА СВОЕЙ СУДЬБЫ? и мотив обмена проходит через всё произведение.
Приятель Дмитриева попросил отца Лены достать ему место в учреждении, но главный герой и его жена приходят к выводу, что на этом месте должен находиться именно Дмитриев. Таким образом, произошёл обмен одного работника на другого - и главный герой договорился со своей совестью ради материального благополучия.
Его жена и мать очень не любили друг друга и всегда ссорились, а он никогда не вмешивался, не было у него своего мнения. Так как жена была более агрессивной, активной, умела добиваться поставленных целей - герой стал как-то плыть по течению, слушаться больше её. И своя семья стала его воспринимать уже как члена той семьи. И мать его в конце сказала: «Ты свой обмен уже совершил. Ты «олукьянился».
Кроме того, у Дмитриева были мечты, какие-то цели, но у него не хватило внутреннего стержня, целеустремлённости, чтобы их достичь. (хотел быть художником, с первого раза не поступил в художественный, стал технарём, хотел написать диссертацию, не хватило силы воли)…(то есть мы можем говорить об обмене желаемого и необходимости применять силу воли на возможность «плыть по течению» и о духовном обмене на материальные блага, и это главный обмен)
В конце же повести героя мы видим перенёсшим инфаркт, он сразу быстро состарился, стал немощным…То есть мы видим, что всё, что нам кажется таким важным в повседневной жизни, по факту оказываются незначительными: перед смертью и болезнями все равны.
Наверное, все произведения в какой-то мере о смысле жизни, и это не исключение. Действительно, каждому человеку приходится каждый день совершать выбор, договариваться с собой, своей совестью, игнорировать мечты юности и порой необходимо посмотреть на такого человека «со стороны», чтобы постараться самим не стать такими, чтобы чаще вспоминать о нравственности.
«Дом на набережной»
Анализ этого произведения будет короче, так как я уже долго пишу, но отмечу главное, что меня поразило:
Во-первых, главный герой Глебов завидовал своему школьному товарищу Лёвке Шулепе: у того был «блатной» батя, и Лёвке были доступны многие блага, недоступные обычным гражданам. А в свою очередь какой-то школьный товарищ завидовал Глебову, мол,у того всё, а у него ничего. Вот так живёшь, завидуешь кому-то, и не понимаешь, что ты тоже для кого-то пример для подражания.
Во-вторых, когда эти герои встретились (Глебов и Лёвка), Глебов был уважаемым преподавателем университета, а Лёвка…… работал в строительном магазине! (а ведь в молодости он знался с многими известными артистами, балеринами, одним из первых имел автомобиль и т.д.) а потом и вовсе стал привратником на кладбище!!!
В-третьих, на протяжении всей жизни герой был «средним», всегда чего-то опасался, не мог долго понять, любит он девушку или нет, короче всегда был неопределившимся.
И он не мог испытывать сильных чувств, был мелковат, что ль, без того внутреннего стержня, который делает мужчину настоящим.
В-четвёртых, как оценил сам герой свою жизнь: он добился всего, чего хотел в молодости, но слишком много было потрачено сил, времени и всего того что называют жизнью.
Но мне кажется, критиковать героя особо не нужно, он старался найти компромиссы, чтобы угодить и своей совести, соблюсти свои интересы и при этом добиться успеха в этом мире. Но именно по причине этих компромиссов, он так и не нашёл себя, разочаровался в жизни и своей личности.
Конечно, анализ далеко не полный, произведение многогранное, но на описание ушло бы слишком много времени.
Главное, произведениям ставлю 5! Так как это повести, они не очень объёмные, но написаны интересным языком и темы затрагиваются значительные - до сих пор актуальные.
«Дом на набережной» - одно из самых острых и злободневных произведений XX века. В повести дан глубочайший анализ природы страха, деградации людей под гнетом тоталитарной системы. Неподдельный интерес к человеку, стремление показать его в самые драматические события его жизни и поворотные моменты истории ставят повесть Юрия Трифонова в ряд лучших произведений мировой литературы.
В 1976 в журнале «Дружба народов»была опубликована повесть Трифонова «Дом на набережной », одно из самых заметных острых произведений 1970-х гг. В повести был дан глубочайший психологический анализ природы страха, природы деградации людей под гнетом тоталитарной системы. «Времена были такие, пусть с временами и не здоровается», - думает Вадим Глебов, один из «антигероев» повести. Оправдание временем и обстоятельствами характерно для многих трифоновских персонажей. Трифонов подчеркивает, что Глебовым двигают мотивы, столь личностные, сколь и несущие на себе печать эпохи: жажда власти, верховенства, что связано с обладанием материальными благами, зависть, страх и т. п. Причины его предательства и нравственного падения автор видит не только в опасении, что может прерваться его карьера, но и в страхе, в который была погружена вся страна, замордованная сталинским террором.
Его публикация стала событием литературной и общественной жизни. На примере судьбы одного из жильцов знаменитого московского дома, в котором жили семьи партийных работников (в т.ч. и семья Трифонова во времена его детства), писатель показал механизм формирования конформистского общественного сознания. История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930–1940-х годов.
Именно «Дом на набережной
» принёс Юрию Трифонову огромную славу - он описал быт и нравы жителей правительственного дома 1930-х годов, многие из которых, вселившись в комфортабельные квартиры (в то время почти все москвичи жили в коммуналках без удобств), прямо оттуда попадали в сталинские лагеря и были расстреляны. Семья писателя тоже проживала в этом же доме, который через сорок с лишним лет стал известен всему миру как „Дом на набережной“ (по названию повести Трифонова). В 2003 году на доме установлена мемориальная доска: «Выдающийся писатель Юрий Валентинович Трифонов жил в этом доме с 1931 по 1939 год и написал о нём роман „Дом на набережной“».
Действие книги происходит в Москве и развертывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Проза Трифонова зачастую автобиографична (в 1937-1938 годах родители и дядя Юрия Трифонова были репрессированы, бабушка писателя — представительница «старой гвардии» большевиков, не изменила своим убеждениям несмотря на происходящее с родными, осталась бесконечно предана делу Ленина-Сталина).
Главная тема - судьба интеллигенции в годы правления Сталина, осмысление последствий этих лет для нравственности нации. Повести Трифонова, почти ничего не говоря напрямую, открытым текстом, тем не менее, с редкой точностью и мастерством отразили мир советского горожанина конца 1960-х - середины 1970-х годов. Манера письма Трифонова - неторопливая, рефлектирующая, он часто пользуется ретроспективой и сменой перспективы; основной упор писатель делает на человеке с его недостатками и сомнениями, отказываясь от какой бы то ни было чётко выраженной общественно-политической оценки.
Жгучая зависть, предательство, расчетливость, страх, жажда власти, обладания материальными благами – все переплетено в мотивах персонажей, которые как личностные, так и несут на себе печать всей сталинской эпохи. Вот так и получается — жизнь складывается вполне благополучно, однако все, о чем мечталось и что потом пришло к герою, не принесло радости, «потому что отняло так много сил и того невосполнимого, что называется жизнью».