Литература в 1920 е годы кратко. Формы литературной жизни в ссср

Группировки и их значение для развития русской литературы

Тип занятия – лекция-визуализация.

Терминологический минимум :художественные объединения, направление, литературные группировки,художественный метод, течение, форма, содержание, идейная направленность.

План

1. Причины возникновения литературных группировок в России в
1920-е гг.

2. Определение понятия «литературная группировка». Схема функционирования подобных объединений.

3. Литературные кафе: сущность, условия существования, значение для истории русской литературы.

4. Основные литературные группировки 1920–1930-х гг.

Литература

Тексты для изучения

1. Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (18 июня 1925 г.).

2. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художест-венных организаций» (23 апреля 1932 г.).

Основная

1. История русской литературы ХХ века: учеб. пособие: в 2-х т. / под ред.
В. В. Агеносова. – М. : Юрайт, 2013.

2. Кормилов, С. И. История русской литературы XX века (20–90-е годы): основные имена / С. И. Кормилов. – М. : Изд-во МГУ, 2010. – 480 с.

3. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века: учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М. : Сага-Форум, 2011. – 496 с.

Дополнительная

1. Гордович, К. Д. История отечественной литературы XX века / К. Д. Гордович – СПб: Специальная литература, 1997. – 298 с.

2. Ершов, Л. Ф. История русской советской литературы: учеб. пособие /
Л. Ф. Ершов. – М. : Высш. шк., 1982. – 310 с.

3. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. – М. : Индрик, 2003. – 400 с.

4. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова,
П. А. Николаева. – М: Сов. Энциклопедия, 1987. – 309 с.

5. Русская проза ХХ века / под ред. Т. М. Колядич. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ – М. : Академия, 2005. – 327 с.

1. Начало XX века характеризуется быстро сменяющими событиями. Литературная ситуация этого периода носит мозаичный характер. Ряд параллельно развивающихся творческих подходов и художественных течений позволяет говорить о необычайном подъеме культурной жизни России.

Нарастание революционных настроений, а затем и сами революции породили специфическое отображение действительности в русской литературе.

Одним из первых на события Октября отозвался А. Блок (поэма «Двенадцать» и ряд статей, таких как «Интеллигенция и революция»). И Февральскую, и Октябрьскую революцию Блок воспринял с готовностью, полной поддержкой и даже с восторгом, которого, впрочем, хватило чуть более чем на один короткий и тяжелый 1918 год. «Двенадцать» – это произведение стоит особняком в русской литературе и до сих пор вызывает споры. В феврале 1919 года Блок был арестован петроградской Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Впоследствии переосмысление революционных событий и судьбы России сопровождалось для Блока глубоким творческим кризисом, депрессией и прогрессирующей болезнью. После всплеска января 1918 года, когда были созданы «Скифы» и «Двенадцать», Блок совсем перестал писать стихи. Зимой, весной и летом 1921 года состоялись последние триумфальные выступления Блока с вдохновенной речью о Пушкине и чтением своих стихов (в Петрограде и Москве), а 7 августа 1921 года его не стало.

Как известно, А. Блок написал более ста публицистических и литературно-критических работ, важнейшие из которых («Поэзия затворов и заклинаний», «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура», «Крушение гуманизма», «О современном состоянии русского символизма», «Искусство и революция») стали объективным описанием происходящего. Конечно, его концепция культуры не лишена противоречий, но в ней – память о прошлом, о художественной традиции, противостоящей хаосу и стихии жизни. Во многом публицистика А. Блока – калька происходящего, описание свершаемого вне политики, отражение позиции интеллигента, человека, далекого от революционных идей и, следовательно, наиболее непредвзято смотрящего на происходящее.

Во многом последние годы жизни А. А. Блока показательны для представителя Серебряного века. Нарождающаяся новая эпоха несла другие идейные приоритеты и жизненные обстоятельства, требовала новой литературы. Вероятно, этим можно объяснить появление в литературной среде новых по сравнению с уже существующими и пытающимися выжить в изменившемся мире явлений.

Отношение к революционным события разделило «старую» литературу на несколько составляющих. Формирование литературы русского Зарубежья, давление на культурные процессы победившего класса приводят к разнообразию писательских имен и форм в официальной литературе. Различные творческие доктрины, разночтения в изображении будущего, сложности с художественным отражением действительности привели к возникновению после революции 1917 г. по всей стране множества различных литературных групп, которые возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след, поскольку не имели ни оформленной доктрины, ни талантливых представителей.

2. Литературная борьба за наиболее точное и правильное отражение действительности была свойственна всем представителям литературных объединений 1920-х гг. Неудивительно, что точное количество литературных группировок колеблется в пределах нескольких десятков. Нет и исчерпывающего определения этого явления. Поэтому будем придерживаться условной схемы функционирования отдельно взятой группировки и рабочего определения явления.

Слайд 1

Принципиальным является и то, что по своим художественным предпочтениям формы произведения группировки, как правило, неоднородны, а членство в них подвижно. Выдвинутые на первый план идейные соображения довольно часто подкреплялись материально-бытовыми условиями и характеристиками. Неизменным остается то, что практически все группировки, имеющие какую-либо художественную и политическую платформу, не только состояли из собственно создателей художественных произведений (образцов прозы, поэзии, драматургии), но и обладали своим литературно-критическим корпусом. Сформулированные манифесты (правила, статьи) позволяли плодотворно существовать нескольким десяткам группировок. Только в Москве к 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Однако были среди них и такие, которые не представляют никакой ценности для истории литературы.

Взаимосвязанность и взаимообусловленность основных объединений вызваны определенными схемами их существования. Условно это можно представить следующим образом.

Слайд 2

Представители

Группировки

Объяснение замысла произведения

Получаемый художественный продукт (собственно художественное произведение и блок пояснений к нему) довольно часто был органичен блоком разъяснений, состоящим из жесткой критики образцов художественного творчества представителей противостоящего литературного объединения.

3. Необходимая мобильность, финансовое неблагополучие в годы революции и гражданской войны активизировали другие формы литературной жизни. В историю литературы вошел ряд кафе, основой существования которых стало публичное выступление представителей различных течений и группировок.

История данных русских заведений, в которых подают кофе, шоколад, какао, кондитерские изделия, относится к заимствованиям из французского быта и является одним из следствий победы в Отечественной войне 1812 г. Как и в Париже, петербургские кафе стали местом встреч молодежи, писателей, художников. Особой популярностью пользовалось кафе С. Вольфа и Т. Беранже (Невский проспект, 18). В нем часто встречались будущие декабристы, бывали А. С. Пушкин и его друзья. Из этого заведения поэт отправился на роковую дуэль.

Начало ХХ века ознаменовано появлением литературных кафе, где выступления представителей различных течений поэзии нередко заканчивались скандалами.

1920–1930-е гг. не стали исключением. Публичные выступления, полемика о важности и необходимости революционного взгляда на события ознаменовали функционирование большинства культурных заведений. Назовем лишь три из множества.

Слайд 3

Слайд 4

Слайд 5

Слайд 6

Слайд 6

Кафе существует до сих пор и славится публичными выступлениями.

4. Все литературные группировки 1920–1930-х гг. можно классифицировать как объединения, обладающие единой концепцией литературного представления, действительно ориентированные на презентацию своей рефлексии и имеющие в своей основе прямое продолжение литературы предреволюционной, с одной стороны, с другой же – обладающие качественно новыми признаками и особенными тенденциями развития.

Слайд 7

После революции 1917 года А. А. Блок состоял в известной группе «Скифы» (1917–1918), возглавляемой Р. Ивановым-Разумником. В нее входили писатели разных школ и направлений: кроме А. Белого и А. Блока, С. Клычков, С. Есенин, П. Орешин, А. Чапыгин, О. Форш; в сборниках также печатались А. Ремизов, Е. Замятин, М. Пришвин. Взгляды практически всех авторов тяготели к взглядам левых эсеров, потом – представителей советской власти.

Революция воспринималась как шаг к подлинному освобождению духа, начало скифской свободы. Такая позиция нашла отражение в стихотворении А. Блока «Скифы» (1918). Представление о революции как о крестьянском рае отразилось у С. Есенина в поэмах 1918 г., у Н. Клюева. После распада «Скифов» А. Белый выпускал журнал «Записки мечтателя» (1918–1922), где частично продолжал развивать идеи скифства.

Слайд 8

Для имажинистов целью творчества стало создание образа родины при помощи метафор, метафорических цепей, сопоставляющих различные элементы образа – прямой и переносный.

Разногласия привели к делению на правое крыло (Есенин, Ивнев, Кусиков) и левое (Шершеневич, Мариенгоф, Эрдман) с противоположными взглядами на задачи поэзии, ее содержание, форму, образ. В 1924 году Есенин опубликовал в газете «Правда» письмо о выходе из имажинистов.

Творческой практикой большинства «братьев» были противоречия. Часть из них была аполитична, часть пыталась осознать действительность. Так, у Вс. Иванова – повесть «Бронепоезд 14-69», у Н. Тихонова – «Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях» – классика революционной поэзии.

Раскололись на «западное крыло» (Лунц, Каверин, Слонимский) и «восточное крыло» (М. Зощенко, Вс. Иванов). Первые выступали за остросюжетную «западную новеллу», вторые – за бытовой рассказ и фольклорный материал. В итоге часть «братьев» эмигрировала, часть встала на сторону советской власти.

Слайд 10

Группа с самого начала противопоставила себя дореволюционным литературным течениям (символизму, футуризму, имажинизму). Главным в литературе нового времени должен стать пролетарский дух. Идеализация пролетариата, труда, металла, машин – вот суть искусства. Но при этом представители данной литературной группировки не признавали руководство культурой со стороны партии, отвергали НЭП как измену принципам мировой революции.

После создания в 1922 году группы «Октябрь» утратила свое значение. В 1924 г. создала своеобразный блок с «Перевалом» Воронского, направленный против РАПП, уже начинавшей гегемонию в литературе. Но в 1928 г., накануне разгрома «Перевала», большинство участников «Кузницы» вступило в РАПП.

Слайд 11

Партийный «Октябрь» противостоял беспартийной «Кузнице» и, хотя «Октябрь» и называл себя «пролетарской» организацией, его члены на 80 % были выходцами из дореволюционной интеллигенции.

Представители группировки отвергали формальные эксперименты, претендовали на роль единственных за­щитников коммунистической идеологии. Но в конце 1925 г. «Октябрь» распался. Многие деятели вошли в РАПП.

Слайд 12

В соответствии с пониманием А. Воронского общей концепции русской литературы в группу пригласили участников из разных литературных движений, в том числе и напостовцев. Группу резко критиковали в рапповской печати за увод писателей в сторону от задач современности, неисторический, внеклассовый подход.

Слайд 13

Отказ от традиционных форм и методов искусства, утверждение новых (гротеск, алогизм, поэтика абсурда). Но творчество обэриутов (интересна и более подробная расшифровка сокращения «ОБЭРИУ». Дело в том, что за рамками названия «Объединение Реального Искусства» оставалась не только буква «Э», но и конечная «У». Если «Э» уместно произносить перед «Р», то «У», также не являясь словопредставителем, была внесена поэтами в аббревиатуру смеха ради, может быть, по детской присказке: «Потому, что кончается на у».) вовсе не носило характера «игры в бессмыслицу», «в заумь», как было принято считать. Их волновали глубокие экзистенциальные вопросы: отношение ко времени, смерти, языку, его приспособленности для описания мира.

Слайд 14

ЛЕФ считал себя единственным настоя­щим представителем революционного искусства и конкурировал на этом поле с «Октябрем» и даже с РАППом. Лефовцы афишировали себя как «гегемона революционной литературы» и нетерпимо относились к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.

Формальные вещи: у Маяковского после 1923 года – графический принцип оформления стиха («лесенка», о ней в статье «Как делать стихи») и переход к тоническому стихосложению (совпадает только количество ударных слогов).

ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Его идеологи (Б. И. Арватов, О. М. Брик, С. М. Третьяков, В. Б. Шкловский и др.) выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», теорию «социального заказа» (согласно ей художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма.

Слайд 15

В своих программных сборниках конструктивисты провозглашали себя выразителями умонастроения переходной эпохи, сторонниками техницизма, игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как итог мирового масштаба. Главным теоретиком литературного центра конструктивистов, созданного в конце 1924 г., стал К. Зелинский. Индивидуальную систему звуков для записи своих фонетических опытов разработал А. Н. Чичерин. В 1930 г. группа как не отвечающая духу времени самораспустилась.

Слайд 16

Концепция пролетарской культуры с ее утверждением классового, пролетарского начала в идеологии, эстетике, этике оказалась чрезвычайно распространенной в период 1917 года. Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей. Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены коллективно-трудовая точка зрения на мир, идея одухотворенного единства с машиной. Привлекая и воспитывая писателей из рабочей среды, пролеткультовцы изолировали их от всех других слоев общества, в том числе от крестьянства и интеллигенции. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В. И. Лениным в письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах», и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.

Слайд 17

Рапповцы называли себя неистовыми ревнителями пролетарской чистоты. Центральный орган Российской ассоциации пролетарских писателей в неодобрительном тоне писал о лучших писателях (что вызвало резкие возражения Фадеева), требовал передачи пролетарским писателям органов печати, вытеснения мелкобуржуазных «попутчиков» (Есенин, Федин) из журналов и сборников, изгнать из литературы ряд писателей: Горького как «индивидуалистического певца городских низов», Маяковского как «буржуазного индивидуалиста».

С самого начала РАПП имела принципиальное отличие от предшественника – Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за что и были разгромлены. Рапповцы провозгласили главными принципами следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, внедрение партийной идеологии в массы. В 1929 г. РАПП развязала критическую кампанию против Е. Замятина, Б. Пильняка,
М. Булгакова, А. Платонова, П. Катаева, А. Веселого и др.

В 1922 г. образовались группы «Молодая гвардия», «Рабочая весна», «Вагранка», которые с марта 1923 г. организационно стали входить в Московскую ассоциацию пролетарских писателей. С названными группами было связано немало известных советских писателей: с «Молодой гвардией» – комсомольские поэты А. Безыменский, М. Голодный, А. Жаров, М. Светлов, прозаики М. Колосов и начинающий М. Шолохов. С «Октябрем» – Д. Фурманов, Ю. Либединский, вначале работавший в редакции альманаха «Молодогвардейцы».

В наши дни открываются ранее засекреченные архивы, где содержатся новые данных о литературной борьбе исследуемого периода. Публикация документов оставляет одно незыблемым. 1921–1929 гг. были в целом весьма плодотворным периодом в истории русской советской литературы, хотя уже в это время наметились первые признаки сопротивления свободе литературного самодвижения (середина 1921 г. – смерть А. Блока и расстрел Н. С. Гумилева; август – ноябрь 1922 г. – высылка инакомыслящих философов, литераторов, научных деятелей за границу; 1924 г. – закрытие ряда «неофициальных» журналов). Несмотря на все эти явления, литература 1920-х годов сохраняла многообразие творческих направлений и группировок, редкое жанровое и тематическое богатство. Главный смысл, пафос литературного движения 1920-х годов заключался в поисках новых путей и форм.

Мы совершенно согласны с тем, что «зловещим предзнаменованием грядущих перемен в литературе стали опубликованные в газете «Правда» (январь 1927 г.) «Злые заметки» Н. Бухарина, направленные против «есенинщины»; еще раньше, в мае 1926 г., казалось бы, в самый расцвет «большевистского плюрализма» совершалась беспрецедентная до той поры акция – после опубликования в «Новом мире» «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка весь тираж журнала был изъят и перепечатан. 1929 год положил конец периоду относительно свободного развития литературы. В этом году с самых первых месяцев начинается не только идеологическое, но и репрессивное преследование литературных инакомыслящих. С этого года – раньше с пафосом, а теперь с горькой иронией его именуют годом «великого перелома» – начинается процесс унификации литературы под давлением партийных директив. Разрыв с корневой системой культуры приводил многих писателей к утрате собственного лица, к тотальной зависимости от очередных директив и указаний» .

Вопросы и задания для самоконтроля

1. Какое место занимают литературные группировки в истории развития советской литературы? В чем суть литературной борьбы 1920–
1930-х гг.?

2. Охарактеризуйте позицию Пролеткульта в литературно-общест-венной ситуации 1920-х гг.

3. Охарактеризуйте деятельность литературных группировок 1920–1930-х гг., отстаивающих принципы литературного авангарда.

4. Назовите основных представителей литературных группировок 1920 гг., которые обосновывали принципы социального заказа.

5. Разграничьте повод и причины ликвидации литературных групп в 1932 г.

Литературный процесс 1920-1950-х годов был искажен активной
регламентирующей политикой идеологизированного государства,
пытавшего управлять литературой. Декретом о печати 9 ноября
1917 года была отменена свобода слова, Резолюцией ЦК РКП(б)
«О пролеткультах» от 1 декабря 1920 года отрицалась возможность
независимости творческой организации от государства, в
Постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в области
художественной литературы» 1925 года литература рассматривалась как участок партийной работы и должна была
отражать идеологию компартии. Унификация литературного процесса к
середине 1930 годов была закреплена проведением Первого съезда
советских писателей и декларацией метода социалистического
реализма как единственного творческого метода. Государственная
диктаторская политика проявила себя в репрессиях 1920-1940 годов
и трагических личных судьбах многих писателей. В середине 1950
годов Второй съезд Союза советских писателей пришел к отказу от
единого канона нормативной эстетики соцреализма. С конца 1950-
годов начался процесс возникновения различных литературных
течений.

Философские и социологические теории, повлиявшие на
литературный процесс, отличаются полярной направленностью.
Марксистско-ленинская философия была положена в основу
государственной идеологии советского человека. Она базировалась
на материализме, духовном нигилизме, классовой борьбе,
служении революционному долгу. Главной целью ее была
социальная переделка жизни. Путь построения новой, духовно
обновленной России предлагали философы, вынужденно
оказавшиеся в эмиграции, И. А. Ильин, С. Н. Булгаков. Вслед за В.
В. Розановым, П. А. Флоренским, они развивали идеи православия,
русской религиозной мысли, славянофильские традиции и путь
России связывали с развитием духовно-
нравственных основ жизни.

Главной темой литературы 1920-1950-х годов, прежде всего в крупных эпических формах романа и поэмы, стало осмысление последствий грандиозной переделки мира и человека. В эпоху литературного нигилизма и антитрадиционализма классики ХХ века в прозе, поэзии, драматургии плодотворно развивали традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Поединок литературы и классовой диктатуры завершился победой литературы, создавшей в тоталитарный период эпохальные, итоговые произведения ХХ века.

Поэзия С. А. Есенина (1895-1925)

Лирика . Периодизация, поэтические сборники, основные мотивы,
жанровый состав. Эстетизация крестьянской культуры деревенской
Руси, воспроизведение глубинных архетипов русской души в
философско-эстетическом трактате «Ключи Марии» и лирике 1910
годов («Я пастух, мои палаты...», «О красном вечере задумалась
дорога...», «Душа грустит о небесах...» и др.). Фольклорно-
мифологические и религиозно-философские основы творчества
Есенина. Концепция поэтического образа в статьях С. Есенина «Ключи
Марии», «Быт и искусство». Есенин и имажинизм. Декларация
имажинистов. Общее и различное в эстетике С. Есенина и
теоретиков имажинизма.

Трагедия разрушения «избяного космоса»: разлад человека и
природы, осознание гибели деревни и собственной гибели,
осуждение социального насилия в лирике конца 1910 - начала 1920
годов («Кобыльи корабли», «Сорокоуст», «Я последний поэт
деревни...», «Мир таинственный, мир мой древний...», «Песнь о
хлебе» и др.). Философские мотивы в лирике Есенина 1920-х годов: поиски гармонии с миром, размышления о жизни и смерти, о смысле человеческого бытия и его вечных ценностях («Не жалею, не зову, не плачу...», «Отговорила роща золотая...», «Мы теперь уходим понемногу...»; «Цветы мне говорят - прощай...», «Несказанное, синее, нежное...» и др.). Патриотическая лирика: «Гой ты Русь, моя родная...», «Русь», «Запели тесаные дроги...»,«Русь советская», «Спит ковыль. Равнина дорогая...». Любовная лирика: «Не бродить, не мять в кустах багряных...», «Заметался пожар голубой...», «Персидские мотивы».

Поэмы . Концепция национального характера, осмысление исторической судьбы России в поэмах «Пугачев», «Страна негодяев», «Анна Снегина». Пушкинские традиции в поэмах «Анна Снегина», «Черный человек». Мотивы покаяния, жажда духовного очищения, преодоления двойничества.

Научная и учебная литература:

1. Русская литература ХХ века: 1917-1920-е годы: в 2 кн. Кн. 1. Гл. 7. Сергей Есенин: метаморфозы художественного сознания / под ред. Н. Л. Лейдермана. – М.: «Академия», 2012. – С. 242-294.
2. Куняев, С. Ю., Куняев, С. С. Сергей Есенин. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 595 с.
3. Шубникова-Гусева, Н. И. Сергей Есенин и Галина Бениславская / Н. И. Шубникова-Гусева. – СПб.: Росток, 2008. – 479 с.
4. Шубникова-Гусева Н. И. Поэмы Есенина. От «Пророка» до «Чёрного человека». Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. – М.: Наследие, 2001. – 687 с.
5. Занковская, Л. В. «Большое видится на расстояньи…» С. Есенин, В. Маяковский и Б. Пастернак / Л. В. Занковская. – М., 2005. – 292 с.
6. Пяткин, С. Н. Пушкинская традиция в поэме С. А. Есенина «Анна Снегина» // Русская литература. – 2007. - № 2. – С. 157-173.
7. Коптев, Л. Н. «Ангелическое» и «демоническое» в поэзии С. Есенина // Русская речь. – 2012. - № 4. – С. 32-36.

Рассечённая на три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как и от многих богатств мировой художественной культуры).

Издавна писатель в России почитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и просто художественная словесность. И при царях, и особенно при коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую «проходило» то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов. После 1917 года «руководящая функция литературы получает исключительное развитие, оттеснив и религию, и фольклор, пытаясь непосредственно строить жизнь по рекомендуемым образцам...» Конечно, была и сильнейшая непосредственная идеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские дети играли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походить на Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди представляли себе прежде всего по поэмам Маяковского (позже – по кинофильмам о Ленине и Сталине), коллективизацию – по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну – по «Молодой гвардии» Фадеева и «Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого.

И официально возвеличенный Горький, и другие «пытались более или менее честно и искренно служить своему народу, обществу, государству и в результате все оказались (хотя каждый по-своему) жертвами сталинской авторитарной системы. Репрессированы были либо они сами, либо их произведения, либо подлинный смысл их творчества. Последнее в значительной степени относится к творчеству официальных «основоположников советской литературы» Горького и Маяковского (а также Шолохова), освещавшемуся апологетически, но либо весьма избирательно, либо тенденциозно и односторонне.

В 1932 году возникло понятие основного метода советской литературы – социалистического реализма. Задним числом, но небезосновательно к нему были отнесены и многие более ранние произведения. начиная с «Матери» Горького.

Соцреализм оставался реализмом, пока идеализировал несуществующее будущее (это по-своему делали и «критические» реалисты от Гоголя до Чехова), но с 30-х годов стал превращаться в откровенный нормативизм и иллюстрирование политических лозунгов, сталинского заявления о том, что «жить стало лучше, жить стало веселей». Идеализация далеко не идеальной реальности не могла быть реализмом, но соответствующая литература сохранила прежнее наименование – литературы социалистического реализма.

Иногда так же назывались произведения, чья принадлежность к соцреализму даже в его собственно реалистической ипостаси довольно сомнительна, например «Тихий Дон» и «Василий Тёркин». К нему относятся «Жизнь Клима Самгина» и «Дело Артамоновых» Горького, ранние произведения Фадеева, Леонова и др., «Пётр Первый» Толстого, первая книга «Поднятой целины» (хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативным утверждением обстоятельств глобально-исторических) и «Судьба человека» Шолохова, «За далью – даль» и даже «задержанная» поэма «По праву памяти» Твардовского.

Сложнее с Маяковским. Талантливые поэмы «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» – не реализм, ни социалистический, ни «тенденциозный» (собственный термин Маяковского). В первой вообще определяющим принципом является не метод как таковой, а жанр поэмы-плача. Это скорбное надгробное слово, которое никогда не претендует на истинность, но лишь на выражение чувств говорящего. Искусство здесь состоит в том, чтобы нечто банальное сказать совершенно небанально. Это Маяковскому удалось. А в финале «Хорошо!» – прямое обращение к идеалу будущего, не выдаваемому за действительность.

Выродившийся же соцреализм, т.е. нормативизм и идеологизированная иллюстративность, дал в основном антиискусство.

На детское чтение во все времена существенное влияние оказывали те события, которые происходили в стране.

В дореволюционной России в чтение детей в обязательном порядке входила религиозно-нравственная литература.
К таким книгам относятся нравственные проповеди Л. Толстого.

Чтение детей из разных слоев общества существенно различалось.
Так «дети из народа», которые учились в народных школах, читали сказки и повести А. Пушкина, Н. Гоголя, рассказы
И. Тургенева, А. Горького, комиксы о сыщике Нате Пинкертоне. Сопереживали героям произведений: «Рыжик» А. Свирского, «Без семьи» Г. Мало, «Маленький оборвыш» Д. Гринвуда и др.

Гимназисты 12-14 лет читали очень серьезные произведения, которые сегодня, возможно, могут осилить лишь взрослые. Они читали русских писателей Н. Чернышевского, Д. Писарева, Н. Добролюбова, Н. Некрасова. В гимназиях были свои любительские театры, проводились поэтические вечера, на которых гимназисты читали стихи и рассказы, цитировали романы и повести, а также делились своими литературными опытами. Особым успехом пользовались баллады В. Жуковского. Подростки с удовольствием читали зарубежных авторов: «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, «Крутоярская царевна» Е. Салиас, «Сравнительные жизнеописания. Трактаты и диалоги» Плутарха, «Страдания юного Вертера» И. Гёте, «Айвенго» В. Скотта, «Двадцать тысяч лье под водой» Ж. Верна, «Овод» Э. Войнич, драмы Ф. Шиллера и др.

Книги, которым отдавали предпочтение девочки дореволюционной России, отличались от прочего чтения. Их привлекали романы о любви. Поэтому, наряду с другими произведениями, барышни читали и женскую литературу. Они зачитывались книгами: «Бедная Лиза» Н. Карамзина, «Записки институтки» и «Сибирячка» Л. Чарской, «История одного детства» Е. Водовозовой, «Юлия, или новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо, «Серебряные коньки» М. Додж, «Маленькие женщины» Л. Олкотт и др.

Великая Октябрьская революция и последующая за ней Гражданская война внесли существенные изменения в детское чтение. В детскую литературу пришло новое поколение писателей и поэтов. Для юных читателей, так же как и во взрослой литературе, создавались романы и повести, отражающие это непростое время: «Р.В.С.» (А. Гайдар), «Железный поток» А.Серафимович), «Бронепоезд 14-69» (В. Иванов), «Ташкент – город хлебный» (А. Неверов), «Республика Шкид» (Л. Пантелеев и Г. Белых), «Три толстяка» (Ю. Олеша), «Кондуит и Швамбрания» (Л. Кассиль), «Мальчишки» (А. Безыменный).

Особой популярностью пользовались произведения, в которых рассказывалось об участии детей в революционных событиях. В названиях фигурировал красный цвет в его политическом значении: «Красный бакен» С.(Григорьев), «Красные дьяволята» (П. Бляхин), «Красный десант» (Д. Фурманов), «Красный партизан» (М. Колябская), «Красные воробьи» (Г. Никифоров).

Именно в это время писатели часто обращались к собственным воспоминаниям о дореволюционной эпохе: «Детство» (М. Горький), «Детство Кузьки» (П. Бессалько), «Повесть о днях моей жизни» (И. Вольнов), «Мое детство» (М. Герасимов), «История моей голубятни» (И Бабель), «Детство Люверс» (Б. Пастернак), «В юные годы» (В. Вересаев), «Курымушка» (М. Пришвин), «Повесть о рыжем Мотеле» (И. Уткин).

С образованием в 1922 году пионерской организации появляются книги, рассказывающие о красногалстучных юных наследниках Октябрьской революции - о пионерах: «Пропавший лагерь», «Васина смычка», «Три беглеца» Н. Богданова, «Искатели мозолей» И. Грязнова, «Хлебный фронт» Л. Воронковой и др.

Тема современности была отражена в произведениях: «Цемент» Ф. Гладкова, «Время вперед!» В. Катаева, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «День второй И. Эренбурга, «Злое море» и «Морские истории» Б. Житкова.
Большинство из этих произведений писались для взрослых, но их читателями, как правило, становились и подростки.

Видное место в чтении детей 1920-х годов занимала и литература по истории России. Популярными были книги о народных героях, таких как: Степан Разин, Емельян Пугачев, Салават Юлаев, декабристы. Им были посвящены книги: «Мальчий бунт» С. Григорьева, «Бунтари в Сибири» А. Алтаева, «Кюхля» Ю. Тынянова, «Черниговцы» А. Слонимского, «Впереди всех» В. Каверина, «Тюремные робинзоны» М. Новорусского.

Неизменным успехом пользовались книги об ученых и путешественниках: «Человек с Луны» Е. Васильева, «Сокровища африканских гор» А. Грина, «Государство Солнца» Н. Смирнова, «Капитан Джеймс Кук» К. Чуковского.

Особое место в эти годы занимала литература о В. И. Ленине, которая рекомендовалась для обязательного чтения: «Детские и школьные годы Ильича» А. Ульяновой, «Детям о Ленине» А. Кравченко, «Мы в школе» Н. Венгрова и
Н. Осмоловского и др.

С огромным удовольствием читали дети 1920-х годов книжки о природе. Особенно популярны были «Дерсу Узала» В. Арсеньева, «Рассказы егеря Михал Михалыча» М. Пришвина, «Лесные домишки» В. Бианки и др.

И, конечно же, дети зачитывались книгами об открытиях науки и техники, о покорении воздушного и водного пространства, о беспосадочных перелетах летчиков: «Солнце на столе» М. Ильина, «Китайский секрет» Е. Данько, «Приключения Травки» С. Розанова, «Красин во льдах» Э. Миндлина, «Большой каботаж» В. Веревкина, «На полюс по воздуху» А. Лебеденко.

В золотой фонд детской поэзии 1920-х годов вошли произведения Н. Гумилева, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Хлебникова, Н. Заболоцкого,О. Мандельштама, Б. Пастернака, В. Маяковского, М. Светлова, Д. Бедного,Н. Асеева, А. Жарова, Д. Хармса, Н. Тихонова, В. Катаева, Н. Клюева, К. Чуковского, С. Маршака, А. Барто, С. Михалкова и др.

Поток литературы, обрушившийся на детей 20-х годов, вынудил Наркомпрос организовать работу по изучению детского чтения. Было выпущено два сборника «Материалов по истории детской книги», в которых среди других была представлена и тема «Дети и чтение». С 1920 по 1923 гг. функционировал Научно-исследовательский институт детского чтения Наркомпроса РСФСР. Ведущими темами данного института стали: изучение читательских интересов детей, впечатления от прочитанной литературы и ее влияние на подрастающее поколение. Изучение читательских интересов показало, что, несмотря на все усилия пропаганды и распространения «нужных» книг, большинство детей предпочитали читать книги о приключениях, а не о Ленине. Получалось, что институт не справился с поставленной перед ним задачей - научить молодое поколение страны «правильно читать» и «правильно думать» над прочитанным, и в 1933 году его ликвидировали. Наступило время господства тотальной педагогики и жесткого диктата в области детского чтения.

В 1930-е годы, когда шла социалистическая переделка всей страны и людей, от литературы требовалось, чтобы книга была полна бодрости и оптимизма, звала на борьбу и свершения. С этой целью на 1-м Всесоюзном съезде писателей были объединены многонациональные литературные кадры, а литературе указан путь развития – социалистический реализм, целью которого было отражение действительности и развитие индивидуальных способностей человека. Особые требования предъявлялись к детской литературе. В докладе
С. Маршака «О большой литературе для маленьких» было сказано, что детская литература будет расцветать с каждым годом, потому что у нее есть для этого все условия: героическая, полная свершений действительность, труд как основа жизни советского общества, дружба всех народов страны, превосходное, одаренное поколение читателей и богатейшие традиции фольклора, и русской классической литературы.

В сентябре 1933 года было основано специальное государственное издательство детской литературы «Детгиз», которое и стало выпускать «большую литературу для маленьких». Все это позволило стране создать новую детскую литературу, какой еще не было в мире, литературу, провозгласившую право детства на реальную мечту, на подвиг, на будущее. Книга для детей стала настоящим произведением искусства и многие произведения, созданные для детей в 1930-е годы, вошли в золотой фонд детской литературы.

Небывалым успехом пользовались произведения: «Судьба барабанщика», «Военная тайна», «Чук и Гек», «Тимур и его команда» А. Гайдара, «Кондуит и «Швамбрания» Л. Кассиля, «Белеет парус одинокий» В. Катаева, «Два капитана» В.Каверина, «Рассказ о неизвестном герое» С. Маршака, «Доктор Айболит»
К. Чуковского, «Дядя Степа» С. Михалкова, стихи А. Барто.

Сложные проблемы нравственного становления личности, трудовое воспитание коллективом в те годы затрагивались в книгах: «Педагогическая поэма» А. Макаренко, «Одногодки» И. Шорина, «Шекомята» А. Мусатова,«Рассказы о дорогах» М. Лоскутова, «Тансык» А. Кожевникова», «Повесть о фонаре» Л. Будогоской, «Дикая собака Динго, или повесть о первой любви» Р. Фраермана.

Именно в 1930-е годы вышло много книг, рассказывающих о новой советской школе: «Победа» Б. Винникова, «Девятый «А» Г. Медынского, «Кто впереди» А Финогенова, «Поющее дерево» Н. Саконской, «Чукотка» Т. Семушкина, «Школа на тундре» С. Стебницкого, «Школа над морем» О. Донченко.

Воспитанию в юных читателях достоинства, смелости в борьбе с ложью, трусостью, невежеством и хамством, были посвящены произведения: «Не надо врать» М. Зощенко, «Чужая девочка» Е. Шварца и др.

Крупными достижениями исторической прозы для детей этих лет стали книги: «Петр I» А. Толстого, «Салават Юлаев» С. Злобина, «Соль Вычегодская» Т. Богданович, «Александр Суворов» С. Григорьева, «Черниговский полк ждет» Ю. Тынянова, «Железный Феликс» Ю. Германа, «Юнармия» Г. Мирошниченко, Маленький партизан» А. Панича, «Миколка-паровоз» М. Лынькова, «Чапаенок» С. Могилевской, «Грач – птица весенняя» С. Мстиславского, «Мальчик из Уржума» А. Голубевой.

Большим успехом у подростков пользовались историко-биографические романы о выдающихся деятелях науки, культуры и литературы: «Три цвета времени» А. Виноградова, «Приключения Марка Твена» Э. Выгодской, книги об ученых: о И. Павлове (А. Югов), И. Мичурине (А. Лебедев), о писателе
А. Чехове (А. Роскин), о художниках И. Левитане и О. Кипренском (К. Паустовский).

По-новому раскрывали писатели 1930-х годов перед детьми и образ В.И.Ленина. В эти годы вышли книги: «Володя Ульянов» Н. Веретенникова, «Билет по истории» М. Шагинян, «Рисунок с Ленина» К. Федина, «Рассказы о Ленине» М. Зощенко, «Рассказы о Ленине» А. Кононова и др.

1930-е годы по праву можно назвать расцветом литературной сказки. Многие сказки, созданные в те годы, остаются, с детьми и по сей день: "Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Толстого, «Приключения Врунгеля» А. Некрасова, «Старик Хоттабыч» Л. Лагина, «Цветик-семицветик» В. Катаева, «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова и мн.др.

Особым интересом у детей пользовалась научно-фантастическая литература: «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Тайна двух океанов» Г. Адамова, «Звезда КЭЦ» и «Прыжок в ничто» А. Беляева.

Новые решения в произведениях тех лет находила и проблема взаимодействия человека с природой: «Зверь бурундук», «Журка» М. Пришвина, «Приключения муравья», «Сказки зверолова» В. Бианки, «Васька, Бобка и крольчиха», «Волчишко и другие» Е. Чарушина.

В это время были созданы прекрасные научно-художественные книги, посвященные разным профессиям: «Подводные мастера» К. Золотовского, «Разумные машины» О Дрожжина, «Фабрика точности» К. Меркульевой, «Остров в степи» Г. Замчалова и О Перовской, «Полтора разговора» Н. Григорьева.

Освоение Северного морского пути, первые беспосадочные перелеты летчиков, спасение челюскинцев и дрейфующая станция Папанина вдохновили писателей и журналистов на создание произведений: «На полюсе» (И. Папанин), «Полет на землю Франца- Иосифа», «На краю света» (С. Безбородов), «Прежде, чем лететь на Луну», «Ритм вещества» (Л. Кассиль), «Выборжцы рапортуют» Д. Левин).

В литературу, в том числе и детскую, вошла большая стройка. Будни страны, полные напряженного труда, романтика героических подвигов народа становились содержанием стихов, баллад и рассказов в стихах: «Война с Днепром», «Рассказ о неизвестном герое» (С. Маршак), «На льдине»,«Молочный колхоз», «Ленин и печник» (А. Твардовский), «Дом переехал» (А. Барто), «Полевой октябрь» (З. Александрова), «Метрополитен» Е. Тараховская), «Мамин мост» (Н. Саконская), «Поэма о роботе», «Песня о Турксибе» (С. Кирсанов), «Смерть пионерки», «Соболиный след» Э. Багрицкий).

Переводы К. Чуковского, М. Светлова, С. Маршака, С. Михайлова и Е. Благининой сделали доступной детям поэзию братских народов, населяющих республики многонациональной страны - СССР: «Письмо Ворошилову», «Лошадка» (Л. Квитко), «Сказка о том, как котенок стал котом» (А. Прокофьев),«Как от меда у медведя зубы начали болеть» (Б. Корнилов) и др.

Приближалась Вторая мировая война, и детская поэзия стала прославлять героизм пограничников и мужество испанского народа,вступившего в войну с фашизмом: «Я с тобой», «Над морем звезды» (А. Барто), «Мы военные», «Пароход из Испании» (С. Маршак), «Светлана» (С. Михалков)и др.

Предвоенное десятилетие ознаменовалось и расцветом песни. Вся страна распевала «Тачанку» М. Рудермана, «Широка страна моя родная» В. Лебедева-Кумача, «Катюшу» М. Исаковского, «Песню о Каховке» М. Светлова, «Полюшко-поле» В. Гусева. Поэтами песенниками пришли в детскую литературу
З. Александрова, Н. Забила, С. Михалков, Л. Квитко.

В эти же годы со своим пониманием детства напомнили о себе О. Бергольц, Е. Благинина, А. Барто, М. Пожарова. Необычного, чудаковатого героя изображал в своих стихах Д. Хармс. Сказочный мир природы показал детям А. Введенский. В мир удивительной гиперболы и забавных ситуаций уносил юных читателей Ю. Владимиров.

Завершая разговор о рецепции поэмы Гоголя “Мертвые души” в русском и мировом литературном процессе, Ю.В. Манн справедливо указал на её “способность к бесконечному изменению и обогащению во времени”. С не меньшим основанием можно говорить о такой же судьбе других гоголевских шедевров. В 1840-е гг. “натуральная школа” открывает для себя антропологию Гоголя - его боль за маленького. И слова: “Все мы вышли из гоголевской “Шинели”, кому бы они не принадлежали, зафиксировали связь идеологии жанра с поэтикой раннего русского реализма. Молодой Достоевский в “Бедных людях”, “Хозяйке”, “Двойнике”, ищет традицию жанрового стиля Гоголя, чтобы, по словам Андрея Белого, “претворить высокопарицу “Шинели” в окаламбуренный “Носом” бред, которого тема - “Записки сумасшедшего”. Символистический бум, вызванный гоголевскими юбилеями 1902 и 1909 г., потребность русских символистов определить свои национальные корни, наметил начало мифологизации его личности и творчества. Одним словом, у каждой эпохи русской литературы был свой Гоголь и оригинальное его прочтение.

Опираясь на опыт прозы и черты литературного быта 1920-1930-х гг., В. Каверин заметил, что “к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа” . Литературная ситуация после революционной России несомненно была отмечена “поворотом к гоголизму” (А. Белый). Отечественное литературоведение уже в самом начале 1920-х гг. (работы В. Виноградова и М. Бахтина, Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, В. Гиппиуса и А. Слонимского, В. Шкловского и др.) вводило Гоголя в арсенал “новой культуры”. Феномен “формальной школы” и параллельные филосовско-эстетические поиски М.Бахтина, Л. Пумпянского, В. Виноградова органично корреспондировали с новой русской прозой в лице Е. Замятина и М. Булгакова, “Серапионовых братьев”, Л. Добычина и К. Вагинова, М. Зощенко и Д. Хармса. Характерно, что узлом этой связи, материалом для самоопределения оказывается творчество Гоголя, идеи сказа и мениппеи, пародии и литературной циквилизации, синтеза фантастики с бытом, трагического гротеска.

Но в бурном всплеске “сверхактивизации стилевых процессов”, “ощущение нового жанра” и “нового пути слова” русская проза 1920-1930-х гг. накапливала своё трагическое мироощущение. “Музыка революции” быстро сменилась послереволюционным бытом и деформацией гуманистических ценностей, то, что Замятин в самом начале 1920-х гг. Обозначил страшным миром мертвых душ в романе “Мы” и пророческим заглавием статьи 1921 г. “Я боюсь”.

Русская литература этого времени последовательно шла к мирообразу “Записок сумасшедшего”, где “особая форма нарушения объективной системы действия” связана с формой “Ich-Erzahlung”. Образ абсурдного бытия и тоски по человечности вызревал как органическая часть “синтетизма”, в котором новая русская проза видела русскую традицию (ср. статью Е. Замятина “О синтентизме” 1922 г.).

У истоков этого мирообраза и этой формы рефлексии естественно лежала мемуарная публицистика послереволюционных лет. “Окаянные дни” И. Бунина, “Петербургские дневники” З.Гипиус, “Взвихренная Русь” А. Ремизова воссоздали гоголевскую реальность “дней без числа”. “О, какие противные, черные, страшные и стыдные дни!”, “Дни - как день один, громадный, только мигающий ночью”; “Какие-то сны...<...> Когда? Сорок седьмого февраля...” - восклицает Зинаида Гиппиус. Ей вторит Алексей Ремизов: “И время пропало. Нет его, кончилось...”. “Окаянные дни”, когда “вот уже третий год идет нечто чудовищное”, когда “ только низость, только грязь только зверство”, вызывают в памяти поприщинские датировки. Максимилиан Волошин в своей поэме “Россия”, рожденной в пожаре этих дней, прямо скажет:

До Мартобря (его предвидел Гоголь!)

В России не было ни буржуа,

Ни классового пролетариата <...>

И началась кровавая игра.

В этом гоголевском безумном континиуме тема бреда становится леймотивной и всепроникающей. “Человек бредит, как горячечный, и, слушая этот бред, весь день все-таки жадно веришь ему и заражаешься им”; “все так, но есть, несомненно, и помешательство”; “ да, повальное сумасшествие” (С.99,122,124), - фиксирует Бунин. “Душа заболела”; “все замолкло- мертвый каменный мешок!..”: “ И лечу вниз головой через глубокою непроглядную тьму, вниз головой на землю” (С.171,181,203), - кричит Ремизов. И своим поэтическим чутьём в набросках стихотворения с характерным заглавием “Русский бред” Александр Блок восклицает:

Зачинайся, русский бред...<...>

Так звени стрелой в тумане,

Гневный стих и гневный вздох,

Плач заказан, снов не свяжешь

Бредовым...

Почти прямая реминисценция из гоголевских “Записок сумасшедшего”: “струна звенит в тумане”(3,214) переводит тему “русского бреда” в новую историческую эпоху. Безумие и сумасшествие окружающей жизни рождают желание писать свои “Записки сумасшедшего”: “И среди всего этого, как в сумасшедшем доме, лежу и перечитываю “Пир” Платона, поглядывая иногда вокруг себя недоумевающими и, конечно, тоже сумасшедшими глазами...” - “Проснувшись как-то особенно ясно, трезво и с ужасом понял, что я просто погибаю от этой жизни и физически и душевно. И записываю я , в сущности, черт знает что, что попало, как сумасшедший... ” (Бунин. С. 144,162. Курсив мой. - А.Я.).

“Несказанно страшная правда о человеке” (Бунин. С.118) уже непосредственно корреспондирует с поприщинским состоянием, когда “теперь передо мною все открыто, теперь я вижу все как на ладони” (3,208). И как следствие этой невыносимой правды о самом себе в “Записках сумасшедшего” возникает своеобразный обет молчания: “Ничего, молчание!” (3,199), восходящий к трагическому пафосу принца датского Гамлета. В послереволюционной мемуаристике этот обет будет воспринят как предчувствие будущих репрессий, когда нечаянно оброненное слово станет политическим делом. “Я стараюсь скрепить душу железными полосами. Собрать в один комок. Не пишу больше ни о чем близком, маленьком, страшном. Оттого только об общем. Молчание. Молчание...”(С.317),- с поприщинской интонацией восклицает З.Гиппиус. Ремизов, последовательно заявляя о “великом молчании свободы” (С.203), постоянно прячет свои чувства за двойным тире недосказанности: “И тянется замкнутая, слепая душа, немыми руками тянется в беспредельность - -”(С.146); “Спасите! - Спасите меня! - простер я руки к белой сырой стене - -”(С.171).

И за этой невысказанностью-недосказанностью и обетом молчания в трагическом топосе “взвихренной Руси”, “России распятой”открывается прорыв к человечности, в иное бытие. Поприщинский выход к “неискаженной природе, к первозданной общенародной основе своей духовной жизни” прорывается в своеобразной сюите мемуарных мотивов и образов Бунина, Гиппиус, Блока, Волошина, Ремизова. “... чувствуешь, что болен, что голова горит, мысли путаются, окружающее приобретает какую-то жуткую сущность” (Бунин С.165); “ У! как ветер свистит в ушах! Санки мчатся по ровной дороге - волки - кони мои! - быстро несут. Там - искры зари мелькают. И как гул по пустыне из моря звон...”(Ремизов С.224). Подобно Поприщину - Фердинанту VIII, у которого “сегодняшний день - есть день величайшего торжества!” (3,207), мемуарный герой Ремизова заявляет: “Сегодня у меня особенный день. Я проснулся и вдруг почувствовал - - ко всему миру, ко всей твари. Я точно проснулся. И готов все принять и подыму самый тягчайший труд. Я понял, что надо нести всю эту беду - нашей жизни. Надо!- - потому что так надо ”(С.229. Курсив автора). И волошинский образ “Неопалимой купины” возникает из “бездны, безумия, бреда”.

“Временники” летописцев первых послереволюционных лет по своему накалу и пафосу сродни гоголевским “Запискам сумасшедшего”. И даже ремизовский “Обезвелволпал” и “обезьяньи кавалеры” - “с лягушачьим глазом и хвостом рогатого мыша” словно вырастают из гоголевского бестиария. Но дух Гоголя нередко непосредственно через слово Гоголя проникает в живую жизнь его традиции. Гоголевское око сопровождает весь путь Ремизова в постижении “взвихренной Руси”.

В истории современного Акакия Акакиевича Башмачкина, решившегося на саботаж, Ремизов вступает в диалог с автором “Шинели”: “... и до чего осмелел человек! - Гоголь, ты слышишь ли - - ?” (С.180). А далее этот диалог обретает характер спора, оформленный структурно: “ Гоголь: “поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но нисходят из своего народа. Это - огни, из него же излетевшие, передовые вестники сил его”. - Николай Васильевич! - какие огни? Или не слышите? Один пепел остался: пепел, зола, годная только, чтобы вынести её на совке да посыпать тротуары” (с.202). И как постскриптум к этой реплике в споре - “Нет, ни один наблюдатель чудесной жизни, никакой Гоголь не увидит столько, как было в эти годы в России, когда жизнь вся ломалась и с места на место передвигались люди и вещи” (С.271).

Послереволюционные мемуары в высшей степени публицистичны: “какая тоска, какая боль!”(Бунин. С.105); “Особенная атмосферная, скука. Душенье”, “Безумие. Бесчеловечность” (Гиппиус. С.186,316); “Скорбь моя беспредельная <...> И чем громче кричит человек, тем страшнее ему” (Ремизов. С.146-147). Но их публицистичность сродни гоголевской боли о человеке. “Нет, я больше не имею сил терпеть”(3,214) - это был вызов гоголевского героя “окаянным дням” его земного существования. Именно поэтому “Ich-Erzahlung” как форма вероисповедания в “Записках сумасшедшего” была востребована в “человеческих документах” послереволюционной эпохи.

А свой спор-диалог с Гоголем Алексей Ремизов закончил проникновенными словами: “Гоголь - современнейший писатель - Гоголь! - к нему обращена душа новой возникающей литературы и по слову и по глазу”(С.366).

Человеческим документам - литературе воспоминаний, автобиографий, исповедей - как убедительно показала Л.Я. Гинсбург, “издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю”, а “острая их диалектика - в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим”. “Фантастический реализм” Гоголя требовал свободы вымысла при сохранении свободы выражения. Проза 1920-1930-х гг. Вполне отвечала этим требованиям.

В программной статье “О синтетизме”(1922) Евгений Замятин акцентирует в “сегодняшнем искусстве” “синтез фантастики с бытом”. Имена Босха и Брейгеля, которые “так хорошо знали тайну этого сплава”(С.416), связаны в сознании Замятина с художественными поисками Юрия Анненкова, живописи которого собственно и посвящена статья, но одновременно Замятин видит генезис этого явления в Гоголе.

Развивая концепцию синтетизма в современном искусстве (статьи “Новая русская проза”, “о сегодняшнем и современном”, “Белая любовь”, “Андрей Белый”), Замятин постоянно обращается к художественному опыту Гоголя. Так, в статье “Белая любовь”, посвященной Федору Сологубу, он замечает: “ Тонкое и трудное искусство - к одной формуле привести и твердое и газообразное состояние литературного материала, и фантастику, и быт давно уже известно европейским мастерам; из русских прозаиков секрет этого сплава по-настоящему знают, может быть, только двое: Гоголь и Сологуб” (С.326).

С этой точки зрения роман Замятина “Мы” (1920) стал реализацией концепции гоголевского синтетизма. В жанровом пространстве романа-антиутопии Замятина есть вполне конкретные обозначения его стиля: уже конспект 1-й записи содержит знаковое для Гоголя понятие “поэма”, а затем рефреном проходит мысль о “Моих записках”, которые чем дальше, тем больше вызывают еще одну память жанрового стиля Гоголя - “Записки сумасшедшего”. В этом синтезе поэмной идеи “Мертвых душ” и содержательной формы “Записок сумасшедшего” возникает замятинское прочтение сегодняшнего Гоголя.

Сама номинация романа через образ нации Единого Государства, через место-имение выявляет обезличенность и обездушенность замятинского социума, напоминающего метонимию “Невского проспекта”. “Нумера Единого Государства”, “... шли нумера - сотни, тысячи нумеров”, “мы так одинаковы”, “даже носы у всех...”, “милионнорукое тело”, “циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов” и т.д. - все эти определения последовательно раскрывают бытие нормальных мертвых душ. И на протяжении 15-ти записей в этом обезличенном мире нет места живой душе.

Её пробуждение начинается с 16-й записи, с диагноза в Медицинском Бюро: “Плохо ваще дело! По-видимому, у вас образовалась душа” (С.63). И далее образ живой души заполняет все пространство записок героя. В поисках живой души - так по-гоголевски автор мог бы определить путь своего героя. “Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа - -” (С.64); “В чем дело? Как: душа? Душа, вы говорите? Черт знает что!..” (С.64-65); “И все это - разрывая мясо - стремительно крутится там - за расплавленной от огня поверхностью, где душа” (С.66); “... у меня душа... Неизлечимая...” - “Неизлечимая душа! Бедненький мой!”(С.70); “Что же, значит, эта нелепая “душа” - так же реальна, как моя юнифа, как мои сапоги <...>. И если сапоги не болезнь - почему же “душа” болезнь?” (С. 7) - за всей этой рефлексией пробудившегося сознания происходит то, что В.А. Жуковский называл “душа распространяется”. Этот процесс самосознания рождает сущностные вопросы “Кто - мы? Кто - я?” (С.146).

Замятин в своем романе отчетливо выявляет элементы жанрового стиля автора “Мертвых душ”. Едва ли не первое слово романа - “Поэма”, заявленное в номинации первой записи, проясняется в её конце: “... (именно так: мы, и пусть это “МЫ” будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю” (С.10).

Но именно эта уверенность не выдерживает испытания жизнью, и “поэма” превращается в свою противоположность - в “антипоэму”, как утопия - в антиутопию. Но “антипоэма” Замятина отнюдь не сатира, хотя и несет в себе сатирический заряд. Амбивалентность (а это понятие в данном случае уместно, ибо рождалось у Бахтина в недрах эпохи 1920-х гг.) позиции Замятина отчетливо проявляется благодоря опоре на жанровый стиль “Записок сумасшедшего” Гоголя. Именно форма этого произведения обнаруживает в романе Замятина свою содержательность.

“Мои записки” пишутся рукою современного Поприщина. Строитель Интеграла под номером Д-503 - “один из математиков Единого Государства” - опирается в начале своих записок на концепцию предназначенного судьбою поприща. Его наивное восхищение унифицированной жизнью, основанной на таких азах, как “Часовая Скрижаль, Личные часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель” (С.15) сродни философии нормального Поприщина, читающего “Пчелку” и восхищенного своим начальником, “государственным человеком”, и его дочерью, платок которой “дышит <...> генералом”. Даже в перекличках-реминисценциях обнажается эта связь. Ср. у Гоголя: “Потом переписал очень хорошие стихи: “Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть, Пушкина сочинение” (3;197) - у Замятина: “С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)...” (С.26).

Начиная с конца 5-й записи в рассуждениях Д-503 появляются знаки недоговоренности, графически обозначенные двумя тире, которые становятся аналогом поприщинского заклинания: “ничего, ничего... молчание” (3;202). “Неужели во мне действительно - -”, “ведь именно такие колебания служат предвестником - -”(С.23) - именно эти недоговоренности рождают сдвиг сознания нумерованного существа и намечают превращение его в личность.

Как и у Гоголя, этот сдвиг - нарушение нормы и нормальности и путь к высокому безумию. То, что у Гоголя документировано сбоями в хронологии: от “Мартобря 86 числа...” и “Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое” (3;208,210) до графической абракадабры последней записи, то у Замятина фиксируется признаниями героя: “До сих пор мне в жизни было ясно (недаром же у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому самому слову “ясно”). А сегодня... Не понимаю” (С.18); “Не записывал несколько дней. Не знаю, сколько: все дни - один. Все дни - одного цвета - желтого, как иссушенный, накаленный песок, и ни клочка тени, ни капли воды, и по желтому песку без конца” (С.61).

Путь замятинского героя по желтому песку безумия - путь к “образованию души”. Как и в “Записках сумасшедшего” Гоголя, у Замятина звучит своеобразная апология сумасшествия. В ответ на громкий голос “из густо дышащей чащи тел: “ Но это же безумие!”, одушевленный герой кричит: “Да, да, именно! И надо всем сойти с ума, необходимо всем сойти с ума - как можно скорее! Это необходимо - я знаю” (С.107). Замятин изнутри, чему способствует форма записок, раскрывает “невыносимое знание о самом себе”. Как и у Гоголя, “обретенное героем новое, освобождающее состояние оказывается ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам <...> приносит его душе посветление и очищение”.

Сам этот акт прозрения и очищения в романе “Мы” генетически связан с высоким пафосом лирического монолога Поприщина в “Записках сумасшедшего”, когда “крик безумца становится плачем народной души”. В этом смысле последние записи замятинского героя буквально, говоря словами А.Белого, “прострочены” мотивами, образами, интонациями этого монолога. Ср.:

ГогольЗамятин

“ Поэма о красоте и величии Единого Государства”, замысленная Д-503, не получилась. В сложном гоголевском синтезе Замятин нашел тот жанровый стиль, который позволил его роману не превратится в банальную антиутопию об оскудении души в тоталитарном государстве, а стать одновременно и “плачем народной души” “в защиту человечности и человека”. Столь близкая писателю идея синтетизма, глубоко прочувствованная и выраженная Ю.Н.Тыняновым: “колеблется и сам роман - между утопией и Петербургом”, генетически восприняла коды жанрового стиля Гоголя: и мир национальной стихии, путь к поиску живой души поэмы-утопии “Мертвые души”, и жестокий, призрачный образ Петербурга из “Записок сумасшедшего”.

В русле этой же концепции синтетического искусства наследует гоголевскую традицию молодой Михаил Булгаков. Уже в автобиографических “Записках на манжетах” (1922) он подключается к стилистике “Записок сумасшедшего”. Свою Одиссею (“Домой. По морю...”) по городам и весям послереволюционной России он воссоздает как бред сумасшедшего. “Я с ума схожу, что ли?!”; “Я не сумасшедший. Было, черт возьми!!!”; “Он не прогонит меня - душевнобольного”; “Я ведь помню и какое число, и как меня зовут” - эти и многие другие пассажи фиксируют состояние героя, пытающегося понять новую жизнь и приспособиться к ней.

Абсурд бытия - вот что прежде всего выявляет сознание автора “Записок на манжетах”. Поэтика абсурда воспринята Булгаковым через почти документальную отсылку к гоголевскому тексту. Две “огненных надписи” сопровождают героя в его “неожиданном кошмаре”: “1836. Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...”(С.243) - “Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...” (С.244). эти точные цитаты из начала и конца гоголевской повести “Нос” своеобразно “окольцовывают” кошмар героя, пытающегося разобраться в кругах российского (советского) бюрократического ада.

Его рефлексия по поводу увиденного: “Значит, это был сон... понятно... Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж” (С.243) - ощутимо напоминает “миражную интригу гоголевских повестей, в том числе “Невского проспекта”. “Но не во сне ли это все?” - этот вопрос постоянно звучит в воспаленном сознании гоголевского художника Пискарева, пытающегося в снах найти избавление от жестокой реальности. “Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!” (3;45) - таков ответ Гоголя на этот вопрос. Миражность жизни - важнейшая и сущностная тема гоголевского творчества. Исчезновение границ между сном и явью, “сумеречный туман над текстом”, поэтика несообразностей оказались близки автору “Записок на манжетах”.

Автобиографическую реальность он насыщает фантастикой миража. Доклад о Гоголе и Достоевском, портрет Пушкина в образе Ноздрева, заявление “нового заведывающего”: “Не нады нам больше этой парнографии: “Горе от ума” и “Ревизора”. Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним” (С.232) входят в булгаковские “Записки” на правах нового быта. Гоголевский подтекст лишь бросает отсвет фантастики, вырастающей из этого быта. Булгаков ищет узлы связи быта и фантастики, вырастающей из этого быта. Обращенные к “плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским”, “Записки на манжетах” от лица автора-героя взывали к ним: “Не надо злобы, писатели русские!” (С.224).

В мире абсурда Булгаков подобно Гоголю, выявляет моменты прозрения и очищения души. В главе “Лампадка” он, как и Замятин, обращается к финальному монологу Поприщина, героя “Записок сумасшедшего”, и создает парафраз на его стиль: “Ночь плывет. Смоляная, черная. Сна нет. Лампадка трепетно светит. На улицах где-то далеко стреляют. А мозг горит. Туманится. Мама! Мама!1 Что мы будем делать?!<....> Колышется бархатная ночь. Божественным глазком светит лампадка и поет хрустальным голосом: - Ма-а-ма. Ма-а-ма!” (С.220).

Форма “Записок сумасшедшего” позволила молодому Булгакову сочетать “Ich-Erzahlung”, что в “Записках на манжетах” подчеркнуто подзаголовком “Из автобиографической прозы”, с образом героя гоголевского типа, испытывающего “великое восстание души”. Фантасмагория “Дьяволиды” (1924) - своеобразная булгаковская Гоголиада. История его Варфоломея Короткова, потерявшего должность делопроизводителя, а затем бумажник и документы, удостоверяющие его личность, погоня за “значительным лицом” (“двойным лицом” Кальсонером), бунт и гибель героя воссоздают сюжетную основу гоголевской “Шинели” и житие нового Акакия Акакиевича Башмачкина. Но булгаковский герой несет в себе одновременно рефлексы судеб героев “Носа” и “Записок сумасшедшего”.

Его первоначальное существование в Главцентрбазспимате напоминает жизнь гоголевского Поприщина. “Уверенность, что он - Коротков - будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре” (С.23) определяет его поприще. Сдвиг в сознании героя связан с его увольнением. Погоня за Кальсонером, потеря документов - путь к безумию: “Страх пополз через четыре окна в комнату”, “Коротков не выдержал и, чувствуя, что мозг его хочет треснуть от напряжения, тихонечко заплакал” (С.38).

Как и гоголевский Поприщин, булгаковский Коротков, теряя счет времени, освобождается от пут своего поприща и начинает путь к высшим ценностям бытия: “Двадцатое было понедельник, значит, двадцать первое. Нет. Что я? <...> Что значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на Пэ и пятница на Пэ, а воскресенье... вскрссс... на Эс, как и среда...” (С.40). Превращение Кальсонера в кота и прояснение сознания Короткова: “Может быть, я Гогенцоллерн” прямо перекликаются с утверждением Поприщина: “В Испании есть король. <...>Этот король я”.

Последний бой Короткова, его “отвага смерти”, полет и падение в бездну создают атмосферу “великого восстания души”. Как и гоголевский Поприщин, Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным криком он подпрыгнул и взлетел вверх” (С.57). Освобождение от дьяволиады жизни - это прежде всего свобода души. Замятинско-булгаковская синтетическая концепция в восприятии жанрового стиля Гоголя, вероятно, не была чужда и представителям литературной группы “Серапионовы братья”, основанной в начале 1921 г. в Петербурге. В. Каверин, М. Зощенко, Л. Лунц, М. Слонимский, Вс. Иванов и др., объединившись под именем гофмановских “серапионов”, по признанию самого М. Зощенко, видели в Е. Замятине своего основателя и “путеводителя. “Верховодом и головой “Серапионовых братьев” считал Замятина и “друг Серапионов” - А.М. Ремизов. Да и сам Замятин выступал своеобразным “пестуном”, постоянно рецензируя литературную продукцию “серапионов”.

Именно В. Каверину принадлежит мысль о том, что к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа”. И в этой мысли ощутимы отзвуки синтетической концепции Гоголя, получившей впоследствии у Каверина обозначение традиции трагического гротеска. Гофман и Гоголь, нередко соотносимые между собой еще в гоголевскую эпоху, в наследии “Серапионовых братьев” обрели свою прописку и дали оригинальный творческий сплав фантастики и быта.

Для самого Каверина, историка литературы по образованию, автора новаторской книги о бароне Брамбеусе (О.И. Сенковском), ориентация на гоголевскую традицию была вполне сознательна. В рассказе “Ревизор”, воссоздающем невероятную историю, случившуюся с бухалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, Каверин, как и многие его современники, развивал традицию трагического гротеска Гоголя. Как впоследствии сам Каверин комментировал природу своего стиля, “рассказ - гоголевский в том смысле, что невероятная история <...> была написана в подчеркнуто бытовой манере <...> а все случившееся - круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий”. Синтез “миражной интриги” гоголевского “Ревизора" (рассказ был написан под впечатлением от мейерхольдовского “Ревизора”) и ситуации “Записок сумасшедшего” способствовал воссозданию “дьяволиады” современного мира.

“Записки сумасшедшего” поистине становились формой времени. Один из ярчайших “серапмонов” Лев Лунц в рассказе “Исходящая № 37. Дневник Заведующего Канцелярией” (1922) непосредственно опирается на форму гоглевского произведения, что проявляется буквально в первой фразе: “3 января1922г. Ночью. ... Сегодняшний день я считаю великим днем, ибо сегодня меня осенила мысль, какова должна прославить имя моё и заслужить мне вечную благодарность со стороны благодарных потомков”. Ср. у Гоголя: “Сегодняшний день - есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я <...> Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль” (3;207).

История безумной идеи Заведующего Канцелярией о превращении всех граждан в бумагу, которая есть “высшая материя” - синтез гратесковского “Носа” и “Записок сумасшедшего”. Бюрократиада Лунца органично соседствует с фантасмагориями Замятина и Булгакова. Но сам процесс превращения героя в бумагу, в “исходящую № 37”, когда сначала “левая нога шуршит”, затем “шуршали обе ноги и левая часть живота” (С.29), наконец “великое свершилось, ибо я пишу эти строки в состоянии бумажного существования” (С.31), своей стилистикой предвосхищая хармсовский абсурд и кафкианские “превращения”. В этом смысле рано умерший Лунц и в своей прозе и, может быть, особенно в драматургии последовательно выявлял природу гоголевского жанрово-стилевого синтеза, характер его фабульности. Но разнообразные элементы сплава Гоголя и Гофмана в наследии столь различных по своему мироощущению и стилю “серапионов” - предмет специального исследования.

Поприщинская история как воплощение боли за человека, его прорыв к высшему смыслу бытия становится сюжетом не только фантасмогорий, но и лирических монологов. Молодой Николай Заболоцкий публикует в “Литературном приложении к “Ленинградской правде” (1928, 29 января) стихотворение “Поприщин”, где поэтически воссоздает трагическую судьбу “Записок сумасшедшего”:

Когда замерзают дороги

И ветер шатает кресты,

Безумными пальцами Гоголь

Выводит горбатые сны.<...>

А он - похудалый и тонкий,

В сияньи страдальческих глаз,

Поднимится...

Снова потемки,

Кровать, сторожа, матрац,

Рубаха под мышками режет,

Скулит, надрывается Меджи,

И брезжит в окошке рассвет <...>

Качается в белой рубахе

И с мертвым лицом -

Фердинанд.

Традиция русского абсурда 1930-х гг. в лирических “Записках сумасшедшего” Заболоцкого воссоздана как цепь кошмаров и страшных предчувствий: “непобедимая тоска”, “качается каменный ужас”, “ветер стреляет в виски”, “за ним снеговые уродцы, сернувшись по крышам бегут”, “хватаются за колокольни, врываются в колокола, ложатся в кирпичные бойни и снова летят из угла”. Не то гибель, не то самоубийство героя лишь усугубляет ситуацию жизни, сошедшей с ума.

Гоголевская традиция, прежде всего “Записок сумасшедшего”, в эту эпоху с наибольшей отчетливостью выявилась в творчестве двух писателей, не столь различных меж собой, как это может показаться на первый взгляд - Михаила Зощенко и Даниила Хармса. Все их творчество может быть, воспринято как художественно организованное единство - “Записки сумасшедшего мира”. Их обыкновенный маленький человек - органичная часть этого мира, а поэтому все его истории, “истинные происшествия”, случаи - фрагменты этих записок. Форма “Ich-Erzahlung”, стилизация под сказ вполне соотносится с гоголевскими “Записками сумасшедшего”.

Оба писателя интегрируют странные случаи в систему, выявляя их общие закономерности. Когда смерть и страх занимают все пространство несообразных путешествий, когда страшные сны не отличаются от яви, то “во всем этом, право, есть что-то”. Через сказовое слово и абсурдистскую ситуацию Зощенко и Хармс выявляют в своеобразной форме авторской мимикрии антижизнь. Гоголевская традиция циквилизациии органично усвоена ими: их рассказы-случаи серийны. И в этой многосерийности возникает портрет эпохи.

Все хармсовские случаи из “Голубой тетради № 10” сколь удивительны, столь и вероятны. Рыжий человек, у которого “не было глаз и ушей”, “носа тоже у него не было”, “ничего не было!”, вываливающиеся из окон старухи, внезапно умершие Орлов, Крылов, Спиридонов, его жена, дети, бабушка, заболевший паршой Михайлов, сошедший с ума Круглов, выгнанный со службы Перехвостов, задыхающийся в сундуке “человек с тонкой шеей”, истощавший из-за страшного сна Калугин, которого “сложили пополам и выкинули как сор” (С.338), Машкин, убивший Кошкина (С.349) и т.д. - все это варианты одной и той же ситуации абсурдного бытия - человеческого небытия.

Хармс заостряет свою философию случая как закономерности через поэтику лейтмотивов и повторов. Шесть вываливающихся и разбивающихся старух, пятикратно повторяющийся сон Калугина о том, “будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер” (С.337), бесконечно спотыкающиеся друг об друга Пушкин и Гоголь - все это звенья единой цепи. Случаи, истории, происшествия Хармса пронизаны гоголевской ситуацией всеобщего страха, расширившего свой диапазон “и вглубь и, так сказать, в ширину”. “Собачий страх находит на меня”, “от страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют и страх хватает меня за затылок”, “а что если это не от страха , а страх от этого”, “тогда становится еще страшнее ”, “и я опять вижу свой страх ” (С. 35-36. Курсив мой. - А.Я.) - подобная концентрация состояния героя в пределах полустраничного текста характерна для жанрового стиля Хармса. Страх одинокого сознания заполняет окружающее пространство и вглубь и в ширину. Анекдотическая ситуация “неудачного спектакля”, когда каждого из актеров, выходящего на сцену, “начинает рвать”, перерастает в метафору бытия, выраженную словами “маленькой девочки”: “Папа просит передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!” (С.346). Опущенный после этих слов занавес переводит тему театра в тему абсурдного бытия.

Хармсовский абсурд реалистичен, ибо он гротесково воссоздает глубоко жизненные ситуации эпохи. Случай под названием “Начало очень хорошего летнего дня” с подзаголовком: “симфония” - цепь страшилок, среди которых рассказ о том, как “молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену”, органично вписывается в историю у бакалейного магазина, где “стояла длинная очередь за сахаром”, а “бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками” (С.358-359).

Гоголевская поэтика “невероятного в очевидном”, когда “развертывается какой-то перевоссозданный, “чудно-смешанный” мир, где нарушены все привычные для читательского взгляда связи, формы и закономерности”, была усвоена Хармсом и Зощенко. Гоголевские 1830-е гг. отразились в художественном зеркале 1930-х гг. “Комический сказ” Зощенко, генезис которого еще современники возводили “то к Лескову, то к Гоголю”, позволял бытовые анекдоты и юморески возводить на уровень бытийной философии времени.

В рассказе “Мадонна” (1923) Зощенко прямо, почти на уровне реминисценций переносит ситуацию гоголевского “Невского проспекта” (история Пискарева) в современную жизнь. А форму рефлексии неудачливого Винивитькина заимствует из “Записок сумасшедшего”, даже хронологически соотнося её (с2-го по 12-е декабря) с кульминационными событиями в жизни Поприщина (записи от 3-8 декабря). Дальше поприщинские записи датированы: “Год 2000 апреля 42 числа”. А у героя Зощенко запись от 8 декабря заканчивается словами: “Завтра вступаю на поприще , так сказать, жизни, приобщаюсь к тайнам её”.

Вышивая по канве гоголевских узоров, Зощенко создает свой жанровый стиль. Новоявленный Поприщин, оказавшись в ситуации Пискарева, не сходит с ума и не кончает жизнь самоубийством. Но его заключительный монолог, несмотря на интонацию “космического сказа”, поднимается до уровня “трагического гротеска” и бытийных обощений: “Да. Подлая штука жизнь. Никогда я ею особенно не увлекался. Подлость в ней какая-то есть. Особенная какая-то подлость! Заметьте: если падет на пол хлеб, намазанный маслом, так он непременно падает маслом... Особая, гнусная подлость. Тьфу, какая подлость!”. В рассказах 30-х гг. синтез космического сказа и трагического гротеска становится более органичным.

Как и у Хармса, случаи и происшествия Зощенко по природе своей субстанциональны. “Нервные люди” (название одного из характерных его рассказов) Зощенко - естественная часть абсурдного социума коммуналок, очередей, бюрократического ада... Гоголевский гротеск и комический сказ - лишь одна составная стиля абсурда. Другая, нередко запрятанная в авторской мимикрии - боль о человеке и тоска по иной жизни. “Гнусная подлость” абсурдного социума, “собачий страх” не могут убить живую душу художника, по-гоголевски взывающего к своим читателям-современникам: “Будьте живыми, а не мертвыми душами!”.

Отзвуки “Записок сумасшедшего” в мире русской литературы 1920-1930-х гг. выразили самосознание эпохи абсурда и антибытия. В одной из программных своих статей “О литературе, революции, энтропии и прочем” (1927) Е. Замятин писал: “Но вредная литература полезнее полезной, потому что она антиэнтропийна, она - средство борьбы с объизвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем. Она утопична, нелепа - как Бабеф в 1797 году: она права через полтораста лет” (С.447). “Вредная литература” 1920-1930-х гг. брала уроки антиэнтропии у Гоголя уже через 100 лет. Голос героя “Записок сумасшедшего” из николаевской России 1830-х гг. донесся до России 1930-х гг. И в этом была жизненность гоголевской традиции.