Направления и течения в искусстве 20 века. Современные стили и направления в искусстве XX века. Кубизм. французские художники кубисты попробовали изобразить мир с помощью геометрических фигур

Изображать не оригинал, а отношение к нему (Пабло Пикассо)

Добро пожаловать на блог!

Направления современного искусства и музеи мира. Всем нам хронически не хватает времени на «поглощение» всей информации во всех интересных для нас областях, поэтому я решила подготовить этот гид по современному арту .

Он будет максимально лаконичным. Мы рассмотрим основные направления современного искусства, а также самые известные музеи мира современного искусства, в которых они представлены. Кстати, это может послужить дополнительным стимулом к новым путешествиям!

В конце статьи вы найдёте видео обзор одного из самых интересных музеев — Театра-Музея Сальвадора Дали в Фигерасе (Испания).

Вы узнаете из статьи:

• где и как появилось каждое из направлений современного искусства, его идеи
• кто самые яркие представители направления
• места, где можно увидеть их работы

Мы рассмотрим 50 самых значимых и ярких направлений 20-21 веков , которые стали революционными и определили ход событий в будущем. Пожалуй, не получится вместить всю информацию в одну статью, поэтому придётся разбить её на 3 части по периодам зарождения каждого из направлений современного искусства.

Гид по современному арту будет включать 3 статьи:

• Часть 1. Первая половина 20 века ( рассмотрим в этой статье )

Если Вы захотите углубиться в каждое из направлений современного искусства (в каждом есть ответвления) и увидеть множество работ их самых ярких представителей, очень рекомендую Вам воспользоваться проектом Гугла Google Art Project . Также рекомендую Вам эти блоги, чтобы разобраться, что происходит в современном искусстве и дизайне: But Does It Float , Them Thangs , American Suburb X , M U S E O .

Направления современного искусства 1-й половины 20 ВЕКА. Самые известные музеи мира современного искусства.

В этой части мы рассмотрим эти самые яркие направления первой половины XX века:

1. Модернизм
2. Постимпрессионизм
3. Авангардизм
4. Фовизм
5. Абстракционизм
6. Экспрессионизм
7. Кубизм
8. Футуризм
9. Кубофутуризм
10. Формализм
11. Натурализм
12. Новая вещественность
13. Дадаизм
14. Сюрреализм

20 век — время самых неожиданных, а иногда даже сумасбродных идей. Но без них искусство скорее всего пошло по другой дороге развития. И осталось бы преимуществом небольшого числа посвященных. Но новые направления в искусстве «приблизили» искусство к жизни и можно сказать «вывели» его на улицы, к обычному прохожему. Сделали этого прохожего соавтором своих работ. Возможность творить и понимать искусство стала доступна не только элите, а многим .

Девизом арта 20 века века стали слова «Искусство — в жизнь»

Искусство жеста, реди-мейд, инсталляции актуальны до сих пор. Нет-арт, и массюрреализм, и суперплоскость — адекватные своему времени направления искусства, потому что обращаются к современному человеку на языке, который ему понятен.

В нашем веке похожая история произошла с профессией фотографа. Благодаря появлению цифрового фото, интернету и соц сетям, доступности фотоаппарата (он просто стал дополнением к телефону), сейчас эта интереснейшая область деятельности стала доступна абсолютно всем. Сейчас каждый второй — это талантливый фотограф, имеющий красивый эккаунт c фотографиями в Instagram, Pinterest, Facebook, др. соцсетях. Детальнее об этом феномене нашего века читайте в статье о технологическом социализме ().

1. МОДЕРНИЗМ. Художники модернисты. Новаторское направление конца 19 — начала 20 века, поставившее под сомнение традицию реалистичности изображения

Модернизм — это все направления в арте, которые появились после 1863-го и до середины 20 века. В 1863-м году в Париже открылась выставка Салон отверженных — альтернатива официального Салона. Целью нового искусства было создание произведений не с реальным изображением, а с учётом видения мира автора.

Художники модернисты — Шагал, Пикассо, Модильяни, Борисов-Мусатов, Климт и другие художники от импрессионистов до сюрреалистов сделали прорыв, революцию в искусстве. Считали: взгляд человека на мир уникален и неповторим. И традиция реалистично изображать в скульптуре и живописи устарела.

Дальше больше — дадаисты вообще поставили под сомнение значимость и сущность искусства. Их сомнения привели к появлению концептуального искусства, которое обсуждало не исполнение произведения, а его идею. Импрессионисты стали устраивать свои выставки, появился арт-рынок и искусство стало одной из форм капиталовложений.

2. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. Постимпрессионизм в живописи отталкивался от импрессионизма, но передавал не состояние, а отдельный момент

Постимпрессионизм в живописи стал связующим звеном между 19-м и 20-м веками. Это направление не принадлежало ни к импрессионистам, ни к реалистам. Эти художники искали середину, каждый по своему, изобретая новые техники: пуантилизм (Поль Синьяк, Жорж Сёра), символизм (Поль Гоген и группа Наби), линейно-живописный стиль модерн (Анри де Тулуз-Лотрек), конструктивная основа предмета (Поль Сезанн), и предвещающая экспрессионизм живопись Винсента Ван Гога.

Смотреть. Художники постимпрессионисты представлены во многих музеях. Картины Жоржа Сёра — в Королевском музее изящных искусств (Брюссель, Бельгия), Эмиля Бернара — в Музее Орсе (Париж, Франция), Винсента Ван Гога — в одноименном музее (Амстердам, Голландия), Анри де Тулуз-Лотрека — в музее его имени (Альби, Франция), Анри Руссо — в Московском музее современного искусства (Россия).

3. АВАНГАРДИЗМ. Самые новаторские направления, которых в 20 веке можно было насчитать 15, от фовизма до поп-арта

Художники авангардисты понимали, что рисовать мир таким, каким он есть, стало бессмысленно. Поразить зрителя, который верил в прогресс и сверхчеловека Ницше, можно было только чем-то экстравагантным. Но не пейзажами.

Поэтому авангардисты отказались абсолютно от всего, что было «классическим» и выглядело «красивым». И теперь, всё, что выглядело эпатажным и требовало ассоциаций и воображения, стало называться авангардом. Авангардисты презирали детали, потому что верили, что мир универсален.

Это авангардистам принадлежит девиз «Искусство — в жизнь!». Ключевые направления авангардизма — инсталляция, реди-мейд, хеппенинг, энвайронмент, а также электронная музыка, фотография, кино.

Смотреть: Авангардизм в живописи представлен работами Марселя Дюшана, Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, Анри Матисса — в Эрмитаже (Санкт-Петербург, Россия), Центре Жоржа Помпиду (Париж, Франция), Музее современного искусства (Нью-Йорк, США), Музее Гуггенхайма (Нью-Йорк, США).

4. ФОВИЗМ. Направление, к которому принадлежала группа художников «Дикие звери»

Фовизм стал самым 1-м авангардным направлением в искусстве 20 века. От него до абстракционизма оставался 1 шаг.

«Дикими» художники фовисты были в первую очередь в цвете. Анри Матисс, лидер группы, использовал в своих работах модные тогда мотивы цветных японских гравюр. Для усиления эффекта фовисты использовали довольно часто цветной контур. «Дикие» очень повлияли на немецких экспрессионистов.

Смотреть: Фовизм в живописи представлен в Центре Жоржа Помпиду (Париж, Франция), Музее Орсе (Париж, Франция), Музее современного искусства (Балтимор, США).

5. АБСТРАКЦИОНИЗМ. Первое в истории арта направление живописи, которое отказалось изображать мир реальным

Художники абстракционисты, основоположники направления — Кандинский, Малевич, Мондриан, Делоне. Они назвали абстракцию новым этапом в живописи. Утверждали, что теперь абстракция может создавать формы, которые существуют только в искусстве. Например, Черный квадрат Малевича может вместить в себя всё, что вмещает черный цвет и форма квадрата, например, всю историю искусства.

Различают лирический и геометрический абстракционизм. К геометрическому абстракционизму относятся супрематизм Малевича, орфизм Делоне, неопластицизм Мондриана. К лирическому — работы Кандинского, некоторых экспрессионистов (Поллока, Горки, Мондриана), ташистов (Вольса, Фотри, Саура), информалистов (Тапиеса, Дюбюффе, Шумахера).

Смотреть: Государственный русский музей (Санкт-Петербург, Россия), Третьяковская галерея (Москва, Россия), Национальный художественный музей и Киевский музей русского искусства (Киев, Украина), Музей современного искусства (Нью-Йорк, США).

6. ЭКСПРЕССИОНИЗМ. Художники экспрессионисты изображали яркие картинки с муторными сюжетами.

Экспрессионизм в живописи связан с творчеством 2-х арт объединений. «Мост» — основано в 1905 году Кирхнером, Шмидт-Ротлуфом и Хеккелем и «Синий всадник» — в 1911-м Марком и Кандинским.

«Мост» опирался на африканскую скульптуру, немецкую готику и народное творчество, а «Синий всадник» — на космологию и мистические теории, которые привели их к абстракции. Язык экспрессионистов — это деформации, яркие краски, экзальтированные образы.

Оба объединения имели довольно болезненное мировосприятие, которое было доведено до предела их последователями — Эдвардом Мунком, Максом Бекманом и Джеймсом Энсором.

Смотреть: Музей Эдварда Мунка (Осло, Норвегия), картины Джеймса Энсора — в Королевском музее изобразительных искусств в Антверпене (Бельгия).

7. КУБИЗМ. Французские художники кубисты попробовали изобразить мир с помощью геометрических фигур.

Подобно другим направлениям, кубизм в живописи прошел развитие от грубых массивных форм до мелких, а затем, ушел с головой в коллаж. Опыт показал, что простых геометрических фигур слишком мало и они грубы для того, чтобы отобразить мир. А вот в коллажах кубисты могли использовать яркие, объемные, фактурные предметы и тем самым на некоторое время продлили жизнь этому направлению.

Очень интересные высказывания о кубизме написаны его современниками, например, русский философ Бердяев назвал кубизм «самой радикальной революцией со времён Ренессанса». Хэмингуэй сказал: «Чтобы понять кубизм, нужно увидеть, как выглядит земля из иллюминатора аэроплана».

Смотреть: Пикассо лучше всего смотреть в музее его имени (Барселона, Испания), Маркуси, Брака и Леже — в Музее современного искусства (Нью-Йорк, США), Александра Архипенко — в Украинском музее искусств (Нью-Йорк, США), Музее современного искусства (Нью-Йорк, США), Национальном художественном музее (Киев, Украина).

8. ФУТУРИЗМ. «Искусство будущего» начала 20 века, которое повлияло на искусство будущего во всем мире.

Впервые в истории художники официально отреклись от всего, что было создано до них и взялись за изображение мира по-новому. Они считали, что артист должен держать руку на пульсе своего времени.

Художники футуристы рисовали и реалистичные пейзажи, и абстракции с изображением скорости, энергии и движения. Футуризм в живописи отталкивался от предшествующих направлений — фовизма (в плане цвета), кубизма (в плане формы).

Футуристы прославились своими провокационными выступлениями и акциями. Они по сути были первыми перформансами и арт-жестами. Идеи итальянцев подхватили русские и украинские художники и поэты.

Смотреть: Работы Джакомо Баллы, Фортунато Деперо, Умберто Боччони, Джино Северини — в Музее современного искусства Тренто и Роверето (Роверето, Италия), Музее современного искусства (Нью-Йорк, США), Национальной галерее современного искусства (Рим, Италия). Русских и украинских футуристов можно посмотреть в Музее изобразительного искусства им. Пушкина (Москва, Россия), Национальном художественном музее Украины (Киев, Украина), Днепропетровском художественном музее (Днепр, Украина).

9. КУБОФУТУРИЗМ. Направление, объединившее многих восточноевропейских абстракционистов.

Кубофутуризм в живописи стал смесью идей кубизма, футуризма и народного примитивизма. «Русский кубизм» прожил всего 5 лет, но благодаря ему появились такие яркие направления прошлого века, как супрематизм (Малевич), конструктивизм (Лисицкий, Татлин), аналитический арт (Филонов).

Художники кубофутуристы сотрудничали с поэтами-футуристами (Хлебников, Гуро, Крученых), от них они получали новые идеи.

Смотреть: Малевича — в Муниципальной галерее Амстердама (Голландия), Государственном русском музее (Москва, Россия), Третьяковской галерее (Москва, Россия), Работы Бурлюка, Экстер, Гончаровой — в Национальном художественном музее (Киев, Украина).

10. ФОРМАЛИЗМ. Направление, которое подразумевало преимущество формы перед смыслом

Кубизм, футуризм, фовизм, абстракционизм схожи тем, что изображают мир отличным от реальности. Над теорией формализма работали многие немецкие искусствоведы — Фидлер, Ригль, Вёльфлин, Они обосновали доминанту формы в искусстве, при помощи которой создаётся «идеальная действительность».

На основе этой идеи в 1910-х в России появилась лингвистическая школа формализма. Благодаря ей литературоведение стало наукой мирового значения.

Смотреть: Музей Матисса в Нице (Франция), Музей Пикассо в Барселоне (Испания), Галерея Тейт (Англия).

11. НАТУРАЛИЗМ. Направление в литературе и арте, которое возникло под влиянием идей позитивистов

Американские и европейские художники натуралисты, сторонники модных тогда идей позитивистов Спенсера и Конта, стали подражать науке, изображая мир без прикрас, бесстрастно, объективно. Очень скоро они скатились к социалке и биологизму: стали изображать портреты маргиналов, патологии, сцены насилия.

Смотреть: Картины художников натуралистов Макса Либермана — в картинной галерее Кунстхале (Гамбург, Германия), Люсьена Фрейда — в Музее современного искусства (Лос-Анжелес, США).

Натурализм в живописи повлиял на творчество таких художников, как Дега и Мане. Фотографичность и деэстетизация натурализма в 20 веке проявится в гиперреализме, но тут она несет другой смысл. Художники гиперреалисты не стремятся копировать повседневную реальность. Объекты их живописи очень детализированы и создают иллюзию реальности. Ложную, но убедительную.

12. НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ. Неоклассицизм — представлен творчеством немецких художников 20-30 гг

Директор галереи в Мангейме назвал «новой вещественностью» творчество юных дарований, которые выставлялись у него в галерее в 1925 году. Они отрицали идеи экспрессионизма и пропагандировали возврат к реалистичности передачи действительности.

Они считали, что изображать мир на холсте надо фотографически точно, во всей его неприглядности. Но их реалистичность скорее можно было отнести к гротеску, чем к правде.

Новые вещисты Георг Гросс, Макс Бекман, Отто Диск — мастера статичных композиций и преувеличенных форм.

Смотреть: Георг Гросс, Отто Диск — в Новой национальной галерее (Берлин).

13. ДАДАИЗМ. Антикультурное и антивоенное движение, названное французами в честь деревянной лошадки

Единственным смыслом творчества дадаисты считали создание чего-то смешного, поскольку мир безумен. Первые дадаисты — жители Цюриха Гюльзенбек, Балль, Янко, Арп устраивали шумные и веселые вечеринки, издавали журнал, читали лекции.

У них были последователи в Берлине (больше были вовлечены в политику), Кельне (прославились выставкой, на которую можно было попасть только через туалет), Париже (увлеклись провокационными акциями). Главным дадаистом стал Марсель Дюшан, автор концепции «реди-мейд» и первый смельчак, который дорисовал Джоконде усы. А также Пикабиа, выставлявший фантастические конструкции, которые были одновременно и приговором, и гимном индустриальному обществу.

Смотреть: Работы Дюшана и Пикабиа — в Английском музее Виктории и Альберта (Лондон, Англия), Национальном музее искусства Каталонии (Барселона, Испания), Музее Гуггенхайма (Нью-Йорк, Сша), Арт-Институте Чикаго (США).

14. СЮРРЕАЛИЗМ. Мощное направление 1-й половины 20 века, которое вдохновлялось грезами, снами и галлюцинациями.

Художники сюрреалисты, называвшие себя прямыми последователями дадаистов, провоцировали зрителей, меняли сознание, переворачивали традиции с ног на голову.

Изначально сюрреализм появился в литературе (журнал Литература и Сюрреалистическая революция, автор Андре Бретон). Художники зачитывались Фрейдом и Бергсоном и считали источником творчества подсознательное — сны, галлюцинации.

Представители первого направления сюрреализма в живописи (Эрнст, Миро, Массон) изображали размытые образы. Второго (представители Дали, Дельво, Магритт) — правдоподобные, точные, но нереальные ландшафты, персонажи. Красивый обман моментально покорил мир. Сюрреализм дал толчок появлению поп-арта, хеппенинга и концептуального арта.

Смотреть: Театр-музей Дали в Фигерасе (Испания), Музей-квартира Рене Магритта в Брюсселе (Бельгия), музей Метрополитен и музей современного искусства (Нью-Йорк, США), Галерея современного искусства Тейт (Лондон, Великобритания).

В этой части мы познакомились с самыми яркими направлениями арта 1-й половины 20-го века. В следующей публикации мы с вами рассмотрим направления середины прошлого века.

Резюме

1) Из статьи вы узнали об основных самых ярких направлениях арта 1-й половины XX века : Модернизм, Постимпрессионизм, Авангардизм, Фовизм, Абстракционизм, Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Кубофутуризм, Формализм, Натурализм, Новая вещественность, Дадаизм, Сюрреализм.

2) Думаю, у вас появилось желание отправиться в путешествие, чтобы посетить самые известные музеи мира , в которых представлены все направления современного искусства. Даже если у вас сейчас нет такой возможности не огорчайтесь, главное: мечтайте и ваша мечта сбудется! Проверено!

Посмотрите для вдохновения видео обзор необыкновенного, потрясающего Музея-Театра Дали художника-сюрреалиста Сальвадора Дали , расположенный в городе Фигерасе, в Каталонии (Испания). От Барселоны до Фигерас доехать можно всего за 53 минуты. Цена билета начинается от 20 евро. Как спланировать идеальное путешествие в Барселону читайте в этой полезной статье .

От всей души желаю Вам поскорее отправится в путешествие, чтобы увидеть работы Ваших любимых мастеров!

Желаю всем радоваться и мечтать!

P.S .

Пишите свои мысли и вопросы в комментариях, что Вы думаете о современном искусстве?

Подпишитесь на самые интересные статьи — форма подписки под статьей

Искусствознание, осмысливающее явления и исследующее процессы развития искусства 20 века , углубляющееся в их закономерности и выявляющее узловые моменты этих процессов, не в состоянии судить о них в целом по их конечным результатам. Историк искусства прошлых эпох вправе рассмотреть исследуемый им материал в свете проистекающих из него выводов и последствий и даже предварить ими основное изложение. Ничего подобного история искусства XX века не допускает. Ей противопоказаны попытки дать окончательные суждения о неоконченных процессах. Речь идет прежде всего о неосновательности неких всеобщих определений XX века как эпохи, изменившей чуть ли не всю природу искусства и учредившей навечно свой новый стиль. Обычно такие то тальные суждения выводятся из ка кой-либо одной из линий художест венного процесса, из эфемерных частных явлений, которые объявля ются началом новой эры. Примеров подобных опытов, равно как и по срамления их реальной историей искусства XX века, можно было бы привести немало. Свою роль здесь играет и то, что исследователь искусства 20 века сам погружен в его течение и наблюдает его, так ска зать, изнутри. При такой точке зре ния легко могут возникать своего рода оптические ошибки. Никто не обладает гарантией от них, а сами они в свою очередь составляют часть истории самоосознания худо жественной культуры 20 века .

Обстоятельства, в которых находится история искусства 20 века , предостерегают от соблазна сфор мулировать или кодифицировать во введении ее общие свойства. Спра ведливее будет ограничиться неко торыми историко-художественными предпосылками, на основе которых предстоит далее рассма тривать само искусство. Исходная предпосылка может быть представлена как постулат: искус ство XX века - искусство перелом ное, а не просто старый или просто ное, а не просто старый или просто новый период его истории. Непростительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и последовательное угасание прошлого, либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же - в наиболее сложных случаях - превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. В его жизнедеятельности проявляются закономерности и умирания старого и развития нового. Это старое и новое (о том, что они означают, еще неоднократно придется вести речь ниже) не располагаются в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время. В силу этих причин в искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том, что и как отражает искусство, например, в характерном для таких периодов аллегоризме как типе художественного мышления, выражающего новые идеи в старых формах, или в признании невозможности воплотить эти идеи в изобразительной форме; в развитии охранительских тенденций и новаторства, сопряженного с отрицанием прошлого, и т.п. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротою, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит собой, для чего существует и что может искусство, а в числе ответов на них встречаются весьма примечательные для неклассического времени мифологизированное представление искусства о самом себе как о всевластной жиз-нестроительной силе и иконоборческое самоотрицание художественного творчества.

Искусство 20 века - не первая переломная, неклассическая эпоха во всеобщей истории искусств. С точки зрения классических эпох, создающих несомненные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде и эстетически полноценно решающие свои идейно-художественные социальные задачи, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников; двусмысленно многое из того, что выдвигается как его позитивные ценности; искусство нередко проникается неудовлетворенностью самим собой и окружающей жизнью; весьма сомнительно также, всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью и т. д. Вместе с тем местоположение переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля или, что гораздо шире и значительнее, художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. И те и другие прочно связаны в единую цепь историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначаль-нее - курица или яйцо. Столь же закономерны противоречивость, неустойчивость, которые составляют специфическое качество искусства переломного времени. Изменения, переживаемые в такие эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внести-левых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности национального и интернационального характера. Все они отвечают истории искусства, укоренены в ней и существуют во взаимосвязанном виде. Очевидно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в XX веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родо-племенного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных высокоразвитых современных культур. Историко-художественные свойства всех этих разных искусств существуют на земном шаре одновременно, образуя собой неотъемлемые разделы художественной культуры 20 века .

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, их региональных общностей и международных художественных движений. В своем целом они образуют систему, которую вполне можно назвать мировым искусством. В XX веке эта система охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. На ней не остается более "белых пятен", исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту. Мировое искусство XX века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теории "избранных" и "неполноценных" национальных культур служат здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения. Таким образом, панорама мирового искусства 20 века , рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть, совмещенные в одном хронологическом периоде, художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Из этих предпосылок проистекают определенные методологические выводы. Соответственно природе явления исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволюции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломлявшие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуальное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует, в каких направлениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще. Позволительно заметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет немаловажную роль и при изучении искусства прошлых эпох. Особенно для освещения переломного времени, например для понимания ренессансных и позднесредневековых движений, существующих в одно время. Для исследования же искусства XX века такое сочетание имеет чрезвычайное значение, поскольку в это время приобретает невиданную ранее интенсивность и сложность процесс всеобщей интернационализации художественных культур. Было бы наивным объявлять какую-либо одну причину источником глобальных историко-художественных процессов XX века. История искусства нашего века переживает на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Эти комплексы причин определяют этапы развития истории искусства, приобретают основоположное значение ее периодизации. Первый этап завершается в 1917-1918 годах, в эпоху первой мировой войны и Октябрьской революции в России, когда мировая художественная культура пережила принципиальный перелом. Второй этап истории искусства 20 века приносит не только сложные стилевые сдвиги. За ними стоят коренные изменения социальной структуры, а также перестройка регионального деления мировой культуры 20 века . С 1917 года формируется советская художественная культура, развивающаяся на собственной социальной основе, обретающая свою политическую функцию и стилевую направленность. По этим причинам анализ и оценка искусства народов СССР, его идеологические и художественные начала, свобода и тоталитарность, закономерности и аномалии рассматриваются в "Малой истории искусств" отдельно. Кроме того, здесь лишь бегло отмечены тенденции искусства других тоталитарных режимов, распавшихся в 1945 году. То есть эти разделы истории искусства 20 века останутся за пределами этой книги. Третий этап, начало которому можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован рождением мировой системы искусства, включающей в себя многонациональные и национальные художественные культуры, различные по социальной структуре и многообразные по стилевой ориентации. Видоизменения, которые претерпевает мировое искусство 20 века от этапа к этапу своего развития, концентрируются в стилевых, идейно-художественных явлениях и процессах. Попытка охарактеризовать все их сразу была бы явно бесплодной - этому предмету посвящена вся книга в целом. Сейчас целесообразно отметить лишь некоторые предварительные положения. А именно, не представляется возможным определить некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не является следствием развития реализма рубежа XIX-XX веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, казалось бы, привычная линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса XX века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Очевидно, стало быть, что в мировом искусстве 20 века , как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Каждому из них свойственны свои закономерности, а взаимоотношение таких рядов стилевого движения соединяет в себе диахронные и синхронные начала. Лишь в своей совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века .

Можно отметить также разный характер таких стилевых движений, новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. Надо быть готовым и к тому, что реальная история искусства 20 века покажет, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм, другие же устойчиво существуют на протяжении всех десятилетий XX века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах XX века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений. Все это опять-таки составляет предмет конкретного изучения истории искусства 20 века , понимание которой сопряжено также с понятиями, имеющими гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. Таким образом, надлежит вновь и вновь отдать себе отчет в историчной природе социальных, национальных, стилевых сил мирового искусства 20 века . Каждая из них и все они в совокупности являются именно историчными, а не вечными, конечными, абсолютными. Мы видим, как возникают и распадаются идейно-художественные системы 20 века, претендующие на высшее, исчерпывающее значение. В своем самообольщении они противопоставляют себя глобальным историко-художественным процессам, вычленяются из них, считают себя венцом всего социального, национального и стилевого мирового опыта искусства. С этими предостережениями мы обратимся далее к многосложному искусству 20 века .

Искусство XX века особенно разнообразно по своим направлениям. Традиционное академическое (или консервативное) искусство, основанное на традициях классики высоких идеалов, продолжает успешно развиваться

как в первой, так и во второй половине XX века, не останавливаясь в уже наступившем XXI веке. Академическое искусство и сегодня продолжает существовать и развиваться на традициях классической эстетики. Однако оно не является чем-то застывшим и лишенным развития, так как стремится к незыблемым человеческим ценностям и поэтому претендует на вечную значимость для человечества. С другой стороны, традиционно-академическое искусство достаточно активно развивалось и в рамках так называемых «тоталитарных режимов» (например, искусство фашистской Германии или эпохи сталинизма в Советском Союзе), проявляя не в меньшей степени устремленность к совершенству и идеалу, чем во времена древних греков. Другое дело, каким был этот идеал и как достигалось это совершенство. Таким образом, академическая линия развития искусства всего XX века многообразна и разнопланова, но в основе этой динамики остается один и тот же принцип следования устоявшимся традициям классического наследия.

Совокупность художественных направлений, противостоящих радикальным устремлениям авангардизма и продолжающих классические традиции искусства, а также избегающих резкой «революционной» тактики, называют традиционализмом. Традиционалисты могут стоять не только на канонах классицизма, но и принципах романтизма или модерна, импрессионизма или постимпрессионизма. Существуют и компромиссные течения, сочетающие в себе традиционализм и модернизм: магический реализм, метафизическая живопись или постмодернизм. Таким образом, традиционное искусство стремится сохранить то, что представляет ценность для человечества и может считаться традицией. Поэтому традиционализм можно также условно назвать консерватизмом в искусстве.

Модернистские художественные течения (авангард) начала XX века направлены на эксперимент, на выход из рамок традиционного, устойчивого, на поиск совершенного нового. Художественный авангард начинает с того, что выводит искусство из рамок художественного. Задача искусства видится в преобразовании мира согласно художественным идеалам и эстетическим потребностям. Главным лозунгом становится: «Пора от созерцания перейти к действию!». Модернисты намеренно ломают основы классического понимания произведения искусства как соотношения содержания и формы, ремесла и искусства, техники и красоты, жизни и культуры, создавая новую гармонию социального бытия. С выдвижением на первое место идей авангарда в искусстве начинает превалировать индивидуалистическое начало художника-автора. Искусство структурно размельчается: на смену устойчивым видам традиционного направления приходят взаимодействующие, интегрированные виды искусства и жанры.

В середине XX века утверждается новая концепция искусства: оно

не призвано преобразовывать действительность, а должно подчиняться социальному и государственному заказу, являясь средством идеологической политики. Наиболее активно в это время развивается искусство тоталитарных режимов, основанное на традиционном искусстве. Особого развития оно достигает в таких странах, как Советский Союз, гитлеровская Германия и коммунистический Китай. Такое направление отличает особая идеологичность, стремление к массовости. С традиционным искусством его роднит установка на утверждение положительного идеала и навязывание представлений о совершенстве.

Модернизм второй половины XX века (неоавангард) демонстрирует уход от проблем жизни и отказ от идеологической содержательности. Он распадается на множество самостоятельных течений, продолжающих те авангардные идеи, которые возникли в начале века (так называемые нео-, сверх-, ультро-), и те, что называются трансавангардом. Эстетика неоавангарда часто не менее скандальна и шокирующа, чем эстетика авангарда первой трети века, но нельзя забывать, что многие открытия именно этих нашумевших направлений помогли и помогают осознать проблемы всего современного искусства в целом и наметить возможные пути для его развития в будущем. Для мироощущения неоавангарда характерны чувства зыбкости и изменчивости мира, его неустойчивости и пристрастие к иронии и скептицизму. Неоавангард уже не стремится радикально преобразовать мир, ему достаточно просто изобрести что-то такое, чего раньше не было, просто удивить, выделиться любой ценой. Их деятельность перестает быть творческим поиском или экспериментом, часто становясь простым издевательством над традицией.

Появление в середине XX века новой ментальности, получившей название «постмодернизм», породило и новые явления в художественной среде. Во всей своей совокупности эти явления сегодня названы как «искусство постмодернизма». В связи с недостаточной разработанностью самого понятия «постмодернизм» в науке можно встретить и такое употребление понятия «искусство постмодернизма», в котором подразумевается вся совокупность художественных нетрадиционных практик. Однако это ошибочное мнение, так как проявление постмодернизма в искусстве трансхудожественно. Это значит, что оно не есть локальное образование в искусстве XX века. Правильнее говорить о проявлении постмодернизма в конкретных произведениях искусства. Даже некоторые произведения искусства, создаваемые сегодня и относимые искусствоведами к разряду традиционного академического искусства, несут в себе элементы постмо-дерности. Эстетика постмодернизма насыщена и перенасыщена впечатлениями от прошлого и пережитого, она основана на идее вечного повторения. Постмодернизм доводит художественность до декоративности и излишней грандиозности, но провозглашает культ всего случайного, фраг-

ментарного и нестабильного. Эстетика такого искусства настроена на неопределенность и небрежность.

И, наконец, еще одно направление развития искусства второй половины XX века, названное сегодня пост-постмодернизмом. Пост-постмодернизм в искусстве связан с изменением общекультурной ситуации, возникшей как результат появления и активного распространения новых средств коммуникации, СМИ, а также компьютерных технологий и сети Интернет. Это не могло не отразиться на искусстве XX и XXI веков. Самое сложное для эстетики и искусствознания сегодня - выбор позиции в оценках данных явлений. Такой скачок развития художественной культуры -это благо или гибель для человечества? Бояться нам этих изменений, бороться с ними или приветствовать их? Скорее всего, нужно просто быстрее реагировать на происходящие перемены, смелее анализировать их, не бояться собственных ошибок и прогнозов, а не заявлять, что все новое - крах для человечества. Ведь все, что возникает в культуре (и искусство в том числе), является всего лишь ответом на возникающие запросы или потребности, рожденные динамикой мира.

Таким образом, главной особенностью эстетики и искусства всего XX века можно считать эклектичность, многоуровневость или кон-венциональность (В. В. Бычков), обусловленные небывалым разнообразием направлений и идей.

Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций открытия новых путей, и потому именуется авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные функции искусства. В этой дегуманизации искусства - и тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта. Но, ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему часто поиски чистой формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, к ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.

Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде противопоставления реализма и модернизма, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение авангардом, пришли к поискам реалистических форм искусства, а, бывает, и наоборот. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, кто не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира.

Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на искусстве Франции. Во французской литературе XX в. для реалистического направления характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало и знает формалистические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности - пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» - les fauves, а все направление получило название «фовизм ». У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был несомненно Анри Матисс (1869- 1954). Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком («Лодки на Сене», 1925).

Рауль Дюфи (1877-1953) приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрессионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 20-30-е годы он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спу­таешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875-1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия.

Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876-1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества («Наводнение в Иври», 1910). Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо, тяготеющее к гротеску (серия «Клоуны»).

Жорж Руо (1871 -1958), учившийся некогда в мастерской Г. Моро, очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витражи. По настроению же они ближе экспрессионистам («Мы сошли с ума»),

Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытал Андре Дерен (1880-1954), особенно в ранний период, затем последовательно влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму («Субботний день», 1911-1914).

Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884-1920). Многое роднит его с Матиссом - лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы много камернее, интимнее (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает необычайной красотой. Обобщенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Модильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа.

Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направлению, как, например, Морис Утрилло (1883-1955), певец парижских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо. Анри Руссо, таможенник (таким было его прозвище, ибо после войны он служил на таможне), пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма, нового направления, названного так за «наивность» изображаемого на холсте. Но у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный: тропическая растительность, хищные звери, таинственная как бы замершая природа, либо быт парижской улицы со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к «воскресным» самоучкам, как его пытаются иногда характеризовать («Заклинательница змей», 1907; «Двуколка месье Жюне», 1910).

Среди авангардистских направлений начала XX столетия, возможно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм . Экспрессионизм сложился в Германии. Его идеолог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio - выражение -толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества - масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка , чьи картины критика назвала «криками времени»; швейцарца Ф. Ходлера, одного из представителей символизма; голландца Ван Гога. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего технического училища Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. В своем творчестве они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире - в геометрически упрощенных, грубых формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, без­надежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, на остром рисунке, на внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно при всей экзальтированности, в итоге холодно и проникнуто рационалистическим расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации «Мост» периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне.

В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк создали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911- 1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк, К «Синему всаднику» примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. К началу Первой мировой войны оба объединения распались. Как верно сказал один исследователь (В. Власов), нервно и изломанно «они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну». После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни ушли полностью в абстракционизм, Пехштейн и Нольде уехали на острова в Океанию, соблазнившись Гогеном, Кирхнер увлекся африканским скульптурным примитивом. В творчестве других отчетливо зазвучали социальные ноты, как например, у Гроса (1893-1959), не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму, и Дикса. Отго Дике (1891-1969) выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии «Война». Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877-1955) с произ­ведениями, близкими к Кафке,-полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886-1980) с его драматическими композициями -«портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи-проститутки, преступники, душевнобольные-такова мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще более антиреалистическим объединением, стремившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. К нему естественно потом пришли Кампендонг, много работавший над церковными витражами в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер, автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Поль Клее, талантливый стилизатор детского рисунка. Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре (Эрнст Бардах. «Памятник павшим», 1931, Магдебург).

Экспрессионизм оказал влияние на многих художников, и влияние его продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, «пафос отрицания», вопль боли, по-своему понимая возможности искусства.

Становление другого направления авангардизма - кубизма - связано с творчеством французских художников Брака и Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием естественных наук. Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910-1912) и синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913-1914). На последнем этапе из кубизма вычленился «орфизм» (термин Г. Аполлинера).

Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо «Авиньонские девушки» (1907-1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, в то время как левая часть картины - с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы.

В мастерскую имевшего успех Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей. Изображение статично (Пикассо. «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три женщины» (1908) движение передано через три разные позы. В 1908 г. группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер (Даниель Анри), создала объединение «Бато-Лавуар». В предисловии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, состоявшейся в 1908 г., еще не было и намека на кубистическую программу. Критик Вексель назвал произведения Брака «bizarreries cubiques» («кубические странности»), и термин этот был подхвачен.

В 1911г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911-1914), сильнее, чем в объединении «Бато-Лавуар», обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Леже (1881-1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом («Город», 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После Второй мировой войны, возвратившись из Америки, куда он уехал, не желая оставаться в петэновской Франции, он выступает как художник, для которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм («Строители», 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте, витражи и шпалеры для церкви в Оденкуре).

Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. Х осенний Салон был вместе с тем первой их выставкой, носившей программный характер. Проблемы их были чисто формальные. В этом же году вышла книга Глеза и Метценже «О кубизме» - первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина - это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. «Не искусство имитации, а искусство концепции»,- провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882-1963). Брак в свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В других работах, например в его «Арии Баха» (1914), плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак-символ, уточняющий сюжет. И тогда это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи. Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их про­изошло именно к 1914 г. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже - коврами и керамикой. Продолжатели кубистов - пуристы - развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма (Озанфан). С пуризма начинал и Шарль Эдуард Жаннере -Ле Корбюзье, знаменитый архитектор XX в., создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину можно построить так же, как машину или здание.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, умер в 1964 г. в США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скулыпуро-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885-1954), обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц (1891-1975), позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин (1890-1967), использовавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками-это вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение. Не избег влияния кубизма и позже - сюрреализма перешедший потом к абстракци­онизму А. Джакометти (1901-1966).

Исследователями совершенно справедливо замечено, что в отличие от кубизма, сложившегося сначала как живописное течение, а уж потом теоретически, футуризм заявил о себе прежде всего в манифестах. Футуризм явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском «Figaro» были опубликованы 11 тезисов Маринетти, в которых провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бессонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «красоты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы». Манифест этот в расширенном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров». Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампы». Родина футуризма - Италия, поэтому и более всего футуристов среди итальянских художников: У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла и др. Они стремились к созданию искусства - апофеоза больших городов и машинной индустрии. Футуризм (от латинского futurum - будущее) выступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения. Так, «Механические элементы» Леже представляют собой комбинацию из механических, геометрических форм (подобие труб, каких-то дисков и пр.) на красном фоне. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали каким-то образом совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен (Боччони. «Состояние души», 1911; Северини. «Норд -зюд», 1912; Балла. «Выстрел из ружья», 1915). Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы с их культом силы активно вмешивались в общественную жизнь, нередко исполняя крайне реакционную роль. Недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини. Но уже в 20-е годы футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобразительным формам, Северини стал главой и теоретиком итальянской «неоклассики». Он пришел к ней через пуризм, выступая за чистоту форм, «построенных на эстетике циркуля и числа». В конце 20-х годов новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой.

Наиболее крайняя школа модернизма - абстракционизм сложился как направление в 10-х годах XX столетия. Поскольку художники этого течения отказываются от показа предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством. Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь - от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности - прошел один из основоположников «неопластицизма » Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872-1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». В 10-е годы Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мон-дриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала «Стиль». Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом «Стиль», когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Программные установки Мондриана в 40-е годы были подхвачены итальянскими «конкретистами». Опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», они стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета (так называемый «конструктивный геометризм» Мондриана).

Другой основоположник абстракционизма - Василий Кандинский (1866-1944) создал свои первые «беспредметные» произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сначала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел через увлечение Гогеном и фовистами, народным лубком. Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха «Синий всадник». В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглашает отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма. Несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого - как рождения, красного - как мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль - активное начало. Исследо­ватели справедливо считают, что Кандинский - последний представитель литературно-психологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Предметность вредна моим картинам»,- писал он в работе «Текст художника».

Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. Это само по себе было уже великим преступлением, с точки зрения Мондриана. В них нет и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее. Картины Кандинского напоминают чем-то зафиксированные в красках фотографические эффекты света («абстрактный экспрессионизм» Кандинского).

В начале 20-х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германию фашизма Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.

Третий основоположник абстрактной живописи - Казимир Малевич (1878-1935). Он соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от французского supreme - высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубиз­мом, в 10-е годы испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1913г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выраженную им в картине «Черный квадрат», назвав эту систему «динамический супрематизм». В своих теоретических работах он говорит о том, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого». В 20-е годы Малевич небезуспешно пытается в своих «планитах» и «архитектонах» применить супрематизм к архитектуре. В начале 30-х годов он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях («Девушка с красным древком»). «Черный квадрат» Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства. Последователями и учениками Малевича в России явились Л. Попова, О. Розанова, И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая группа «Супремус»). По ассоциации с термином «минимализм» в авангардной музыке XX в., «неопластицизм» Мондриана и «супрематизм» Малевича иногда называют «минимализмом».

Особое направление в абстракционизме -лучизм -возглавляли Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задача художника -поиск и фиксация пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т. е. красочных линий, их в живописи представляющих.

Абстракционизм в скульптуре выразился меньше, чем в живописи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов - К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое пространство» (решение новых пространственных отношений - Н. Габо, А. Певзнер).

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 г.- Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время Второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социально-психологические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от «сознательного» в искусстве, призыв «уступить инициативу формам, краскам, цвету» вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсурда - те средства, которые выражают общую дисгармонию современного мира. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество его представителя Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов нью-йорской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.). «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввел термин «дриппинг» - разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Это называется также в Америке абстрактным экспрессионизмом, во Франции-ташизмом (от слова tache-пятно), в Англии - живописью действия, в Италии - ядерной живописью (pittura nucleare).

Во Франции в первой половине 40-х годов наблюдалось некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано усилением позиций реалистического искусства после войны. С конца 40-х годов абстракционисты вновь объединяются в «Salon des realites nouvelles» и издают специальный журнал «Aujourd"hui art et architecture». Его теоретики-Леон Деган и Мишель Сейфор. Сейфор еще в 1930 г. был организатором журнала и объединения художников-абстракционистов «Круг и квадрат», куда входили Кандинский, Арп, Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др.

В 50-е годы во Франции увлечение абстракционизмом - повсеместно. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы творчества» в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, «Битва при Бувине»), что не делает их, однако, «менее абстрактными». Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентури, «...искусство называется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира...»

Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в. В феврале 1916 г. В Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению, который, найдя в словаре слово «дада» - игра в лошадки, дал этому объединению название «дадаизм». После того, как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия. Дадаизм -самое хаотичное, пестрое, кратковременное, лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на нью-йорской выставке 1917 г. М. Дюшан выставил разнообразные коллажи («ready made» - готовые изделия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в которые был включен даже фонтан в виде писсуара. Демонстрация сопровождалась «музыкой» битья в ящики и банки и танцами в мешках. Призывы дадаистов гласили: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада». Или: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». За всем этим «художественным хулиганством» было отрицание всех духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа, истерическое ниспровержение всех основ нравственности. Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г. «выдохся».

На почве дадизма и сначала только как течение литературное возник сюрреализм (от surrealite - сверхреальное). Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера к своему произведению, хотя он не был ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма.

В 1919 г. журнал «Litterature», вокруг которого группировались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреализма. После распада группы дадаистов все их журналы были заменены одним журналом «La Revolution surre"aliste», первый номер которого вышел 1 декабря 1924 г. В этом же году появился «Первый манифест сюрреализма». Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция - единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с культом «бессознательного» и с культом полового инстинкта - «либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на «психологическом автоматизме, это нечто вроде фик­сации сверхреальных алогичных связей предметного мира, получаемых в состоянии бессознательном: сна, гипноза, болезни и т. д. В манифесте провозглашалась безоговорочная вера «во всемогущество сна». Провозглашая «свободные ассоциации» в творчестве, сюрреалисты ввели свое основное «правило несоответствия», «соединения несоединимого». В их искусстве, по словам одного исследователя, «дали ростки все "цветы зла" наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики». Ненавидящие буржуазный мир, ищущие новые острые средства выражения в искусстве, к сюрреализму примкнули в 20-е годы такие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда (отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в 30-е).

Своими предшественниками сюрреалисты объявили испанского архитектора Антонио Гауди, выходца из России живописца Марка Шагала и итальянского художника и поэта Джордже ди Ки-рико-создателя «метафизической живописи» (последний был участником первой выставки сюрреалистов в 1925 г., но затем резко порвал с ними). Первыми сюрреалистами в живописи были: Андре Массон (быстрые наброски животных, растений, каких-то фантастических декоративных форм); Хоан Миро (подражание детскому рисунку, мир, увиденный как сквозь микроскоп), скоро перешедший к абстракционизму; Макс Эрнст, бывший дадаист, принесший в сюрреализм основной его принцип - «обман глаз»; Ив Танги, художник-самоучка, с его пейзажами, напоминающими мертвую пустыню, оживляемую фантастическими растениями или животными. Этот иррациональный мир, написанный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и «обман глаз» - натуралистические детали, переданные с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами - с целью показать реальность подсознательного, мистического, болезненного, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциациями,-наиболее типичные черты сюрреализма. В картинах сюрреалистов «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное оживает», а живое гниет и превращается в прах.

В 30-х годах в среде сюрреалистов появляется художник, который воплотил в своем творчестве кульминацию этого направления. Имя этого художника-Сальватор Дали (1904-1989). Художник огромного дарования, исключительной гибкости манеры, позволяющей ему копировать и подражать множеству великих старых мастеров, «создатель больших полотен и массы рисунков, автор кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимиллионер, но всегда и во всем циник и мистифика­тор» - таким предстает этот художник в характеристике одного из иссле­дователей (Т. Каптерева). Ранние вещи Дали, уже сюрреалистического толка, очень многословны. Это сказывается даже на их названии («Остатки ав­томобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон», 1932).

Алогичность должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Этим устрашающим многозначительным ассоциациям Дали придает иногда определенный политический смысл. В 1936 г. он, испанец по происхождению, так откликается на события у него на родине: в картине «Предчувствие гражданской войны» изображена какая-то ужасающая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами, одна из которых сжимает грудь с окровавленным соском. Все это «покоится» на маленьком, иллюзорно написанном ящике-шкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого, типично сюрреалистического пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идиллическим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине «Осеннее каннибальство» (1936-1937). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберийца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, «черпают» друг друга,-в этом и видит он «пафос гражданской войны».

В 30-х годах сюрреализм выходит за европейские рамки. В 1931 г. устраивается первая выставка в Америке. Нью-йоркская выставка 1936 г. называется «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм». Рядом с произведениями сюрреалистов и дадаистов на ней экспонировались произведения душевнобольных, «естественные объекты сюрреалистического характера», вроде ложки из камеры смертника, и «научные объекты», вроде поперечного среза лишая.

Во время Второй мировой войны центр сюрреализма перемещается в Америку. Сюда переезжает Дали, Бретон, Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность Дали в Америке в эти годы необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет магазины и даже выступает консультантом по дамским прическам. Исследователи отмечают два метода в его творчестве: либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа. Так, грудь, живот, колени копии Венеры Милосской он превращает в какие-то выдвинутые ящики шкафа с ручками-присосками. В 50-е годы в зените своей славы он делает абсолютно точную копию в Лувре с «Кружевницы» Вермера и одновременно рисует в зоопарке носорога. Плодом таких занятий явилось произведение, изображающее искромсанное рогом носорога тело вермеровской «Кружевницы».

После Второй мировой войны Дали пишет такие картины: «Три сфинкса бикини» (вырастающие из земли три головы с перманентом), «Атомный Нерон» (расколотая статуя императора) и «Атомная Леда» (почти академически правильная штудия обнаженной женской натуры и лебедь с огромными лапами).

В 40-50-е годы в Америке сюрреалисты имели наивысший успех. Исследователи сюрреализма объясняют это тем, что публика, уставшая от абстракционизма, устремляется к картинам, в которых «что-то все-таки изображено». В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркском музее современного искусства начался новый этап сюрреализма Дали - так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины «Мадонна порта Льигат» (1949) был послан на утверждение Папе - очередной рекламный трюк Дали. Произведения 50-х годов не имеют никакой деформации, выполнены на высоком профессиональном уровне («Христос св. Иоанна на кресте», 1951;«Тайная вечеря», 1955; «Св. Иаков», 1957). Помимо картин на религиозные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить религию и науку («Атомистический крест», 1952 - изображение атомного реактора и куска хлеба как символа святого причастия). В 60-е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

Термин «поп-арт » (народное, популярное искусство, а точнее - «ширпотреб-искусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления - 60-е годы, венецианская би-еннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «поп-артисты» допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», составными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» поп-арга - Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль, и Джэспер Джонс. То, что использовали художники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее поп-арт из Америки прошел по всей Европе. Французская разновидность поп-арта - «новый реализм» (А. Эрро). (Иногда этих художников называют «новые дикие»). Близок к поп-арту «боди-арт» с демонстрацией самого художника в сопровождении нелепых атрибутов и «акционизм» - смесь абстракционизма, дадаизма, поп-арта в сочетании с перфомансом -целым театральным представлением (70-е годы). «Рэди-мейд» М. Дюшана превращается в целое направление, отмежевывающееся и от Дюшана, и от поп-арта и претендующее на самобытность - так называемое концептуальное искусство, где «концептами», «атрибутами цивилизации» именуются вполне реальные предметы.

К середине 60-х годов поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометрический абстракционизм Баухауза и русский, и немецкий конструктивизм 20-х годов (его основоположником считается работавший во Франции Виктор Вазарелли). Смысл оп-арта-в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангар­дистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

Под кинетическим (кинематическим) искусством подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Начало ему было положено в 1931 г. в США: А. Кольбер создал конструкцию из жести и проволоки, приводимую в движение то мотором, то ветром. Успех в 50-е годы кинетическое искусство имело, в основном, в интерьере. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо его произведение искусства представляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» -швейцарец Жан Тингели, создатель саморазрушаю­щихся машин, сочетающий процесс «саморазрушения» со световыми эффектами. В кинетическом искусстве и в оп-арте зритель может быть автором и соучастником, если он пускает в ход конструкцию, что-то перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству, которое в образной художественной форме осмысляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (от английского hyperrealism - сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 70-х годах в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма (другое название - «магический реализм», «радикальный реализм»). Отсюда уже прямой путь к китчу -квинтэссенции массовой культуры -с его штампами, пошлостью, трюизмами, отсутствием чувства меры, победой мещанского вкуса - свидетельство вытеснения великой европейской культуры с ее духовными традициями -цивилизацией, гуманистических ценностей и идеалов - прагматизмом и материализмом технократического века.

На протяжении всего XX столетия живет и развивается искусство, не порывающее с реалистическим видением, заставляющее думать над судьбами мира и общества и продолжающее лучшие традиции мирового искусства.

Новый реализм , которому еще не найден точный термин и который именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц, швейцарца Теофиля Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля (1889-1972), в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя.

Однако даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма. Наиболее экспрессивный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц (1867-1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц - серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903- 1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вершиной европейской графики начала XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для многих сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц.

В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмоциональных гравюрах Франса Мазереля (1889-1972) представлена целая летопись современного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).

Среди английских художников реалистического направления нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867-1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в прикладной графике сотрудничавшего в журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904-1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой его работ является труд, главным героем - простой человек. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплавщиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко пользуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина органичен с величавостью и монументальностью его образов. В традициях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878-1961). Его портреты, как живописные, так и графические, крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели (портрет Бернарда Шоу, 1913-1914).

Верной реалистическим традициям остается французская пластика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три яркие творческие индивидуальности, объединенные роденовским пониманием формы, особенно его позднего периода, и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль (1861-1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал - камень, основная тема - обнаженная женская модель, основная идея творчества - красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майолъ никогда не занимался формалистическим трюкачеством. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсутствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», 1920-1925). В 10-20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912-1925, Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861-1929) с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс - как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент - «Памятник павшим в 1870-1871 гг.» (1893-1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем,-«Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как пустить стрелу. В его стремительной позе, как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909- 1929).

Как скульптор и живописец, Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874-1946), учившийся сначала в Школе декоративных, затем в Школе изящных искусств, выставлялся и в «Салоне Марсова поля», и в «Салоне Елисейских полей». Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) -в высокой одухотворенности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях («Ева», 1925; «Ася», 1937).

События 1917 года в России вызвали неизбежный раскол в среде модернистов и неизбежную политизацию художников. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерелъ, пришли бывшие экспрессионисты Георг Грос и Отто Дике, скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно и невозможно ограничить рамками Европы, да и сам «реализм» приобретает разнообразнейшие формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент развивает национальную школу пейзажной живописи в Америке - искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 20-е годы начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки (Оросхо X. К., А. Сикейрос). Даже в США, ставших в 30-е годы оплотом «левых», продолжает развиваться искусство, поднимающее социальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.).

В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянном столкновении со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20-х годов - с сюрреализмом.

Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пикассо , ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его творчества.

XX век дал ряд имен художников, жизнь которых как бы совпала с веком, продлилась почти целое столетие. Рядом с Пикассо здесь можно назвать Шагала. Но если на творчестве Пикассо можно проследить эволюцию, по сути, всех стилей и направлений в живописи XX в., то Шагал сохранил один определенный круг тем и образов, и почерк его узнаваем от самых ранних до самых последних работ.

Марк Шагал (1887-1985) -художник, родившийся в России, но проживший вне ее почти всю свою жизнь (около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он оставался верен впечатлениям детства и юности, родному дореволюционному Витебску, воспоминаниям о местечковом быте, еврейскому фольклору.

Скрипач, парящие над землей любовники, коровы, лошади, ослы, петухи, покосившиеся деревянные домишки витебской окраины - эти мотивы не заслонены парижскими и прочими впечатлениями и сопровождают произведения всех этапов его творческой жизни в самых разнообразных вариациях и художественных модификациях. Творчество Марка Шагала поистине принадлежит всему миру. Он и творил для всего мира, от России до Франции, от Штатов до Иерусалима. И в самых разных жанрах и видах, как в станковой живописи, так и в монументальной (плафон для парижской Гранд-опера, 1964; роспись в Метрополитен-опера, 1965; витражи для университета в Иерусалиме, 1960-1961; знаменитый «Библейский цикл» витражей, выставленный в Музее Шагала в Ницце). Принадлежал ли Шагал к какому-либо направлению? Кто он? Сюрреалист? Но для него никогда не был свойствен культ подсознательного. Экспрессионист? Но в его творчестве при всей тревожности отсутствует «крик», истерика, надрыв. Марк Шагал, что называется, «живописец по преимуществу». Его природа -стихия живописи, с несравненной красоты мазком, передающим горящие цвета.

В итальянском искусстве XX столетия четко прослеживаются три этапа. Первый этап был связан с футуризмом и длился до 1922 г.; второй - «неоклассика», прославлявшая могущество «нового Рима»,- искусство периода диктатуры Муссолини; третий - начался в годы Сопротивления. Вернее, этот третий этап начался еще в 1938 г., когда вокруг миланского журнала «Корриенте» («Течение») сгруппировались художники во главе с Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их влияние распространилось и на художников других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки). Действительность воспринимается ху­дожниками этого круга трагически, и в этом они близки экспрессионистам, но экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха. Их искусство политически остро, высокогражданственно, и в этом смысле оно справедливо названо «героическим экспрессионизмом» (Р. Гуттузо. «Расстрел», посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно в годы Второй мировой войны почти все эти художники были связаны с движением Сопротивления. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма -«Gott mit uns» (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализм», которой было суждено стать теоретическим центром движения, названного неореализмом, и которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в итальянском кинематографе. Несомненно, неореализм не был однородным направлением, в его рамках работали самые разные художники, разных творческих индивидуальностей, мировоззрения и понима­ния реализма. Их объединяло стремление критически осмыслить происходящие в обществе события. Намечалось нечто общее и в системе выразительных средств: стремление к символическому образу, к максимальной его обобщенности.

Что касается скульптуры XX в ., то она ищет более обобщенных форм. Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечательного итальянского скульптора Джакомо Манцу , художника-философа, в пластической форме разрешающего многие насущные вопросы современности.

Особенностью Манцу является то, что он дает несколько решений одной и той же темы, чем достигает необычайной художественной выразительности и каждое из произведений поднимает до символа. Так возникли его скульптуры на темы «Распятие», «Кардинал», в целую серию вылилась тема «Балерина».

В ранний период творчества Д. Манцу прошел увлечение импрессионизмом, от которого вскоре отказался, но именно благодаря импрессионистам он научился тончайшей светотеневой моделировке, использованию живописности фактуры. Манцу не стал импрессионистом в скульптуре, потому что его всегда интересовала статика формы, которую он сохраняет при всей живописности фактуры и тонкости светотеневой моделировки, цельность обобщенной харак­теристики. Так, мрачна и неподвижна фигура его «Кардинала» (1955), напоминающая в своей цельности нерасчлененный блок, но свет как будто скользит по неровной поверхности лица, создавая сложную игру, придавая ему остроту выражения.

Одна из этапных работ Манцу - рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, созданию которых он отдал пятнадцать лет жизни (1949-1964). Это шесть (очень плоских, иногда почти контурных) тематических барельефов с символическими изображениями животных и растений между ними. Сюжеты символичны также, но трактованы с жизненной убедительностью. Образ Папы Иоанна XXIII на одном из барельефов говорит о выдающемся мастерстве Манцу-портретиста. Необычайно интересно своими реалистическими традициями и изысканностью языка (изящный линейный ритм, благородство контура, точность рисунка) и графическое наследие Дж. Манцу.

Скульптура никогда не была ведущей в английском изобразительном искусстве. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (1898-1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средой придают этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя», 1943-1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея; «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957-1958; «Король и королева», камень, плато близ Демфриса, 1952-1953, и т. д. Мы выбрали лишь несколько имен - тех мастеров, творчество которых хронологически уложилось в XX столетие.

28. Фовизм. Творчество Матисса.

29. Кубизм. Творчество Пикассо.

30. Экспрессионизм в искусстве Германии.

31. Дадаизм. Объединение «Мост», «Синий всадник». Творчество Ф.Марка, В. Кандинского, М. Дюшана.

32. Сюрреализм. Творчество С.Дали, Ж. Арпа, И. Танги, Х.Миро, Р. Магритта.

33. Поп-арт, оп-арт, гиперреализм и другие течения в художественном авангарде последних десятилетий. (Хэппининг, перфоманс, концептуальное искусство, флюксус)

Русское искусство

34. Выбор веры (летописная и историческая версии). Роль духовно-нравственных идей христианства в развитии культуры и искусства средневековой Руси. Теоцентрический художественный образ мира в русском средневековом искусстве.

35. Домонгольская икона, ее предназначение и обусловленные им особенности. Канон и его трансформация на русской почве.

36. Искусство Петровской эпохи. Общая характеристика.

37. Классицизм в искусстве России. Общая характеристика.

38. Академическая живопись в XIX веке.(функции, особенности, эволюция)

39. Развитие реалистической системы жанров в 1880-е годы. Основные проблемы русской живописи этого периода.

40. Русский реализм 1890-х годов. «Пейзажное видение мира» (понятие и реальность)

41. Художественные объединения начала XXвека в России. «Мир искусства», «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост». (по выбору)

42. План монументальной пропаганды. Революционное искусство.

43. Художники русского авангарда (К.Малевич, В. Кандинский, П. Филонов, М. Ларионов, В.Татлин). Своеобразие путей в беспредметное.

44. Понятие и представители советского андеграунда. Вторая волна русской художественной эмиграции. (Э.Неизвестный, М.Шемякин и др.)

Похожая информация.

Основные новации в культуре, возникшие в первой половине XX века, формировались преимущественно в русле модернизма, ставшего специфическим путем художественного вырождения проблем этого столетия. Традиция была решительно отвергнута в пользу авангардизма. Его основные черты - отход от культурных ценностей XVIII -- XIX веков, прежде всего от принципа реализма, провозглашение независимости искусства от действительности, создание новых, ни на что ни похожих стилей языка, содержания в изобразительном искусстве.

Одним из самых известных течений модернизма в первом десятилетии XX столетия стал фовизм (от фр. fanve -дикий), представленный именам французских живописцев - А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерена и др. Их объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью ярких пронзительных цветовых гамм. Природа, пейзаж использовались ими не столько в качестве объектов изображения, сколько поводом для создания напряженных цветовых композиций.

На протяжении первой четверти XX века одним из самых модных и влиятельных художественных методов был экспрессионизм (от фр. expression - выразительность) . Опираясь на философский интуитивизм А. Бергсона и феноменологию Э. Гуссерля, поборники данного художественного направления (немецкие художники Ф. Марк, Э. Нольде, П. Клее, русский художник В. Кандинский, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг и др.) провозглашали целью искусства не изображение современной действительности, а своеобразное выражение ее сути в субъективном мире человека. Они стремились средствами изобразительного, музыкального, литературного искусства (Ф. Кафка) передать напряженность человеческих эмоций, иррациональность возникающих у человека образов. Деформация нормальных фигур ради обостренной передачи человеческих страхов и страданий, нередко предстающих в виде скопища фантастических, кошмарных видений, становится стержневым направлениям их творчества. Окружающий мир изображается ими в бесконечном движении, непостижимо хаотическом столкновении сил, враждебных естественному состоянию человека. Кричащие противоречия жизни Европы начала века, особенно остро проявившиеся в Первой мировой войне и Октябрьской революции в России, а затем в Германии, породили в творчестве экспрессионистов яростный протест против войны и насилия, призыв к всемирному человеческому братству.

Одним из влиятельных художественных направлений в первой четверти XX века был кубизм (от фр. cube - куб) -- авангардистское течение в изобразительном искусстве, которое выдвинуло на первый план конструирование объемных форм на плоскости и использование неглубокой многомерной перспективы, что дало возможность представлять изображаемый предмет в виде множества пересекающихся линий и геометрических форм - куб, конус, цилиндр. По выражению автора термина "кубизм", Л. Восселя, в картинах данного направления господствует "множество кубиков". Годом возникновения этого направления считается 1907 год, когда выдающийся художник П. Пикассо выставил свою программную кубическую картину "Авиньонские девицы" - большое панно, на котором изображена сцена борделя. Женские фигуры на картине почти не объемны, плоскостны, персонажи изображены в розоватом цвете, в геометризированной форме, лица написаны грубоватыми штрихами. Наиболее известные представители кубизма П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис, Ф. Пикабиа, М. Дюшан, Ф. Леже и др. своим творчеством демонстрировали отказ от воссоздания пространства посредством линейной перспективы, заменив его одновременным изображением предмета с нескольких разных точек зрения. Если на первом этапе развития кубизма (1907 - 1913 гг.), получившем название " аналитический", все изображения дробятся на мелкие плоскости и кубики, что, по мнению авторов, позволяет глубже проникнуть в суть предметов и явлений, то на синтетической стадии все большее внимание уделяется цвету, картины становятся все более абстрактными, декоративными и обобщенными, а аскетические зеленоватые, коричневатые и серые тона уступают место более ярким и контрастным. Кубизм оказал большое влияние на развитие авангардистского искусства, способствовал зарождению абстракционизма, футуризма, супрематизма.

Широкое распространение и большое влияние в первой половине XX века приобрел абстракционизм - творческий метод абстрактного, или беспредметного, нефигуративного искусства, прежде всего живописи. Эстетическое кредо этого метода изложил выдающийся русский художник В. Кандинский в книге "О духовном искусстве" (1910 г.), где он утверждал, что художник - пророк и деятель, тянущий изо всех сил вперед " застрявшую повозку человечества". Но сделать это можно, только создав " новую реальность", которая есть не что иное, как внутренняя субъективная реальность, исходящая из интеллекта и чувств художника. Суть абстрактного искусства в том, считают его поборники (В. Кандинский, П. Мондриан, Ф. Купка и др.), что живопись, освободившись от изображения форм видимой действительности, может значительно глубже и полнее выразить объективно существующее.

В абстракционизме различаются два основных направления. Первое из них, обозначенное творчеством В. Кандинского, Ф. Купки и др., главный акцент делает на самостоятельной выразительной ценности цветового пятна, его колористическом богатстве цветовых отношений, с помощью которого художник стремиться выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", неподвластные грубой предметности реальной действительности. Это в наиболее яркой форме воплощено в картине В. Кандинского " Эскиз 1 для композиции VII" (1913 г.), где буйство красных, оранжевых, желтых, голубовато-зеленоватых красок, перемежающихся черными полосами, над которыми возвышается красная фигура, напоминающая одновременно и лицо, и виолончель, должно, по замыслу художника, выразить сложную мелодию как бы звучащих чувств, эмоций, переживаний человека. Оно получило название абстрактный экспрессионизм.

Второе направление абстракционизма, имеющее свои истоки в творчестве великого французского живописца П. Сезанна и кубистов, характеризуется созданием новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий (К. Малевич, П. Мондриан, Т. ван Дусбюрг и др.) Оно выражается в нескольких разновидностях: супрематизм (от лат. высший, последний) К. Малевича, лучизм М. Ларионова, беспредметничество П. Мондриана. Выдающийся художник К Малевич, несколько лет проработавший в Витебске, снискал всемирную известность своим "черным квадратом", который он считал не "пустым квадратом", а " восприимчивостью к абсолютной пустоте". За черным последовали иные изображения квадратов-красные, даже белые на белом фоне. В 1914 году появилась картина " Динамический супрематизм", давшая название данному художественному направлению. На белом фоне изображен треугольник, соприкасающийся в разных местах с другими геометрическими фигурами, треугольниками, кругами разного размера. Супрематизм рассматривался К Малевичем как абсолютное преобладание в художественной деятельности "чистого" ощущения, освобожденного от какой-либо связи с предметной реальностью.

Новаторские приемы, разработанные приверженцами абстракционизма, оказали мощное влияние на возникновение и развитие поп-арта, оп-арта, широко используются в современном дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кинематографе, телевидении.

Футуризм - одно из авангардистских направлений в культуре первой четверти XX века, распространенное преимущественно в Италии и России. Его исходной точкой стало опубликование в парижской газете "Фигаро" 20 февраля 1910 г. итальянским поэтом Ф. Маринетти "Манифеста футуризма". Сущность этого течения - бунтарский, анархический протест против традиционной культуры, апология новейших научно-технических достижений, воспевания грохота современных индустриальных городов. Они стремились вырезать "раковую опухоль" традиционной культуры скальпелем техницизма, урбанизма и новой науки. Основное средство очищения мира от старой рухляди итальянские футуристы У. Боччони, Дж. Балла, Дж. Северини и др. видели в войнах и революциях. С восторгом встретив Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Их лозунг: "Война - единственная гигиена мира!". Некоторые из них после войны примкнули к фашистской партии итальянского диктатора Б. Муссолини. Поэзия футуристов заумна, направлена на разрушение живого языка, представляет собой насилие над лексикой и синтаксисом. В живописи и культуре для них характерно отрицание гармонии как основополагающего принципа искусства. Ознакомление с популярными изложениями достижений физики и психологии порождает у футуристов стремление изображать не сами предметы, а образующие их энергетические, магнитные, психологические поля, а движение изображается наложением следующих друг за другом фаз на одно изображение. В результате на картине возникают " размытые" кадры с изображением лошади с двадцатью ногами, автомобиля - с множеством колес. Еще одной важной особенностью футуризма было стремление внести в изобразительное искусство шумы и звуки технизированного мира при помощи визуальных средств. Дж. Балла, например, называет свою картину " Скорость автомобиля + свет + шум".

Футуризм в России существенно отличался от своего итальянского собрата. Его поборники А. Кручених, В. Маяковский, В. Хлебников, В Каменский, браться Бурлюки характеризовались стремлением создать новые принципы на смысловых парадоксах, новаторском "словотворчестве и словоновшестве", что отчетливо проявилось в зауми В. Хлебникова. Их отличало обостренное ощущение грядущего "мирового переворота", неизбежного "крушения старья" и возникновение " нового человечества". Они стремились поставить свое искусство на службу революции, но к 20 годам пришлись не по вкусу новым властям, подверглись резкой критике, а их группировки были распущены.

Одним из влиятельных художественных направлений в культуре XX века стал сюрреализм (от фр. surrealism , букв. сверхреализм, надреализм), сложившийся в 20-х гг. Его основные представители - писатели А. Бретон, Г. Апполинер, П. Элюар, Ф. Супо, художники С. Дали, П. Блум, М. Эрнст, Х. Миро, драматурги А. Арто, Ж. Шеале, кинематографисты И. Бергман, А. Хичкок и др.) провозгласили источником искусства сферу подсознательного - инстинкты, сновидения, галлюцинации, бред, воспоминания младенческого возраста, а основным методом - замену логических связей свободными ассоциациями. Задача художника, в их понимании, состояла в том, чтобы с помощью линий, плоскостей, формы и цвета проникнуть в глубины человеческого подсознания, которое, проявляясь в грезах, сновидениях соединяет в единое целое реальность и ирреальность. Самый знаменитый художник этого направления - Сальвадор Дали называет свой подход к творчеству " параноидально-критическим методом", позволяющим образы, хорошо знакомые разуму, - людей, животные, здания, пейзажи- соединять в гротескной манере так, что, например, конечности превращались в рыб, туловища женщин -- в лошадей, а раскрытые женские губы -- в розоватый диван. В его знаменитой картине " Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании (1936 г.)" секс и ужас переплетаются воедино: мягкая женская плоть в центре контрастирует с грубыми мозолистыми руками, одна из которых сжимает грудь, а другая вдавливается в землю, как старый корень виноградной лозы, питающийся вареными бобами, символизирующими простых людей, которые становятся жертвами войны.

Потрясенный катастрофами XX века, С Дали потрясает зрителя фантастическими, мастерски выполненными композициями, в которых причудливо переплетены страхи Эдипова комплекса, персонифицированные в портретах В. И. Ленина, вмонтированных в клавиатуру черного рояля ("Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле" (1931) и в фотографии фашистского диктатора на золоченной тарелке под мрачной тенью черного телефона, висящего на обрубленном дереве и испускающего из своей трубки гигантскую слезу (" Загадка Гитлера" (1939), с ужасами войны "Лицо войны" (1940-1941), где череп, глаза и рот мертвой головы наклонены над другими черепами. Возникающие из подсознания чувственные сны, кошмары и параноидальные фантазии, превращающиеся в скрытую реальность, образуют плывущую, колышущуюся, наполненную динамизма картину, в центре которой часто оказывается образ плотно одетой, полураздетой и совершенно обнаженной Галы (урожденной русской Елены Делувиной-Дьяконовой) - обожаемой художником его жены, которую он описывал очень сексуальной и страстной.

Сюрреализм оказал мощное воздействие на различные сферы культуры, его влияние испытали фото-искусство (Ф. Надара, Д. Камерон и др.), " театр абсурда" (Э. Ионеско, С. Бекет), кинематограф (А. Тарковский и др.).