Великий французский драматург Пьер Корнель родился 6 июня 1606 в Руане. Изучив право, он получил диплом и по обычаю того времени купил себе казённую должность. Но к профессии адвоката Корнель не чувствовал особого влечения. Он не умел красиво говорить, приходил в смущение перед публикой, был крайне непрактичен. В 1629 Корнель дебютировал в литературе комедией «Мелита», которая имела шумный успех. Он создал труппу актеров, которая ставила его пьесы.
Пьер Корнель. Портрет работы анонимного автора XVII века
Написав еще несколько комедий, Корнель принялся за трагедии – вступил на путь, вполне отвечавший характеру его таланта. Первой его трагедией была «Медея», в которой уже видна местами кисть великого мастера. Эпоха наивысшего расцвета гения Корнеля обнимает собой период между 1636 и 1645 гг. Открывается этот период трагикомедией «Сид» (см. её анализ и характеристику героев), которая составила эпоху в истории европейского театра. Сюжет взят из драматической хроники испанского писателя Гильена де Кастро. Следуя принципу, которого после него придерживался и Мольер , Корнель «берет свое добро там, где его находит», переносит в свою пьесу 72 наиболее удачных стиха испанского писателя. Но этим ограничиваются заимствования Корнеля. Вместо бесформенной, бессвязной драматической хроники, мы видим у Корнеля стройную пьесу, в которой все поступки действующих лиц психологически мотивированы.
Пьеса имела колоссальный успех. Кардинал Ришелье , сам занимавшийся писательством и завидовавший Корнелю, науськал на него критиков. Но ничто не могло омрачить успех «Сида». Все французское общество стало на сторону Корнеля. Сложилась даже особая поговорка: «это прекрасно, как "Сид"». За этой пьесой следуют трагедии: «Гораций» (см. краткое содержание и анализ), «Цинна » (1640), «Полиевкт» (1643), «Помпей »; а также комедии: «Лжец» (1643 – 1644), «Продолжение Лжеца» и трагедия «Родогуна» (1644 – 1645).
В 1647 г. Корнель был выбран в члены академии. Он отказался от своей судебной должности, решив всецело посвятить себя литературе. Вскоре за тем Корнель испытал первую крупную неудачу: его пьеса «Пертарит» была освистана (1652). Корнель на целых 7 лет отказался от писательства. В 1659 г. он поставил «Эдипа », но публика встретила эту трагедию холодно. Не пользовались успехом и последующие его трагедии. На смену того поколения, к которому принадлежал автор «Сида», пришли новые люди. Их любимцем сделался счастливый соперник Корнеля – Жан Расин . С 1662 г. Корнель переехал из Руана в Париж. Король назначил ему пособие в 2.000 ливров в год, но оно выдавалось очень неаккуратно: Корнель умер в бедности и полном одиночестве 30 сентября 1684.
У Корнеля французская классическая трагедия приняла свою окончательную форму. Пьесы его предшественников – Гарнье, Монкретьена и других – по своей внешнейконструкции напоминают мистерии . Психология в них крайне примитивна, и действие развивается, так сказать, скачками; различные части пьесы связаны чисто внешним образом. Напротив, в пьесах Корнеля драматическое действие развивается, удивительно последовательно. Корнель принял единства Аристотеля , но сделал это не из рабского подчинения авторитету великого мыслителя, а потому что единства вполне отвечали характеру его трагедий. В противоположность Шекспиру , Корнель изображает страсть не на всем её протяжении, а в момент её наивысшего напряжения, в момент кризиса. А так как и в жизни моральный кризис длится лишь несколько часов, то Корнель и ограничил действие своих пьес 24 часами. Стремясь прежде всего к правдоподобию, Корнель исключил из своих трагедий внешнее действие; кроме того, он соблюдает единство места. Это объясняется условиями тогдашней французской сцены. Так называемая «чистая публика» находилась на самой сцене, рядом с актерами, и потому было очень трудно менять декорации и изображать на сцене битвы, заговоры, народные собрания и т. п. Поэтому Корнель выносит все это за кулисы: о том, что происходит, сообщают вестники.
Трагедия Корнеля построена преимущественно на внутреннем, моральном конфликте. Сюжеты для своих пьес он берет из истории, но своим персонажам придает черты излюбленного им драматического типа. Этот тип напоминает современников Корнеля, людей эпохи Фронды и Тридцатилетней войны , честолюбцев вроде кардинала Реца или Ришелье, рассудочных, упорных в преследовании намеченной цели. Герой Корнеля – это человек с могучей волей, управляющей всеми его поступками и обуздывающей его страсти. На последние Корнель смотрит так же, как Декарт (в трактате «О страстях», 1649). Страсти для Корнеля – грубые импульсы инстинкта. Воля управляет ими, обуздывает их, противополагая одну страсть другой; воля всегда властна помешать их внешнему проявлению. Корнелевский герой может быть энтузиастом, далее фанатиком, но он всегда действует сознательно, всегда отдает себе полный отчет во всех своих поступках. Вот почему героини Корнеля так мало женственны, за исключением, впрочем, Полины (в трагедии «Полиевкт»). Даже любовь подчинена у них рассудку и воле. Любовь в пьесах Корнеля не слепая стихийная сила, а сознательное стремление к добру: мы любим то, что находим совершенным.
Из такого одностороннего понимания психологии проистекают все главнейшие недостатки корнелевских пьес. Прежде всего, в них слишком много рассудочности. Перед тем, как принять какое-либо решение, герои Корнеля долго взвешивают все pro и contra (вспомним монолог Родриго в «Сиде»), а это расхолаживает зрителя и тормозить действие. Кроме того, в пьесах Корнеля мало разнообразия; его герои похожи друг на друга: будь это римляне, испанцы, византийцы – они все точно вылиты из одного куска стали, все одинаково «героичны» и монументальны. Но эти недостатки искупаются целым рядом блестящих достоинств. Ни один писатель не может сравниться с Корнелем в умении изображать динамику человеческой души. С небывалым дотоле мастерством Корнель показал в своих пьесах всю мощь человеческого духа, все величие его дерзаний и достижений.
Свой стиль Корнель вырабатывал в течение многих лет. В лучших сценах «Сида» и в своих «римских» трагедиях Корнель является великим художником слова. Многие его стихи стали поговорками, как стихи нашего Грибоедова . Корнель владеет диалогом в совершенстве; короткие сильные реплики скрещиваются у него, точно шпаги двух бойцов.
Пьер Корнель [Pierre Corneille ; 6.06.1606, Руан, — 1.10.1684, Париж] — французский драматург, младший современник Шекспира, один из крупнейших представителей классицизма. Член Французской Академии (1647).
Корнель родился в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Затем изучал право и вступил в корпорацию адвокатов. Первые произведения Корнеля — галантные стихи в духе модной тогда прециозной литературы(вошли в сборник «Поэтическая смесь», 1632). В 1629 г. была поставлена его комедия «Мелита, или Подложные письма» (“Mélite, ou les fausses letters”, опубл. 1633), в 1630 г. — трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность» (“Clitandre ou l"Innocence délivrée”, опубл. 1632), в 1635 г. — трагедия «Медея» (“Médée”, опубл. 1639). Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришельеи включил в число пяти приближенных к нему драматургов, через которых он хотел проводить свою политику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.
В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид» (“Le Cid”, пост. и опубл. 1637), которая стала первым великим произведением классицизма, поразившим зрителей красотой, величавостью, гибкостью стиха. Корнель в этой трагедии раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством. «Сид» сразу был принят зрителями. Но у него нашлись и критики, утверждавшие, что драматург не знает правил, по которым нужно писать трагедии.
По настоянию Ришелье в спор вмешалась Французская Академия («Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”», 1638). Задетый критикой, Корнель уехал в Руан и несколько лет не выступал с новыми произведениями. Однако это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьянского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отражение в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в 1640 г., когда Корнель возвратился в Париж.
Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается драматургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (“Horace”, 1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (“Cinna ou la Clémence d’Auguste”, 1640). Через три года появляется еще одна трагедия — «Смерть Помпея» (“La Mort de Pompée”, 1643).
В трагедии «Гораций» Корнель изображает героя, который так же, как Сид, оказывается в ситуации, когда долг перед государством противоречит чувству, а также обязанностям перед семьей. Таким образом, Древний Рим — лишь декорация для постановки современных Корнелю общественных проблем. Конфликт предельно заострен, а ситуация предельно упрощена за счет симметричности в системе образов. События относятся к тому времени, когда Рим не был еще центром античного мира, а был городом-государством, которым управляли цари. Один из таких царей, Тулл, выведен в трагедии как мудрый правитель. В борьбе за первенство среди италийских городов Рим имел могущественного соперника — город Альба Лонга. Для того чтобы не лить понапрасну кровь, старейшины решили, что каждый из этих двух городов выставит по три бойца, в битве которых решится, какой город победит в долгом споре за первенство. В Риме жребий падает на троих братьев Горациев, а в Альбе Лонге — на троих братьев Куриациев. Но все дело в том, что братья дружат и, более того, являются родственниками: сестра Куриациев замужем за старшим Горацием, а сестра Горациев скоро должна стать женой старшего Куриация. Такая симметричность придумана самим Корнелем. В «Римской истории» Тита Ливия, откуда писатель взял сюжет, нет Сабины, жены Горация, дружба семейств не подчеркивается. Корнель изменяет факты для того, чтобы многократно усилить звучание основного классицистического конфликта между чувством и долгом. И снова персонажи настолько не индивидуализированы, что перед всеми ними одна и та же проблема: что предпочесть, долг или чувство. Почти все герои сразу выбирают долг, но делают это по-разному. Старший Куриаций называет этот долг «печальным», он выступает на бой, сохраняя к Горациям дружеские чувства. Старший Гораций, напротив, их полностью отметает.
Основные события не показаны на сцене, о них рассказывают свидетели. Не показывается бой друзей, ставших врагами по велению долга. Но становится известно, что Гораций, потерявший братьев, бежал с поля боя от раненых Куриациев. Безмерно горе отца, но не потому, что погибли двое его сыновей, а потому, что старший сын опозорил его седины. Но оказывается, что бегство Горация было лишь военной хитростью: устремившиеся за ним Куриаций растянулись, тот, кто был сильнее ранен, отстал от того, кто меньше потерял крови, и Гораций легко расправился с каждым из противников поодиночке.
Триумф Горация, принесшего родине победу, омрачен страданиями его сестры Камиллы, которая потеряла жениха. Когда Гораций говорит ей о долге перед Римом, она произносит слова проклятия городу, отнявшему у нее любимого. Разгневанный Гораций убивает сестру. На суде отец защищает сына, который поразил свою сестру мечом, потому что «не стерпел отечеству хулы». Царь Тулл прощает Горация, ибо он герой, своим подвигом на поле сражения возвысивший родной Рим.
Нельзя не заметить сходства финалов «Сида» и «Горация»: и там и здесь герой награждается за свою доблесть, ему прощаются преступления, относящиеся к более узкой, семейной сфере. Но в «Горации» мысль о необходимости подчинить все свои чувства служению своему отечеству и государю проводится более решительно. При этом служение вовсе не понимается как послушание. Гораций, его отец, Сабина не подданные царя, а прежде всего патриоты, как и Куриаций, которого превозносит за героизм и патриотизм Тулл. Вот почему трагедия Корнеля пользовалась большим успехом в годы Великой французской революции. Царь Тулл заменялся консулом, и этого оказывалось достаточным, чтобы трагедия Корнеля прославляла республику, ибо ни о каком верноподданничестве, покорности королю в пьесе нет речи.
В трагедии «Цинна, или Милосердие Августа» Корнель пересматривает концепцию героического. Если в «Горации» высшим проявлением героизма считалось подавление своих человеческих чувств во имя долга, то в «Цинне» героизм и государственный ум проявляются в милосердии.
Римский император Август узнает о заговоре против императорской власти, в котором участвует его приближенный Цинна. Сначала Август хочет уничтожить всех заговорщиков. Но потом по совету мудрой жены меняет решение. Разоблачив заговор, он проявляет милосердие, после чего заговорщики становятся его верными друзьями. Милосердие оказалось более надежным путем, чем жестокость, в исполнении долга перед государством — такова идея трагедии.
Что заставило Корнеля изменить свою позицию от «Горация» к «Цинне»? Можно предположить, что в этом сказалось воздействие самой жизни. Разгром восстания «босоногих», отличавшийся крайней жестокостью, должен был убедить Корнеля в том, что необходимо увязать идею государственности с представлением о гуманности. Но в этом случае пьеса оказывалась оппозиционной. Поэтому и «римские трагедии» были довольно холодно приняты Французской Академией, выражавшей точку зрения правительства.
Произведения Корнеля, написанные в 1636-1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» (“Le Menteur”, 1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Х. Р. де Аларкона «Сомнительная правда». За ней последовала комедия «Продолжение лгуна» (1643, опубл. 1645). Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности. В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гораций, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».
Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства становится неосуществимым в современной писателю Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистически, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действительность становится все более и более мрачным. Обычной темой новых трагедий становится борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская царица Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (“Rodogune, princesse des Parthes”, 1644). Она уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает собственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет Клеопатру выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых. Таков же Ираклий в трагедии «Ираклий, император Востока» (“Héraclius, empereur d’Orient”, 1646, опубл. 1647). Подобным мрачным фигурам противопоставлены принц Санчо, в обличии сына рыбака совершающий благородные поступки и завоевывающий любовь королевы героическая комедия «Дон Санчо Арагонский» [“Don Sanche d’Aragon”, 1649, опубл. 1650]) и ученик Ганнибала царский сын Никомед, преодолевающий своим благородством интриги мачехи и брата, нравственно преображающегося и пресекающего козни, в которых сам участвовал (трагедия «Никомед» [“Nicomède”, 1650, опубл. 1651]; Вольтер считал это произведение со счастливым концом «героической комедией»). Образы дона Санчо и Никомеда повлияли на драматургию В. Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»). Провал трагедии «Пертарит, король ломбардцев» (“Pertharite, roy des Lombards”, 1651, опубл. 1653) приводит к новому отъезду Корнеля в Руан и семилетнему перерыву в драматургическом творчестве.
Среди произведений Корнеля «третьей манеры» (1659-1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием. В спровоцированном соревновании с Ж. Расином (1670), где оба автора должны были разработать один и тот же сюжет («Тит и Береника» Корнеля, опубл. 1671; «Береника» Расина) Корнель потерпел поражение. После трагедии «Сурена, предводитель парфян» (“Suréna, Général Des Parthes”, 1674, опубл. 1675) Корнель оставил драматургию, в конце жизни узнав забвение и бедность. В истории мировой литературы «Корнеля гений величавый» (А. С. Пушкин) ассоциируется прежде всего с «Сидом», спустя века покоряющим зрителей.
Французские драматурги-романтики (прежде всего В. Гюго), ведя борьбу за Шекспира и шекспиризацию в драматургии, противопоставляли Шекспиру Расина и искали сближений между Шекспиром и Корнелем.
Соч. : Œuvres. T. 1-12. P., 1862-1868; Théâtre choisi. М. : Радуга, 1984 (в т. ч. рус. пер. «Сида»); в рус. пер. — Избранные трагедии. М. : Гослитиздат, 1956; Театр. Соч. : В 2 т. / Сост., статья и комм. А. Д. Михайлова. М. : Искусство, 1984.
Каждый вопрос экзамена может иметь несколько ответов от разных авторов. Ответ может содержать текст, формулы, картинки. Удалить или редактировать вопрос может автор экзамена или автор ответа на экзамен.
40.Поэтика классицизма.
*Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование.
Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в ис-кусстве. Термин образован от латинского словаclassicus — «образ-цовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теорети-ками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).
Классицизм как направление. Классицизм как направление скла-дывается на рубеже XVI—XVII вв. Истоки его лежат в деятельно-сти итальянской и отчасти испанской академических школ, а так-же объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытав-ших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением абсолютной монархии — переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. Деятельностью классицистов руководила Французская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля. Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наивысшего расцвета в 60 — 70-е годы, затем переживает кризис. В пер-вой половине XVIII в. его преемником становится просветительс-кий классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой фран-цузской революции 1789—1794 гг. возникший на его основе «ре-волюционный классицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрес-сивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистичес-кие течения продолжают существовать до наших дней.
В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи филосо-фии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических воп-росов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д.
Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в кото-ром излагаются принципы классицистической эстетики, являет-ся книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).
Цель искусства классицисты видели в познании истины, вы-ступающей как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его до-стижения, основываясь на трех центральных категориях своей эс-тетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объек-тивными критериями художественности. С точки зрения класси-цистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохнове-ния, не художественной фантазии, а упорного следования веле-ниям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, они сближают художествен-ную деятельность с научной. Вот почему для них оказался прием-лемым рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596—1650), ставший основой художественного позна-ния в классицизме.
Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным поло-жениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум стано-вится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.
Это имело большое значение в борьбе с религиозными пред-ставлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной тако-го представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными.
Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспро-извести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тща-тельно изучить его законы. Вот почему подражание образцам це-нилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обра-тившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догма-тики. Необходимо отметить, что от античности классицисты за-имствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII—-XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.
Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений класси-цизма оказываются проблемы, представляющие общенациональ-ный интерес.
Характер. В искусстве классицизма внимание уделяется не част-ному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэто-му характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов ха-рактер — это отличительное свойство, генеральное качество, спе-цифика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заостре-ние его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отли-чается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить свя-зи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, при-вычное, характер — особенное, редкое именно по степени выра-женности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смеш-ных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.
Основной конфликт. Категория разума оказывается централь-ной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом пе-ред государством — и чувством, личными потребностями, страс-тями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), толь-ко человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа — государственного и частного человека, писатели искали пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных ис-точников оптимизма классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII в. и в просветительской идеологии XVIII в., ведь именно с идеологией абсолютной монархии и просветитель-ской идеологией связана проблематика классицизма.
Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя из категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих прин-ципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Напри-мер, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реаль-ность присутствует в произведении классицистов лишь постоль-ку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изобра-жается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выра-жению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит об-разцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «не-приличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть вос-произведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»:
Змею, урода — все, что кажется ужасным,
Искусство, переняв, являет нам прекрасным.
(Перевод С. Нестеровой)
Теория жанров. Большое внимание уделяли классицисты тео-рии жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неиз-вестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е. со-подчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот прин-цип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоб-лявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, про-стоты, системности в подходе к любому явлению.
Согласно принципу иерархии есть жанры главные и неглав-ные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дво-рец, в живописи — парадный портрет и т.д.). Проза ставилась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распростране-ние получили такие прозаические жанры, как проповеди, пись-ма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое вос-приятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое ис-ключение).
Принцип иерархии делит жанры также на «высокие» и «низкие», причем за жанрами закрепляются определенные художе-ственные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей зна-ти, язык этих произведений носил приподнятый, торжествен-ный характер («высокий штиль»). В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т.д.) можно было касаться только частных про-блем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщесла-вие и т.д.), выступающих как абсолютизированные черты чело-веческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть пред-ставители низов общества, выведение же знатных лиц допуска-лось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубос-ти, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Исполь-зование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, паро-дийный характер.
Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты вы-двинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, напри-мер трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить дей-ствительность. Отныне только вся система жанров способна выра-зить многообразие жизни. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, вы-двигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен (бас-ня), Буало (сатира).
И все же главное внимание писатели классицизма уделяли тра-гедии. В этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (ис-торический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (по-мимо Древней Греции и Рима — восточные страны) и угадывать-ся уже из названия, как идея — с первых строк Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требо-валась для утверждения мысли о торжестве закономерности над случайностью.
Три единства. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и фран-цузских гуманистов XVI в. (Д.Триссино, Ю.Ц.Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Единство действия требовало воспроизве-дения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство време-ни сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы долж-но было разворачиваться в одном месте (например, в одном двор-це). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподо-бия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.
В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселен-ной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изоб-ражала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и време-ни изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов пока-зывать не все действие, а лишь его кульминацию. Один принцип концентрации времени и места сменился другим. Однако, считая второй принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще особенностей субъективного восприя-тия искусства. Романтики, которые откроют субъективного зрите-ля, будут критиковать принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.
В целом необходимо отметить, что нормативная классицисти-ческая эстетика впоследствии стала тормозом развития искусст-ва. С нормативностью классицизма борьбу вели романтики и ре-алисты.
Классицизм как стиль. Классицизм как стиль — это система изоб-разительно-выразительных средств, типизирующих действитель-ность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалисти-чески упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсо-лютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отли-чается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цельное впечатление.
Творчество Пьера Корнеля и Расина (брала из учебника и практически ничего не удаляла, потому что очень подробно разобраны их произведения - может пригодится; если хотите, читайте выборочно).
Пьер Корнель (1606—1684) — французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Пер-вые произведения — галантные стихи в духе модной тогда прециозности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, было ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему драматургов, че-рез которых первый министр Франции хотел проводить свою по-литику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.
*«Сид». В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его опреде-лению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим про-изведением классицизма. «Сид» был поставлен на сцене театра Маре (от фр. «болото» — театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В та-ких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене по-чти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изоб-ражавших королей. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять. Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в ча-стности в «Сиде», так мало действия и так много слов. «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавос-тью, гибкостью стиха. Вскоре по Парижу распространилась но-вая пословица: «Это так же прекрасно, как "Сид"!»
Сид по-арабски значит «господин». Это прозви-ще знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной ис-точник «Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» пред-ставителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистиче-ской установкой: он был значительно упрощен, исключены дей-ствующие лица, не участвующие в основном действии (напри-мер, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превра-тились в одну. События были предельно сконцентрированы.
Система конфликтов .На этом материале Корнель рас-крывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством — через систему более конкретных конфликтов. Первый из них — конфликт между личными устремлениями и чувствами героевидолгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Вто-рой — конфликт между чувствами героя "и долгом перед государ-ством, перед своим королем. Третий — конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опре-деленной последовательности: сначала через образы Родригои его возлюбленной Химены — первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,— второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.
Сюжет и композиция .На основе раскрытия системы кон-фликтов строится сюжет.
Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем на-следника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пошечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего — старик, он не сможет победить на по-единке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит ото-мстить за себя своего сына Родриго.
Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгомв душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскор-бление своего отца.
Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель при-нимает смелое художественное решение: он вводит монолог Род-риго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах на-едине, а в беседе с персонажами-«наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Саде»), Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф.
Стансы Сида — выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необ-ходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчи-вается первое действие.
Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывает-ся. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспом-ним также об условиях представления. О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии боль-шое место занимает эпический элемент.
Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго и долгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго.
Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события несколь-ких месяцев.
Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг — и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы — и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.
Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» — характерному для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любя-щий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям геро-ев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о бра-ке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любя-щим друг друга героям соединить свои жизни.
Характеры. Корнель создает характеры иначе, чем в искус-стве гуманистического протореализма и барокко. Им не свойствен-ны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивиду-ализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подав-ляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведе-нии классицизма, характер понимается еще более узко. Характе-ром обладают те персонажи, кто может свои личные чувства под-чинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величествен-ность и благородство.
Величественность характеров, их гражданственность по-особо-му окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, — чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к тем-ной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гума-низмом. Любовь возможна, лишь если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добро-детелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами.
Критика «Сида». Великое произведение Корнеля сразу было принято зрителями. Но у него нашлись и критики, утверж-давшие, что драматург не знает правил, по которым нужно пи-сать трагедии.
Действительно, в «Сиде» довольно много отступлений от пра-вил. Сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из исто-рии Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое раз-решение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов пре-высил «единство времени». «Единство места» он понимает слиш-ком широко, развернув события «Сида» в различных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще одно един-ство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено писать траге-дии. Самый сильный упрек, который враги бросили Корнелю, заключатся в следующем: Химена в день гибели отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнрав-ственна, а все произведение посвящено прославлению порока.
По настоянию кардинала Ришелье в спор вмешалась Француз-ская Академия. Легенда о враждебности Ришелье к Корнелю воз-никла после смерти кардинала в кругах его противников и про-держалась почти триста лет. Лишь в 1936 г. французский ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что Ришелье высоко ценил Кор-неля, восхищался «Сидом». И все-таки нельзя не отметить, что вариант отзыва Академии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, несмотря на предельно вежливую и уважительную форму, повто-рил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сю-жета, безнравственность Химены и т.д. Очевидно, главной, но невысказанной причиной академической критики «Сида» была непоследовательность Корнеля в проведении абсолютистской ли-нии: ведь в пьесе только «Божий суд», а не король может разре-шить конфликт. Через четыре десятилетия, когда политическая подоплека спора будет уже не актуальной, классицисты призна-ют «Сида» образцовым произведением. Сам Буало напишет о ге-роине Корнеля, которую обвиняли в безнравственности: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».
«Римские трагедии».После критики «Сида», предпринятойАка-демией, Корнель уехал в родной Руан и несколько лет не высту-пал с новыми произведениями. Но это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьян-ского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отраже-ние в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в,1640 г., когда Корнель возвратился в Париж. Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен Средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается дра-матургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (1640). Через три года появилась еще одна трагедия — «Смерть Помпея»(1643).
«Первая манера» Корнеля.Произведения Корнеля 1636— 1643 гг. принято относить к его «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произве-дения, в том числе и «Лгун» (1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанско-го драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображе-ние борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочув-ственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.
В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое пони-мание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель основой трагического делает не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гора- га, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».
«Вторая манера» Корнеля.Пьесы, написанные после г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства ста-новится неосуществимым в современной ему Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистиче-ски, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действитель-ность становится все более и более мрачным. Обычной темой но-вых трагедий служит борьба за престол. Герои утрачивают благород-ство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская цари-ца Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644).
Клеопатра уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает соб-ственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет ее выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых.
В трагедиях Корнеля все больше сказывается влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В стиле все сильнее дает себя знать влияние прециозной литературы.
Жан Расин (1639—1699) — французский драматург, крупней-ший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литера-туру в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В сере-дине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг. трагедия пережи-вала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Кор-неля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую траге-дию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенацио-нальных проблем, для споров о формах государственного правле-ния, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.
Начало творческого пути.Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор- Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил клас-сическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.
Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поста-вил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665).
«Андромаха».Второй этап творчества Расина охватывает 1667—-1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории француз-ской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые вопло-тились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегрече-ского мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы вопло-тить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соот-ветствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конф-ликт — борьбу между долгом и чувством.
После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак- сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влю-бился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет изба-виться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Послан-цев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного госу-дарственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе.
Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «тра-гической вины», связанное с предпочтением чувства долгу. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет грече-ские государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, азначит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреп-лению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гер-миона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Герми-она любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая вина», по законам трагедий Ра-сина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот за-кон сюжетообразования действует в «Андромахе».
Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником.
Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хит-рость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына.
Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув лю-бовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Ра-син прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завер-шается трагедия.
Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его ду-ховную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несво-боды. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет оптимистического финала.
«Британик».В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии «Британик» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правле-ния римского императора Нерона, который совершает свое пер-вое преступление — отравляет своего соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании.
«Ифигения».Другая трагедия этого периода — «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший Троян-ской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнитель-ным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Ра-син вносит изменения в древнегреческий миф. В трагедии дей-ствует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить чувства долгу.
«Федра».Второй период заканчивается трагедией «Федра» (1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступ-ление; ...страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, ко-торые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характе-ров. С этой целью он изменяет миф.
Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Ипполита, сердце которого не знало любви. Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого по-кончила с собой. Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему нена-вистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.
В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Ра-сина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погиб-нуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу, появляет-ся «трагическая вина», и гибель его становится оправданной за-конами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же отравляется и перед смертью во всем признается.
В отличие от корнелевских персонажей у героев «Федры» нет свободы выбора между долгом и чувством. Страсти столь сильны, что разум не может с ними совладать. Чтобы это подчеркнуть, Расин отходит от принципа правдоподобия и объясняет силу лю-бовных страстей вмешательством богов.
Поразительно мастерство Расина-психолога. Он показывает, что действия человека не всегда совпадают с его чувствами, а иногда могут быть прямо противоположными. Любящая Ипполита Федра преследует его, и он долго думает, что Федра — его враг. Врагом считает Ипполита Арикия, его объяснение в любви для Арикии совершенно неожиданно. Чтобы сберечь честь своих детей, Федра не препятствует бесчестной лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что бесконечно предана своей госпоже. Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.
У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Фед-ры» была провалена. Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество.
Поздние произведения.Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на библей-ские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в форми-ровании просветительской трагедии XVIIIв.
*Сравнение эстетических взглядов Корнеля и Расина.Очень хоро-шо раскрыл различия между Корнелем и Расином (их персональ-ными моделями) современник драматургов Жан Лабрюйер. В сво-ей знаменитой книге «Характеры» он писал: «Корнель нас подчи-няет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с на-шими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот— такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в самом себе. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проника-ет в тебя. Все, что есть в разуме наиболее благородного, наиболее возвышенного,— это область первого; все, что есть в страсти наи-более нежного, наиболее тонкого,— область другого. У того изре-чения, правила, наставления; в этом — вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен...»
Расин изображает тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. Он тоже целиком на стороне долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти че-ловеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин показывает не победу долга, а, как правило, победу чувства. Это связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра. Главная задача театра — моральное воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для Расина не характерны герои, поражающие величием своей души. Драматург принимает положение Аристоте-ля о «трагической вине». Героям «надлежит быть средними людь-ми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добро-детелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья долж-ны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение»,— писал Расин в пре-дисловии к трагедии «Андромаха». Он выступает против «совер-шенных героев». Его персонажи выглядят более реальными, чем в трагедиях Корнеля.
Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю ска-зывается на структуре расиновских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в объектив-ном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, а иногда и действия, то для Расина, говорящего о внутреннем мире человека в момент трагической катастрофы, уложиться в три единства очень просто. В его трагедиях почти нет внешних событий, они отличаются строгостью и гармоничностью формы.
Язык Расина.Язык Расина музыкален. Красота его стихов пора-жала современников. Персонажи его трагедий говорят иначе, чем герои Корнеля, склонные к ораторской речи, или персонажи Мольера, который стремился приблизить их речь к реальной фран-цузской речи XVII в. Расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счет гармонично-го, благородного языка.
Расин был наиболее значительным выразителем художествен-ных основ классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя стало символизировать всю систему классицизма.
Давние союзники Рим и Альба вступили в войну друг с другом. До сих пор между вражескими армиями происходили лишь мелкие стычки, но теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение.
Сердце Сабины, супруги благородного римлянина Горация, исполнено смятения и скорби: ныне в жестокой битве будет разбита либо её родная Альба, либо ставший её второй родиной Рим. Мало того, что мысль о поражении любой из сторон равно печальна для Сабины, по злой воле рока в этой битве должны обнажить друг против друга мечи самые дорогие ей люди - её муж Гораций и три её брата, альбанцы Куриации.
Сестра Горация, Камилла, тоже клянёт злой рок, сведший в смертельной вражде два дружеских города, и не считает своё положение более лёгким, нежели положение Сабины, хотя об этом ей и твердит их с Сабиной подруга-наперсница Юлия. Юлия уверена, что Камилле пристало всей душой болеть за Рим, поскольку только с ним связывают её рождение и родственные узы, клятва же верности, которой Камилла обменялась со своим женихом альбанцем Куриацием, - ничто, когда на другую чашу весов положены честь и процветание родины.
Истомившись волнением о судьбе родного города и жениха, Камилла обратилась к греку-прорицателю, и тот предсказал ей, что спор между Альбою и Римом уже назавтра окончится миром, а она соединится с Куриацием, чтобы больше никогда не разлучаться. Сон, приснившийся Камилле той же ночью, развеял сладостный обман предсказания: во сне ей привиделись жестокая резня и груды мёртвых тел.
Когда вдруг перед Камиллой предстаёт живой невредимый Куриации, девушка решает было, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюблённого.
Но оказывается, все не так: когда рати сошлись для сражения, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу со словами о том, что надо избежать братоубийства, - ведь римляне и альбанцы принадлежат к одному народу и связаны между собой многочисленными родственными узами; он предложил решить спор поединком трёх бойцов от каждого войска с условием, что тот город, чьи воины потерпят поражение, станет подданным города-победителя. Римляне с радостью приняли предложение альбанского вождя.
По выбору римлян за честь родного города предстоит биться трём братьям Горациям. Куриаций и завидует великой участи Горациев - возвеличить родину или сложить за неё головы, - и сожалеет о том, что при любом исходе поединка ему придётся оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию, воплощению римских добродетелей, непонятно, как можно горевать о том, кто принял кончину во славу родной страны.
За такими речами друзей застаёт альбанский воин, принёсший весть, что Альба избрала своими защитниками троих братьев Куриациев. Куриаций горд, что именно на него и его братьев пал выбор соотечественников, но в то же время в душе ему хотелось бы избежать этого нового удара судьбы - необходимости драться с мужем своей сестры и братом невесты. Гораций, напротив, горячо приветствует выбор альбанцев, предназначивший ему ещё более возвышенный жребий: велика честь биться за отечество, но при этом ещё преодолеть узы крови и человеческих привязанностей - мало кому довелось стяжать столь совершенную славу.
Камилла всеми силами стремится отговорить Куриация вступать в братоубийственный поединок, заклинает его именем их любви и едва не добивается успеха, но благородный альбанец все же находит в себе силы не изменить ради любви долгу.
Сабина, в отличие от родственницы, не думает отговаривать брата и мужа от поединка, но лишь хочет, чтобы поединок этот не стал братоубийственным, - для этого она должна умереть, и со смертью её прервутся родственные узы, связующие Горациев и Куриациев.
Появление старого Горация прекращает разговоры героев с женщинами. Заслуженный патриций повелевает сыну и зятю, положившись на суд богов, поспешить к исполнению высокого долга.
Сабина пытается преобороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что, кто бы ни пал в схватке, главное - не кто принёс ему смерть, а во имя чего; она внушает себе, что непременно останется верной сестрой, если брат убьёт её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но все тщетно: снова и снова сознаётся Сабина, что в победителе она прежде всего будет видеть убийцу дорогого ей человека.
Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принёсшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронёсся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрёкших Горациев с Куриациями на преступный братоубийственный поединок. Царь Тулл внял гласу народа и объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам, или нет, выбор бойцов.
В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но не надолго - старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие, и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны...
Снова представ перед подругами, Юлия рассказывает им, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, третий же, супруг Сабины, спасается бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.
Рассказ Юлии поражает старого Горация в самое сердце. Воздав должное двоим славно погибшим защитникам Рима, он клянётся, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрёт от его собственой руки. Как ни просят его Сабина с Камиллой умерить гнев, старый патриций неумолим.
К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий, благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь об оставшемся в живых Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Лишь с трудом прервав горькие излияния патриция, Валерий рассказывает о том, чего, преждевременно покинув городскую стену, не видела Юлия: бегство Горация было не проявлением трусости, но военной уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.
Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей - как оставшегося в живых, так и сложивших головы на поле брани. Камиллу, поражённую известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа, всегда украшавшим римлянок.
Но Камилла, безутешна. И мало того, что счастье её принесено в жертву величию гордого Рима, этот самый Рим требует от неё скрывать скорбь и вместе со всеми ликовать одержанной ценою преступления победе. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстаёт Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине её врага; когда же Камилла начинает последними словами поносить Рим и призывать на родной город страшные проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.
Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от безысходной скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.
Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но в то же время казнью Камиллы Гораций безвозвратно сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен.
Дабы самолично почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг последнего из оставшихся в живых его сыновей. Однако о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.
Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил кровную родственницу, что само по себе ужасно, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.
Гораций и не думает защищаться или оправдываться - он просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения свой чести и славы спасителя Рима.
Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах будучи ни беззаветно любить убийцу братьев, ни отвергнуть любимого - утолит гнев богов, супруг же её сможет и дальше приносить славу отечеству.
Когда все, имевшие что-то сказать, высказались, Тулл вынес свой приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех немногих героев, что в решительные дни служат надёжным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.
Пересказал
Основной трагический конфликт трагедии Пьера Корнеля «Сид» строится на столкновении личного чувства – страстной любви Родриго и Химены – с долгом, который каждый из них считает более высоким, «сверхличным», началом. Таким «сверхличным» долгом представляется им обоим защита фамильной чети. В соответствие с основной философско-моральной концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествует над «неразумной» страстью.
Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.
Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других современных трагедий заключались в остроте психологического конфликта, построенного на большой и актуальной морально-общественной проблеме. Это и определило ее успех. Значительно упростив фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные эпизоды и лишних персонажей. Корнель сосредоточил все внимание на душевной борьбе и психологических переживаний героев.
Необычайно ярко все эти принципы проявились в образе доньи Урраки, инфанты кастильской.
Одно из обвинений, предъявленных Корнелю после опубликования «Сида», заключалось в том, что инфанта кастильская – лишний персонаж в трагедии. Херасков, первый переводчик «Сида», вообще убирает сюжетную линию, тем самым значительно упрощая проблематику произведения. На мой взгляд, такое пренебрежительное отношение к героине совершенно не заслужено: роль сюжетной линии инфанты необычайно важна. Это я попытаюсь доказать в своей работе.
Инфанта любит Родриго, но долг повелевает ей заглушить в себе это чувство. Воспитательница инфанты Леонора напоминает ей о долге и порицает пыл, объявший душу юной наследницы престола:
Принцесса может ли, забыв свой сан и кровь,
К простому рыцарю восчувствовать любовь?
А мненье короля? А всей Кастильи мненье?
Вы помните иль нет свое происхожденье?
И инфанта отвечает на эту речь, как и подобает наследнице монарха и дочери своего абсолютистского века:
Я помню - и скорей всю кровь пролью из ран,
Чем соглашусь забыть и запятнать мой сан.
Казалось бы, решение принято, чувство подавлено и противоречие разрешено. Однако чувство не покидает поля битвы. Инфанта признается:
Я силюсь с ним порвать - и неохотно рву...
Я вижу, что душа раздвоена во мне
Раздвоение души, о котором говорит инфанта, и являет разлад общего и индивидуального.
Инфанта предпочитает долг чувству, при этом она не отрекается от любви, а, наоборот, ценит ее. Пусть донья Уррака понимает, что ей не предначертано быть с Родриго, все же она уважает свое чувство, изредка лелеет надежду и все равно поступает, как подобает ее благородному происхождению:
Не называй ее постыдной; надо мной
Ей суждено царить и властвовать одной;
Будь к ней почтительна, она мне всех дороже.
Я стойко с ней борюсь, но я надеюсь все же;
И сердце, покорясь надежде дорогой,
Летит за счастием, утраченным другой.
В «действующих лицах» интересующая нас героиня обозначена как «донья Уррака, инфанта кастильская» . При этом в самом тексте трагедии автор, указывая, что следующие слова принадлежат ей, называет героиню инфантой. Корнель подчеркивает, что, прежде всего, важно происхождение героини: она инфанта. Имя же, как таковое, индивидуально. Донья Уррака – определенная женщина со своей личной судьбой. Счастье, любовь она готова принести в жертву своему благородному происхождению. По сути, личное уступает место «сверхличному», как уже было сказано ранее.
Инфанта не просто отказывается от Родриго, она собственноручно устраивает его личную жизнь
<…> Мои трудились руки,
Чтоб душу ей пронзить стрелами нежной муки.
Родриго дорог ей; он ей подарен мною;
Он торжеством своим обязан мне одной.
Я этих любящих сама сковала страстью
И потому должна сочувствовать их счастью.
Это поистине тяжелое решение для влюбленной девушки – единственный способ лишить королевскую дочь надежд:
Я уступила то, чем овладеть не смела:
Ему, взамен себя, Химену я даю,
И я зажгла их страсть, чтоб угасить мою…
<…>И я супругами увижу этих двух,
Мои мечты умрут, но исцелится дух.
Этот выбор дается инфанте нелегко: она знает, что другого выхода нет, но все же с душевными переживаниями ей сложно справиться. Это подчеркивает нравственный характер героини.
Донье Урраке приходится скрывать свое чувство. Даже воспитательница Леонора узнает о любви инфанты уже после того, как героиня «подарила» возлюбленного Химене и наблюдает за развитием их отношений со стороны.
Донья Уррака одинока. Все свои переживания она держит в себе, и от этого она еще несчастнее: «Скорбь тяжела вдвойне под кровом тайны темной» .
Примечательно, что на протяжении всей пьесы мы так и не становимся свидетелями разговора инфанты и самого Сида. Дон Родриго, вероятно, и не подозревает о чувствах доньи Урраки к нему. Инфанта наблюдает со стороны за своим возлюбленным, при этом она, по сути, и устраивает его судьбу: сначала «творит» любовь между Хименой и Родриго, а затем, после всех трагических событий, мирит их.
Необычайно интересны взаимоотношения инфанты и Химены. Донья Уррака «отдала» своего возлюбленного другой женщине. По сути, ее сердце должно волновать если не ненависть, то уж точно жгучая ревность. Но что мы видим? Для доньи Урраки Химена не соперница, а подруга. Она искренне успокаивает возлюбленную дона Родриго. Конечно, для инфанты эта любовь необычайно важна, брак Химены и Родриго – крушение всех надежд, которого так жаждет королевская дочь: «Мои мечты умрут, но исцелится дух ». Но все же ревность должна была хоть как-то проявиться. Неприязнь к Химене совершенно не выражается в разговоре, даже можно с большой вероятностью предположить, что ее просто нет. Донья Уррака искренне сочувствует молодой девушке:
Поверь, твоих надежд их ссора не разрушит:
Миг породил ее, и миг ее потушит.
Чрезмерность отклика положит ей конец:
Их примирения желает мой отец;
А я, чтоб радостней тебя увидеть снова,
На невозможное отважиться готова.
Или после убийства графа и совершения всех подвигов Сидом донья Уррака вновь искренне сочувствует Химене:
Я не забвения несу тебе бальзам;
Я приобщить хочу мой вздох к твоим слезам.
В диалоге Химены и инфанты (Действие IV, явление 2) непонятно в какой роли выступает донья Уррака – влюбленная женщина или справедливый правитель. Она пытается уговорить Химену оставить в покое дона Родриго, его жизнь необычайно важна для государства. Инфанта предлагает Химене лишить Родриго любви, но не отнимать его жизнь:
То был твой долг вчера; сегодня он не тот.
Родриго нам теперь единственный оплот,
Надежда и любовь простых людей и знати,
Кастильи верный щит и ужас маврской рати.
Согласен сам король с народною молвой,
Что в образе его воскрес родитель твой;
Короче, говоря без лести и коварства,
В его погибели - погибель государства.
И ты решилась бы, свой защищая дом,
Отдать отечество на вражеский разгром?
За что нас подвергать ужасному удару
И в чем преступны мы, чтоб несть такую кару?
Ты не обязана, конечно, взять в мужья
Того, к кому вражда оправдана твоя:
На это я сама взглянула бы с тревогой;
Лиши его любви, но жизнь его не трогай.
Только в этом моменте соединяются интересы личные и государственные. Но этой мечте не суждено сбыться – инфанта понимает, что любовь, которую она сама же сотворила, не исчезла и единственное, что ей остается, - это соединить влюбленных.
Любовь инфанты – это не мимолетная страсть, а благородное чувство. В начале трагедии она жертвует своим чувством во имя своего благородного происхождения. Затем, когда дон Родриго становится Сидом, «властителем двух царей» , инфанта уже может быть с ним. Но она снова отказывается от всяких попыток сблизиться с доном Родриго, тут донья Уррака выполняет долг уже нравственного характера:
Уже не к рыцарю летит моя мечта.
То не Родриго, нет, не наших слуг потомок;
Для сердца моего он по-иному громок:
То славный паладин, всех выше и храбрей,
Неустрашимый Сид, властитель двух царей.
Все ж я себя сломлю: не в страхе осужденья,
Но чтобы не смущать столь верного служенья;
Хотя б, в угоду мне, вручили скиптр ему,
Я отданного мной обратно не возьму.
И так как в час суда он победит бесспорно,
Химене тот же дар я принесу повторно.
А ты, свидетель мой в мучительной борьбе,
Смотри, могу ль я быть верна сама себе.
Именно инфанте выпадает честь вручить Химену Родриго – свою подругу своему возлюбленному:
Забудь, Химена, скорбь и, как залог покоя,
Прими из рук моих счастливого героя.
В последнем явлении пьесы она действует увереннее, надежды больше нет, путеводной звездой королевской дочери становится только благородство. Инфанта дала слово своей воспитательнице Леоноре «быть верной самой себе» и с поистине королевской выдержкой выполняет его.
Инфанта обладает потрясающем благородством, дважды она отказывается от чувства в пользу долга, сначала социального, затем нравственного характера. И эта невероятно сильная духом героиня, чьи моральные принципы непоколебимы ничем, любит дона Родриго. Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его достоинства.
Не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Родриго, пока ещё ничего не свершившего:
Я это знаю: да; пусть мало я боролась,
Тот, кем повержен граф, свершит все что угодно
Мне хочется мечтать, что в счастливой борьбе
Он царства целые поработит себе;
И льстящая любовь, сметая все преграды,
Являет мне его занявшим трон Гранады,
Он маврам трепетным дарует свой закон,
Завоевателя встречает Арагон,
Смят португальский стяг, и громкие походы
Несут его судьбу через морские воды,
Чтоб кровью Африки кропить его венцы;
Всего, чем памятны славнейшие бойцы,
Я от Родриго жду вослед за этим боем
И буду лишь горда, любимая героем.
В начале XVII века, когда начал творить Корнель (1606-1684 гг.) в экономике и политике Франции не были изжиты последствия междоусобных войн, не было достигнуто прочного единства страны. Любое ослабление центральной власти ставило под угрозу объединения Франции. Образ донья Урраки, впрочем, как и образ дона Фернандо, позволяет думать, что автор "Сида" уверен в необходимости для царских особ следовать законам разума и справедливости. Такой абсолютизм потом назовут просвещенным. Донья Уррака – сильная личность, которая согласна пожертвовать личным счастьем во имя благоденствия народа. Именно такой должен быть идеальный монарх – благородный, справедливый, разумный, для которого долг превыше чувства. Именно такой правитель нужен был Франции в то время. Эта чисто классицистическая концепция пройдет красной нитью через все последующее творчество драматурга.
Принцип контраста, антитезы, лежащий в основе композиции сюжета и расстановки персонажей, пронизывает и самую структуру корнелевского стиха. В речи инфанты, если сравнивать со словами других персонажей, это принцип выразился максимально ярко. Приведу несколько примеров. Состояние в душе инфанты построено на антитезе: чувство и долг – брак между Хименой и Родриго «немилый и желанный» , любовь – «прелестный яд»:
Я вижу, что душа раздвоена во мне:
Высоко мужество, но сердце все в огне.
Мне страшен этот брак: немилый и желанный,
Он сердцу не сулит отрады долгожданной;
Так властны надо мной и страсть моя и честь,
Что будет он или нет, мне этого не снесть.
Но на этом противоборство в сознании доньи Урраки не заканчивается. Когда инфанта узнает, что после смерти графа Химена и Родриго не могут быть вместе, она скорбит не только из-за воскрешения пустых надежд, но и переживается за подругу:
Какое странное меня томит волненье!
О ней (о Химене – Х.М.) душа скорбит, а им восхищена;
Сердечный мир исчез, и страсть воскрешена.
По сути, сюжет не сильно пострадал, если бы Корнель вычеркнул из писка действующих лиц инфанту кастильскую, но проблематика бы существенно упростилась. Роль доньи Урраки, на мой взгляд, точно определила Н. А. Сигал в своей книге «Пьер Корнель 1606-1609»: «Действительно, королевская дочь не имеет влияния на развитие событий. Ее роль можно определить как лирический комментарий к происходящему. Но ее чувства и речи глубоко содержательны. Любя Родриго, она скрывает и подавляет свою страсть, помня о своем высоком сане и одновременно сочувствуя влюбленным» . Благородство инфанты поражает: сначала она выполняет долг наследницы престола, а за тем долг нравственного характера. Сомнения относительно минимальны и скрыты от посторонних глаз: душевные страдания инфанта держит в себе. Инфанта не просто носитель определенных идей, она трагическая фигура. Она не слепо повинуется судьбе: несмотря ни на что, донья Уррака продолжает надеяться, Корнель показывает остроту ее душевных переживаний. Это подчеркивает е благородство: сила ее духа познается в борьбе долга и чувства.
Любовь такой женщины – дополнительное свидетельство благородства героя. Она предсказывает возвышение Родриго.
В образе доньи Урраки соединились черты идеального правителя: справедливость, разумность и честь.
А. Д. Михайлова в своей статье «Театр Корнеля» пишет, что образ инфанты «связан с поэтической грустью и каким-то ненавязчивым обаянием», ведь инфанта донья Уррака, тайно, без надежды и без желаний любящая Родриго, никак не вредит сопернице, и лишь однажды на какое-то мгновение она простодушно размечталась о своем несбыточном счастье.