Термин «футуризм» образован от латинского futurum (будущее).

Футуризм декларировал себя как искусство будущего. Он объединял художественные авангардистские течения 1910-1920 гг. Особенно футуризм получил развитие в Италии и России.

Возникновение футуризма и его суть

Филиппо Маринетти (1876-1944)

Основоположником направления и автором термина является итальянский Филиппо Маринетти – поэт, фашист и солдат.
В 1909 г. Маринетти публикует свой первый футуристический манифест «Le Futurisme», который содержал радикальные лозунги, направленные против всего старого и догматичного: «Избавьте Италию от всей заразы – историков, археологов, искусствоведов, антикваров!», «Тащите огня к библиотечным полкам!», «Направьте воду из каналов в музейные склепы!», «Крушите древние города!» и т.д. Он провозгласил новую футуристическую эстетику, в которой воспевались риск, дерзость, смелость, отвага, бунт. Война для него была единственной очистительной силой – «гигиеной мира». Итальянский футуризм создал целостное, всеобъемлющее мировоззрение. Он также провозгласил «телеграфный стиль», положив начало минимализму .
В августе 1914 г., после начала Первой мировой войны, Маринетти ведёт пропаганду за вступление Италии в войну, организовывает манифестации с публичным сожжением австрийского флага, за что был арестован и посажен в тюрьму. Но в мае 1915 г. Италия вступает в войну на стороне стран Антанты, и Маринетти добровольцем уходит на фронт.
После Первой мировой войны Маринетти организовал политическую партию футуристов и издал соответствующий манифест, разделявший функции партии и одноименного направления в искусстве: футуристическое искусство должно было продолжать дело омоложения и укрепления итальянского гения, а футуристическая партия – «отражать самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве». В 1919 г. Маринетти вступил в фашистскую партию.
Главным принципом Маринетти до конца его жизни было желание «с вершины мира бросать вызов звездам». Он всегда видел выход из тупика искусства в футуризме, а из общественного тупика – в фашизме.
А вот другие принципы Маринетти:
Огорошивать публику всякими приятными ударами.
Вызывать в публике целый ряд забавных идей и чувств, подобно тому, как сильный удар по воде вызывает концентрические круги, пробуждает эхо, которое в свою очередь пробуждает другое эхо.
Вызывать в публике слова и жесты, никем не предвиденные, стремиться к тому, чтобы каждый сюрприз на сцене порождал другие сюрпризы в театре и в ложах, во всем городе, завтра, послезавтра, очень долго...
Умственная гигиена – развитие физической силы, спорт, бойкот музеев и библиотек. Всякий юноша, который проводит день в библиотеке, потерян.
В пластике мы должны отвергнуть прежнюю застылость и стремиться передать движение. В музыке искать гармонию шумов. В поэзии освободить слово от уз устарелого синтаксиса.
Я горячо люблю молодежь, ибо она права даже в своих ошибках, тогда как старики ошибаются даже тогда, когда правы.
Мы так подробно остановились на личности Маринетти для того, чтобы более понятным стали радикальные выпады футуристов – ведь, как мы уже говорили, футуризм получил широкое распространение в России.
Само название «футуризм» подразумевает культ будущего, отрицание и осмеивание прошлого вместе с настоящим.
Кроме Маринетти, основоположниками футуризма были Джакомо Балла (художник), Умберто Боччони (художник и скульптор), Луиджи Руссоло (художник и композитор), Карло Карра (художник и график), Джино Северини (художник, график и скульптор), Франческо Балилла Прателла (композитор и музыковед). В 1912 г. в Париже состоялась первая выставка художников-футуристов.

Д. Балла. Скульптурная конструкция (1914-1915)

У. Боччони ««Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913). Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма (Нью-Йорк)

Д. Северини «Санитарный поезд, мчащийся через город» (1915). Музей Гуггенхайма (Нью-Йорк)
В литературе для футуризма были характерны отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, ритм. Футуристы воспевали цивилизацию и технический прогресс. Мотоцикл они объявили более совершенным творением, чем скульптуры Микеланджело. Маринетти провозглашал: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью».
Для футуристов был характерен пафос разрушения. Войны и революции они считали омолаживающей силой одряхлевшего мира.

Футуризм в изобразительном искусстве

Несмотря на то, что футуристы декларировали отрицание прошлого искусства, они свою культуру не создавали на пустом месте, это практически невозможно. Всё равно были какие-то исходные точки, от которых они отталкивались. Так, искусствоведы видят эти точки в фовизме , от которого футуристы заимствовали цвет и эмоциональность, и в кубизме , от которого переняли художественную форму.

У. Боччони «Улица входит в дом» (1911)
Для живописи футуристов характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, преобладание мелькающих форм, зигзагов, спиралей, скошенных конусов. Движение на картинах передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение (принцип симультанности).

Русский футуризм

Русский футуризм в изобразительном искусстве

А. Нюренберг «В.Маяковский за работой в окнах РОСТА». Государственный литературный музей
В России футуризм сначала заявил о себе в живописи, а уже затем – в поэзии. Как направление в изобразительном искусстве и литературе футуризм существовал до начала 1920-х годов.

Д. Бурлюк «Футуристическая женщина»
Наиболее известные русские художники-футуристы: Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Н. Кульбин, А. Экстер и другие. Как уже было сказано, художники-футуристы многое заимствовали у кубистов. Мы видим элементы кубизма, широко распространенные в изобразительном искусстве 1910-х годов, в «Уборке ржи» К. Малевича, где фигуры и пейзаж, толпа и снопы, живые и неживые тела трактуются одинаково.

К. Малевич «Уборка ржи»
В. Маяковский был создателем нового искусства – революционного плаката.

К. Малевич «Авиатор» (1914)
Для нее характерна та же геометризация изображения, что и для кубистов. Но у футуристов (кубофутуристов) геометризация играет меньшую роль и присутствует не всегда. Пространство картины обычно лишено перспективы и горизонта, состоит из цветных плоскостей и цилиндрических объемов.
Поэт-футурист Бенедикт Лифшиц, описывая работу над его портретом художника-футуриста В. Бурлюка, невольно даёт характеристику художественному методу футуристов: «Владимир пишет мой поясной портрет... Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально «характер моего лица».

Русский футуризм в литературе

Русский футуризм, в отличие от итальянского, был более литературным направлением, хотя многие из поэтов-футуристов экспериментировали и с изобразительным искусством.
Примером совместной работы поэтов и художников стала футуристская опера «Победа над Солнцем», либретто которой написал Алексей Кручёных, а декорации оформил Казимир Малевич.
Различия между итальянским и русским футуризмом существовали и в идеологии. Итальянский футуризм воспевал милитаризм, позже Маринетти стал сторонником итальянского фашизма. Представители же русского футуризма характеризовались левыми и антибуржуазными убеждениями. Некоторые из них приветствовали Октябрьскую революцию (Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Осип Брик, Николай Асеев, Василий Кандинский) и стремились развивать искусство в революционном духе. Но в то же время они писали антивоенные произведения (поэма «Война и мир» Маяковского, «Война в мышеловке» Хлебникова). Другие отрицали революционные потрясения.
Основными чертами русского футуризма были
бунтарство, анархичность, выражение массовых настроений толпы;
отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;
бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.

История русского футуризма

Первым из русских поэтов использовал слово «футуризм» Игорь Северянин, предложив термин «эгофутуризм» – так назывался выпущенный им в 1911 г. сборник «Пролог. Эгофутуризм».
Но ещё в 1910 г. «будетляне» (первая русская футуристическая группа) выпустили первый сборник «Садок судей», в этом же году они стали называть себя группой «Гилея». Членами «Гилеи» были Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский и Бенедикт Лившиц. В декабре 1912 г. они выпустили манифест «Пощёчина общественному вкусу», который призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:
1. На увеличение словаря поэта в его объёме произвольными и производными словами.
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
«Гилея» была самым влиятельным объединением футуристов, но не единственным: существовали также эгофутуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных.
Уже к концу 1914 г. футуризм стал испытывать кризис. «Добившись шумного успеха, скандальной славы, выпустив больше десятка книг, осуществив театральные постановки, футуристы чувствуют, что их историческая миссия выполнена» (С. Старкина).
С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х.
Многие из футуристов эмигрировали (Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Александра Экстер), умерли (Велимир Хлебников, Александр Богомазов), покончили с собой (в 1930 г. Владимир Маяковский), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев, Борис Пастернак).
В конце 1920-х годов была попытка возродить футуризм – было организовано объединение ОБЭРИУ.
ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства) – группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927-начале 1930-х гг. в Ленинграде.
В группу входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев, Дойвбер Левин.
ОБЭРИУты декларировали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм, поэтику абсурда.
К обэриутам были близки поэт Николай Олейников, писатель Евгений Шварц, художники Казимир Малевич, Павел Мансуров, Владимир Стерлигов, Павел Филонов и члены его коллектива МАИ, художницы Татьяна Глебова и Алиса Порет.

П. Филонов «Лица» (1940). Масло на бумаге. 64 × 56 см. Государственный Русский музей (Петербург)

Даниил Хармс

Меня закинули под стул,
Но был я слаб и глуп.
Холодный ветер в щели дул
И попадал мне в зуб.
Мне было так лежать нескладно,
Я был и глуп и слаб.
Но атмосфера так прохладна
Когда бы не была-б,
Я на полу-б лежал бесзвучно,
Раскинувши тулуп.
Но так лежать безумно скучно:
Я слишком слаб и глуп.

Судьбы всех ОБЭРИУтов сложились трагически. Даниил Хармс был арестован в начале 30-х годов, обвинен в антисоветских взглядах и сослан в Курск. Повторно поэта арестовали в 1941 г. Хармс умер от голода в психиатрической больнице блокадной зимой 1942 г. Александр Введенский в начале 30-х годов вместе с Хармсом был сослан в Курск, откуда вскоре сумел вернуться. Второй раз поэт был арестован в 1941 г. Введенского этапировали в Казань, но в дороге он умер от плеврита. Николай Олейников был арестован за контрреволюционную деятельность и расстрелян в 1937 г. Константину Вагинову удалось избежать ареста – он умер в 1934 г. от туберкулеза. Николай Заболоцкий провел в лагерях шесть лет – с 1938 по 1944 гг. После освобождения он сумел вернуться в Москву, восстановился в Союзе Писателей и издал несколько книг. Однако, здоровье поэта было сильно подорвано, он умер в 1958 г. после второго инфаркта.

Русский кубофутуризм

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц. Многие из них выступали и как художники.

Русский эгофутуризм

Развивался в рамках футуризма. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Это объединение сложилось в 1909 г. вокруг Игоря Северянина.

Игорь Северянин
Помимо Северянина, в группу входили поэты Константин Олимпов, Георгий Иванов, Стефан Петров (Грааль-Арельский), Павел Кокорин, Павел Широков, Иван Лукаш и др. Общество эгофутуристов издало несколько листовок и манифестов, сформулированных в крайне абстрактных и эзотерических выражениях (например, «Призма стиля – реставрация спектра мысли»).
Эгофутуризм – явление кратковременное и неровное. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции и полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов быстро изживали стиль и переходили в другие жанры или вскорости совершенно оставляли литературу.

Я, гений Игорь-Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!..
Я, – год назад, – сказал: «Я буду!»
Год отсверкал, и вот – я есть!
Среди друзей я зрел Иуду,
Но не его отверг, а – месть...
Нас стало четверо, но сила
Моя, единая, росла.
Она поддержки не просила
И не мужала от числа...
1912

«Мезонин поэзии»

Поэтическое объединение «Мезонин поэзии» было создано в начале 1913 г. и считалось в литературных кругах умеренным крылом футуризма. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Лев Зак (псевдонимы – Хрисанфи Михаил Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренёв и др. молодые поэты.

Вадим Шершеневич
Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич.
Объединение распалось в конце 1913 г., выпустив три альманаха и несколько сборников.

«Центрифуга»

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 г. Основные участники группы: Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак.

Николай Асеев

Я не могу без тебя жить!
Мне и в дожди без тебя – сушь,
Мне и в жару без тебя – стыть.
Мне без тебя и Москва – глушь.

Мне без тебя каждый час – с год;
Если бы время мельчить, дробя!
Мне даже синий небесный свод
Кажется каменным без тебя.

Я ничего не хочу знать –
Слабость друзей, силу врагов,
Я ничего не хочу ждать,
Кроме твоих драгоценных шагов.

Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.
Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 г.

Борис Пастернак

О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью - убивают,
Нахлынут горлом и убьют!

От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.

Но старость - это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.

Футуризм

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» в Москве, группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

Русский футуризм -- одно из направлений русского авангарда; термин, используемый для обозначения группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения манифеста Томмазо Филиппо Маринетти.

• 1. Основные черты
• -бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
• -отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;
• -бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
• -поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.

История возникновения футуризма

Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:

1. На увеличение словаря поэта в его объёме произвольными и производными словами (Слово-- новшество).4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

«Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных. С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х.

Многие из авторов эмигрировали (Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Александра Экстер), умерли (Велимир Хлебников, Александр Богомазов), покончили с собой (1930 -- Владимир Маяковский), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев, Борис Пастернак). Крученых с 1930-х годов, после гибели Маяковского и расстрела Игоря Терентьева, отходит от литературы и живёт продажей редких книг и рукописей, что тогда тоже далеко не приветствовалось. В конце 1920-х годов попытка возродить футуризм была предпринята объединением ОБЭРИУ.

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

«Мезонин поэзии»

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Лев Зак (псевдонимы -- Хрисанф и Михаил Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов.

Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга»

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика».

Основные участники группы -- Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак.

Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.

Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

Русский футуризм в сравнении с итальянским

Русский футуризм, в отличие от итальянского, был более литературным направлением, хотя многие из поэтов-футуристов экспериментировали и с изобразительным искусством. С другой стороны, футуризм был источником вдохновения для некоторых авангардных русских художников, таких как Михаил Фёдорович Ларионов, Наталья Сергеевна Гончарова и Казимир Северинович Малевич. Примером совместной работы поэтов и художников стала футуристская опера «Победа над Солнцем», либретто которой написал Алексей Кручёных, а декорации оформил Казимир Малевич.

С точки зрения идеологии между итальянским и русским футуризмом также существовали различия. Итальянский футуризм воспевал милитаризм, а его лидера Маринетти упрекали в шовинизме и женоненавистничестве. Позже Маринетти стал сторонником итальянского фашизма. В то же время, представители русского футуризма характеризовались левыми и антибуржуазными убеждениями; ряд их приветствовал Октябрьскую революцию (Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Осип Брик, Николай Ассев, Василий Кандинский) и стремились развивать искусство в революционном духе. В русском футуризме немало антивоенных произведений, в противоположность милитаризму Маринетти (поэма «Война и мир» Маяковского, «Война в мышеловке» Хлебникова).

Кубофутуризм

Кубофутуризм -- направление в искусстве авангарда в начале ХХ века, в живописи соединившее в себе наработки итальянских футуристов (например, Боччони) и французских кубистов (таких, как Брак).

Поэзия футуризма и живопись кубофутуризма (публично этот термин был озвучен в 1913 году Корнеем Чуковским) тесно переплетены в истории. В России «кубофутуризм» было также одним из самоназваний поэтической группы «Гилея», противопоставлявшим её эгофутуризму Игоря Северянина и его последователей (а впоследствии и другим футуристическим группировкам, таким как «Мезонин поэзии» и «Центрифуга»). К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц. Многие из них выступали и как художники.

Эгофутуризм

Эмгофутуримзм -- русское литературное течение 1910-х гг., развившееся в рамках футуризма. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие.

В 1909 г. вокруг Игоря Северянина сложился кружок петербургских поэтов, в 1911 г. принявший название «Ego», и в том же году И. Северянин самостоятельно издал и разослал по конторам газет небольшую брошюру под названием «Пролог (Эгофутуризм)». Помимо Северянина в группу вошли поэты Константин Олимпов, Георгий Иванов, Стефан Петров (Грааль-Арельский), Павел Кокорин, Павел Широков, Иван Лукаш и другие. Все вместе они основывают общество эгофутуристов, издают несколько листовок и манифестов, сформулированных в крайне абстрактных и эзотерических выражениях (например, «Призма стиля -- реставрация спектра мысли»); предтечами эгофутуристов были объявлены такие поэты «старой школы», как Мирра Лохвицкая и отец Олимпова Константин Фофанов. Свои стихотворения участники группы называли «поэзы». Первый коллектив эгофутуристов вскоре распадается. Осенью 1912 года Игорь Северянин отделился от группы, быстро набирая популярность среди русских писателей-символистов и затем широкой публики.

Организацию и пропагандирование эгофутуризма взял на себя 20-летний поэт Иван Игнатьев, основавший «Интуитивную Ассоциацию». Игнатьев деятельно взялся за дело: писал рецензии, стихи, теорию эгофутуризма. Кроме того в 1912 году он основал первое эгофутуристическое издательство «Петербургский глашатай», которое издало первые книги Рюрика Ивнева, Вадима Шершеневича, Василиска Гнедова, Грааль-Арельского и самого Игнатьева. Эгофутуристы печатались также в газетах «Дачница» и «Нижегородец». В первые годы эгофутуризм противопоставлялся кубофутуризму (будетлянтству) по региональному (Петербург и Москва) и стилистическому признаку. В 1914 году состоялось первое общее выступление эгофутуристов и будетлян в Крыму; в начале этого года Северянин кратковременно выступает с кубофутуристами («Первый журнал русских футуристов»), но затем решительно отмежёвывается от них. После самоубийства Игнатьева «Петербургский глашатай» прекращает своё существование. Основными эгофутуристическими издательствами становятся московский «Мезонин поэзии» Вадима Шершеневича и петроградский «Очарованный странник» Виктора Ховина.

Эгофутуризм был явлением кратковременным и неровным. Бомльшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции и полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Имажинизм 1920-х гг. во многом был подготовлен поэтами-эгофутуристами.

По мнению исследователя русского авангарда Андрея Крусанова попытку продолжить традиции эгофутуризма предприняли в начале 1920-х гг. участники петроградских литературных групп «Аббатство гаеров» и «Кольцо поэтов им. К. М. Фофанова». Если «Аббатство гаеров» было просто кружком, объединившим молодых поэтов Константина Вагинова, братьев Владимира и Бориса Смиренских, К. Маньковского и К. Олимпова, и о его деятельности мало что известно, то созданное в 1921 г. «Кольцо поэтов» (В. и Б. Смиренские, К. Вагинов, К. Олимпов, Грааль-Арельский, Д. Дорин, Александр Измайлов) пыталось организовывать громкие выступления, анонсировало широкую издательскую программу, но было закрыто по распоряжению петроградского ЧК 25 сентября 1922 г.

Новокрестьянская поэзия

Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Единой творческой школы с единой идейной и поэтической программой они не образовали. Как жанр «крестьянская поэзия» сформировалась в середине XIX века. Её крупнейшими представителями были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков. Они писали о труде и быте крестьянина, о драматических и трагических коллизиях его жизни. В их творчестве отразилась и радость слияния тружеников с миром природы, и чувство неприязни к жизни душного, шумного, чуждого живой природе города. Известнейшими крестьянскими поэтами периода Серебряного века были: Спиридон Дрожжин, Николай Клюев, Пётр Орешин, Сергей Клычков. К этому течению также примыкал Сергей Есенин.

Имажинизм

Имажинимзм (от лат. imagо -- образ) -- литературное течение в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов -- метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов -- прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы.

Происхождение

На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. По мнению некоторых исследователей, название восходит к английскому имажизму -- англоязычной поэтической школе (Т. Э. Хьюм, Э. Паунд, Т. Элиот, Р. Олдингтон), знакомство с которым в России произошло после статьи 3. Венгеровой «Английские футуристы» (сб. «Стрелец», 1915)., Связь термина и концепции «имажинизм» с англо-американским имажизмом дискуссионна.

Имажинизм как поэтическое движение возник в 1918 году, когда в Москве был основан «Орден имажинистов». Создателями «Ордена» стали приехавший из Пензы Анатолий Мариенгоф, бывший футурист Вадим Шершеневич и входивший ранее в группу новокрестьянских поэтов Сергей Есенин. Черты характерного метафорического стиля содержались и в более раннем творчестве Шершеневича и Есенина, а Мариенгоф организовал литературную группу имажинистов ещё в родном городе. Имажинистскую «Декларацию», опубликованную 30 января 1919 г. в воронежском журнале «Сирена» (а 10 февраля также в газете «Советская страна», в редколлегию которой входил Есенин), кроме них подписали поэт Рюрик Ивнев и художники Борис Эрдман и Георгий Якулов. 29 января 1919 года в Союзе поэтов состоялся первый литературный вечер имажинистов. К имажинизму также примкнули поэты Иван Грузинов, Матвей Ройзман, Александр Кусиков, Николай Эрдман, Лев Моносзон.

В 1919--1925 гг. имажинизм был наиболее организованным поэтическим движением в Москве; ими устраивались популярные творческие вечера в артистических кафе, выпускалось множество авторских и коллективных сборников, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922--1924, вышло 4 номера), для чего были созданы издательства «Имажинисты», «Плеяда», «Чихи-Пихи» и «Сандро» (двумя последними руководил А.Кусиков). В 1919 году имажинисты вошли в литературную секцию Литературного поезда им. А. Луначарского, что дало им возможность ездить и выступать по всей стране и во многом способствовало росту их популярности. В сентябре 1919 года Есенин и Мариенгоф разработали и зарегистрировали в Московском совете устав «Ассоциации вольнодумцев» -- официальной структуры «Ордена имажинистов». Устав подписали другие члены группы и его утвердил нарком просвещения А. Луначарский. 20 февраля 1920 года председателем «Ассоциации» был избран Есенин.

Помимо Москвы («Орден имажинистов» и «Ассоциация вольнодумцев») центры имажинизма существовали в провинции (например, в Казани, Саранске, в украинском городе Александрии, где имажинистскую группу создал поэт Леонид Чернов), а также в Петрограде-Ленинграде. О возникновении петроградского «Ордена воинствующих имажинистов» было объявлено в 1922 г. в «Манифесте новаторов», подписанном Алексеем Золотницким, Семеном Полоцким, Григорием Шмерельсоном и Влад. Королевичем. Потом, вместо отошедших Золотницкого и Королевича, к петроградским имажинистам присоединились Иван Афанасьев-Соловьёв и Владимир Ричиотти, а в 1924 году Вольф Эрлих.

Некоторые из поэтов-имажинистов выступали с теоретическими трактатами («Ключи Марии» Есенина, «Буян-остров» Мариенгофа, «2х2=5» Шершеневича, «Имажинизма основное» Грузинова). Имажинисты также приобрели скандальную известность своими эпатажными выходками, такими как «переименование» московских улиц, «суды» над литературой, роспись стен Страстного монастыря антирелигиозными надписями.

Имажинизм фактически распался в 1925 году: в 1922 году эмигрировал Александр Кусиков, в 1924 году о роспуске «Ордена» объявили Сергей Есенин и Иван Грузинов, другие имажинисты вынужденно отошли от поэзии, обратившись к прозе, драматургии, кинематографу, во многом ради заработка. Имажинизм подвергся критике в советской печати. Есенин, по общепринятой версии, покончил с собой, Николай Эрдман был репрессирован.

Деятельность «Ордена воинствующих имажинистов» прекратилась в 1926 году, а летом 1927 года было объявлено о ликвидации «Ордена имажинистов». Взаимоотношения и акции имажинистов были затем подробно описаны в воспоминаниях Мариенгофа, Шершеневича, Ройзмана.

К последователям имажинизма, или «младшим имажинистам», относилась поэтесса Надежда Вольпин, известная также как переводчица и мемуарист (мать Александра Есенина-Вольпина, математика и диссидента).

В 1993--1995 годах в Москве существовала развивавшая поэзию образов группа мелоимажинистов, в которую входили Людмила Вагурина, Анатолий Кудрявицкий, Сергей Нещеретов и Ира Новицкая

В 2008 году компания сотовой связи МТС запустила два имиджевых ролика, в которых использовала стихотворение А.Блока:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века --

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь -- начнешь опять сначала

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

и И.Северянина:

И я, и я в разлуке изнемог!

И я -- в тоске! Я гнусь под тяжкой ношей…

Теперь я спрячу счастье под замок,--

Вернись ко мне: я все-таки хороший…

Данные стиховторения выступили как сопровождение к видеоряду. Поэзия А.Блока оказалась более выигрышной и запоминающейся.

Футуризм

Футури́зм

(лат. futurum – будущее; букв. «будетлянство» – термин В. Хлебникова ), художественное течение в европейском искусстве (поэзии и живописи) начала 20 в. Идеолог и основатель футуристского движения, возникшего в 1909 г., – итальянский поэт Ф. Т. Маринетти. Футуризм – разновидность поэтического авангардизма в литературе модернизма . Основную задачу нового искусства футуристы видели в отказе от всех традиций, в разрыве с идеологией и этическими взглядами, выраженными в творчестве всех литературных предшественников. С 1911 г. литературные объединения футуристов появляются в России. В Москве – школа кубофутуристов, или «Гилея», которая объединила художников и поэтов, пытавшихся воплотить изобразительные принципы французских художников-кубистов и поэтические установки итальянских футуристов: Н. Д. и Д. Д. Бурлюки , В. В. Маяковский , В. В. Каменский , Вел. Хлебников , А. Е. Кручёных , Е. Гуро. В Петербурге – школа эгофутуристов, провозгласивших интуитивное творчество и стремившихся к пропаганде художественного и бытового индивидуализма, что не всегда осуществлялось на практике: И. Северянин , В. И. Гнедов, К. К. Олимпов. Кубофутуристы были революционерами в искусстве, некоторые из них считали себя сторонниками социальной революции, а свою роль в современном искусстве видели в том, чтобы обновлять его так же, как обновляют общественную жизнь истинные революционеры. Не случайно издание, которым руководил Маяковский в первой половине 1920-х гг., получило название ЛЕФ – Левый фронт искусств. Новаторство вторых было умеренным, эгофутуристы опирались на различные литературные традиции, порой эклектически сочетая их; так, Северянин соединял приёмы звукописи , характерные для лирики символизма , с футуристскими приёмами словообразования . В 1913 г. возникли группы «Центрифуга» (С. П. Бобров, Н. Н. Асеев , Б. Л. Пастернак и др.) и «Мезонин поэзии» (В. Г. Шершеневич , К. А. Большаков, С. М. Третьяков, Р. Ивнев и др.), члены которых проявили себя эпигонами кубо– или эгофутуризма; например, Асеев как поэт-футурист был настолько вторичной фигурой, что Маяковский называл его своим учеником. Из числа футуристов «второго призыва» только Пастернак перерос литературное ученичество и превратился в крупного поэта. После революции традиции футуризма развивали тифлисская группа «41о » (начало 1920-х; А. Е. Кручёных, Ильязд, И. Терентьев и др.) и петроградская группа ОБЭРИУ (конец 1920-х; А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий , Д. И. Хармс ). Эти группы продолжали идеи наиболее радикальных кубофутуристов, Хлебникова и Кручёных. Подобно «старшим» футуристам, члены этих объединений экспериментировали с заумью , или заумным языком, занимаясь «речетворчеством», т. е. обновлением поэтической лексики и синтаксиса , поиском новых интонационных средств и графических форм.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Футуризм

ФУТУРИЗМ . Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum - будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к прошедшему. Футуристы бросают за борт тяжелый груз прошлого. Поэзии тоскливого воспоминания они противопоставляют поэзию лихорадочного устремления к будущему. Отстаивая футуристическое понимание жизни, футуристы с ненавистью обрушиваются против символистов, даже против таких мастеров, как Эдгар По, Бодлэр, Малярме и Верлэн, ибо они, по словам Маринетти, «плыли по реке времени, непрерывно обращая головы назад, к отдаленному голубому источнику Прошлого, к прежнему небу, где цветет красота. Для них нет поэзии без тоски, без вызывания почивших времен, без исторического и легендарного тумана». «Мечтательной голубизне, черной меланхолии и унылому минору футуристы противопоставляют огонь борьбы, энергию творчества и восторг кипящих юных сил. «Мы красные, мы любим красное, и с отблеском топок локомотивов на щеках, мы воспеваем торжество Машины, которую они (пассеисты) глупо ненавидели», - говорил в своей горячей речи основатель футуризма в Италии Маринетти.

Чтобы лучше разобраться в принципах этой литературной школы, появившейся одновременно в ряде стран, обратитесь к первоисточникам, прежде всего к манифестам итальянского футуриста Маринетти, которые были одновременно напечатаны и в книге Маринетти «Футуризм», и в книге Таставена «Футуризм» (на пути к новому символизму), тоже появившейся в 1914 году. Эти манифесты не только характеризуют воинственный национализм агтресивной молодой буржуазии Италии, колыбели фашизма, но и прекрасно выявляют основы футуристической чувствительности, футуристического лиризма, футуристической поэтики, футуристически-новаторской оригинальности.

Дети современного промышленного города с его машинами, электрофикацией, с его динамизмом восстали во имя будущего против поэзии прошлого, разбитой параличем и подагрой, против последних любовников луны, против «морализма, фетишизма и всех оппортунистских и утилитарных пошлостей».

С юношеской беззаветной отвагой и безудержной жизнерадостностью итальянские футуристы «слезам красоты, нежно склоняющейся над могилами, противопоставили резкий профиль пилота, шоффера, авиатора».

Героем футуризма явился новый человек с ненасытным «Я», новый буржуа, охваченный воинствующим настроением, империалист до мозга костей, пропитанный атмосферой современного города.

Новое мироощущение явилось содержанием поэзии итальянских футуристов, решивших порвать с прошлым Италии, которая стала музеем и усыпальницей былой красоты.

«Красота быстроты» вот лозунг этих горячих урбанистов.

Форма поэзии футуристов была пропитана тем же урбанизмом, той же энергией автомобильной скорости.

«Ускорение жизни, которое теперь всюду почти обладает быстрым ритмом. Физическое, интеллектуальное и эмоциональное балансирование человека на натянутом канате скорости среди противоположных магнетизмов, многогранность одновременного сознания в одном чувстве мира» - вот что видит Маринетти в современности.

Поэта, захваченного динамизмом, уже не удовлетворяют синтаксис и лексикон предшествующей эпохи, когда не было ни автомобилей, ни телефонов, ни фонографов, ни кинематеграфов, ни аэропланов, ни электрических железных дорог, ни небоскребов, ни митрополитенов.

У поэта, исполненного нового чувства мира - беспроволочное воображение.

Под беспроволочным воображением Маринетти разумеет «абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденным словом, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания».

Эту абсолютную свободу слов, без всякого условного порядка, он ставит в связь с лиризмом - очень редкою способностью опьяняться жизнью и опьянять собой.

Одаренный лиризмом сын современного города, попадает в зону повышенно напряженной жизни, бросает вам на нервы, волнуясь и спеша, все свои зрительные, слуховые и вкусовые ощущения по прихоти их безумного галопа и стремится лишь к передаче всех вибраций своего я.

Телеграфические слова, телеграфические обороты с пропуском глаголов, телеграфические образы служат средством выявить повышенное нервное настроение.

Непосредственную аналогию сменяет отдаленная аналогия между несходными, на вид противоположными вещами.

Маринетти предлагает сравнивать фокстерьера не с маленькой породистой лошадью и даже не с телеграфным аппаратом Морзе, а с кипятком. «Только путем таких широких аналогий этот оркестровый, многокрасочный и полиморфный стиль может передать жизнь материи».

Разрушается синтаксис, вихрем проносятся слова на свободе. Начинается словотворчество, на место строгого метра выдвигается свободный стих, с вольными ритмами, буйное слово не укладывается на Прокрустово ложе прежней поэтики. Опыты Уитмана, Гриффина, Верхарна над свободным стихом широко используются футуристами.

В 1909 году появился первый манифест Маринетти, а уже с 1910 г. в России начинают появляться стихи петербургских эгофутуристов и московских кубофутуристов.

В Петербурге эгофутуристы в 1912 году сплачиваются вокруг издательства «Петербургский Глашатай», с Иваном Игнатьевым во главе. В группу входят: Д. Крючков, Игорь Северянин, К. Олимпов (Фофанов-сын), П. Широков, Рюрик Ивнев, Василиск Гнедов, Вадим Шершеневич.

Игорь Северянин, воспитавший свое дарование на произведениях Фофанова-отца, Лохвицкой, Бальмонта, и выпустивший с 1912 г. по 1914 г. 35 сборничков своих поэз, один из первых начал открывать словесные Америки, приспосабливая слова поэзии к запросам современного модернизированного города, одним из первых в России пустил в ход в 1911 году новое наименование - «Эгофутуризм».

Он становится на короткое время выразителем настроения буржуазных кругов, идолом мещанских салонов, и до отречения своего от эгофутуризма, действительно, «повсеградно поэкранен и повсесердно водворен» и даже после одной из анкет (конечно, таким анкетам грош цена) провозглашен королем поэтов.

Первым членом символа веры петербургских эгофутуристов явилось преклонение перед началом эгоистическим. Целью эгопоэзии становится «всесильный эгоизм», «как единственно правильная жизненная интуиция».

Торжествующий эгоизм облекается в одежды аморализма. Темы города, города веселящегося, темы современного Вавилона, собирающего на пир Валтасара людей, прожигающих жизнь по формуле «а после нас хоть потоп».

Северянисты обогащают свой словарь новыми, порой удачными, словообразованиями, пуская в ход много иностранных словечек бульварного типа, весьма ходких в будуарах, на файфоклоках, на модных курортах, в кафе и салонах.

Но если стремительный, воинственный итальянский футуризм овеян шумами, движением, огнями города, то петербургский эгофутуризм опутан чарами демимонда, он в плену у шелеста шелковых юбок, он в угаре от будуарных ароматов.

Маринетти возвестил презрение к женщине, Игорь Северянин воспел демимонденку.

Свое «мороженое из сирени», «свои ананасы в шампанском» он разделил с веселыми спутницами на острова Любви.

Конечно, вся эта пудренная романтика слишком мало походила на буйный итальянский футуризм. Петербургские эгофутуристы: К. Олимпов, Широков, Шершеневич продолжали дело Иг. Северянина.

И вот против гладкой певучести напудренных, подведенных, шуршащих шолком поэз, восстали московские кубофутуристы. Будуарным, галантным «эгопшютистам» они противопоставили свою первобытность.

Еще с 1910 г. кубофутуристы объединяются вокруг братьев Бурлюков, в их группе выступают: талантливый Велемир Хлебников, Владимир Маяковский, этот неистовый Роланд улицы, и высокоодаренная, чуткая, влюбленная в природу Елена Гуро, к сожалению рано умершая. С ними же подвивается Крученых.

Кубофутуристы выступают на защиту слова, как такового, «слова выше смысла», «заумного слова».

По следам Маринетти они расшатывают русскую грамматику, они сочетание слов подменяют сочетанием звуков. Они уверяют, что «для изображения головокружительной современной жизни и еще более стремительной будущей - надо по новому сочетать слова». И вот они пропускают глаголы, предлоги, прилагательные. Они усваивают телеграфный стиль, они уверяют себя, что, чем больше беспорядка внести в построение речи и предложений, тем лучше.

Если петербургские эгофутуристы блистали лексиконом пышных французских и немецких демимонденских слов, то московские кубофутуристы Велемир Хлебников и Крученых вместо слова «морг» выдвинули слово «трупарня», вместо слова «университет» - слово «всеучбище» и т. д. «Зачем заимствовать у безъязыких немцев, когда есть великолепное слово» - восклицают кубофутуристы, возненавидевшие «оскопленное» слово. Парфюмерный лексикон Северянина заменился «Рявом» Велемира Хлебникова. Цель кубофутуристов «подчеркнуть важное значение всех резкостей, несогласив (диссонансов), и чисто первобытной грубости », заменить сладко гласие горько гласием или злогласом.

Самая инструментовка стиха у них ничего общего не имеет с инструментовкой петербургских эгофутуристов, задававших поэзоконцерты в музыкальном стиле К. Бальмонта, Фофанова (отца), Мирры Лохвицкой.

«У писателей до нас» - пишет Крученых в книжке «Слово как таковое» - «инструментовка была совсем иная, например:

По небу полуночи Ангел летел

И тихую песню он пел и т. д...

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец другого звука и словосочетания:

Дыр-бул-щыр

вы-ско-бу

(Кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).

Кубофутуристы разрабатывают свой «заумный язык». В особенности много сделал в области «рече-творчества» В. Хлебников в своих книгах «Ряв» и «Сборник стихов» (1907-1914 г.), «Зангези». Талантливый поэт умер в 1922 г. Хлебников, по словам В. Маяковского: «Создал целую «периодическую систему слова». Беря слово с неразвитыми неведомыми формами, сопоставляя его со словом развитым, он доказывал необходимость и неизбежность появления новых слов». В декларации «заумного языка» в сборнике «Заумники» (1922) А. Крученых писал: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) «языком, не имеющим определенного значения (не застывшим) заумным » (стр. 12).

Если Крученых дальше своего «дыр-бул-щыр»"а не пошел, весьма ловко прикрывая свою бесталантность гениальным набором звуков, зато талантливый Владимир Маяковский создал, действительно, поэзию города улицы, площади, показал себя смелым мастером слова, искусным новатором и властным нарушителем грамматических правил, показал себя поэтом уличного движения, уличного пейзажа, создателем нового стиля и оказал огромное влияние на молодежь, особенно, на Шершеневича и Мариенгофа.

Буйный озорник, ненавистник сытого, самодовольного мещанина, заклятый враг слащавых нежностей, дешевой напомаженности и подведенной красивости, он в своей острой и злой поэме-сатире «Братья писатели» бросил слова нового уличного поэта:

Господа поэты

неужели не наскучили

сирени куст вам?

такие, как вы,

мне наплевать на всякое искусство.

Лучше лавочку открою.

Пойду на биржу.

Тугими бумажниками растопырю бока.

Пьяной песней

душу выржу

в кабинете кабака

(стр. 100, сборник «Все»).

Напудренного, лакированного Иг. Северянина он бьет в лицо наотмашь кастетом грубых слов:

Из сигарного дыма

ликерною рюмкой,

вытягивалось пропитое лицо Северянина.

Как вы смеете называться поэтом

и серенький чирикать как перепел.

кастетом

кроиться миру в черепе!

обеспокоенные мыслью одной -

«Изящно пляшу ли»,

смотрите, как развлекаюсь

площадной

сутенер и карточный шулер.

которые влюбленностью мокли,

от которых

в столетия слеза лилась,

солнце моноклем

вставлю в широко растопыренный глаз.

(Облако в штанах, сборник «Все», стр. 81).

Это был поистине уличный поэт, с трубной глоткой, вооруженный кастетом и настоящей силой кулачного борца. От его поэзии пахнуло эпохой возрождения с ее яркой грубостью нравов, яркой одаренностью, с ее художниками, переходящими от шпаги к кисти и от кисти к шпаге. В одном лице сочетались и разбойник с большой дороги, и поэт шумной столичной улицы. Этому бойцу, выросшему на стихах и ритмах Уитмана, сродни душа города.

взглянуть

отрадно глазу.

Не бутафорию города вы чувствуете в его острой, колющей, гиперболической, грубой, воющей поэзии, эта бутафория досталась бесчисленным игрушечным поэтикам, которым суждено все «перенимать» и ничего не переживать...

Протестуя и возмущаясь против площадных слов, бьющих в душу, вы видите в его поэзии трагическое лицо города, искаженное гримасой боли. За паясничаньем и богохульством вы услышите муку городского поэта, у которого из воющей глотки вырываются не слова - «судороги, слипшиеся комом». Помяловщиной, бурсой, величайшим ожесточением повеяло от словесного бунта Маяковского, которому тоже надоело «подчищенное человечество», тоже хочется крикнуть свое - «полюбуйтесь».

Как Максиму Горькому, ему надоели мизерные люди с мертворожденными сердцами. За озорством, звериным воем, заглушающим шумы города, со скрежетом зубовным вырвались слова:

стекая ненужной слезою

с небритой щеки площадей,

быть может

последний поэт.

А если сегодня мне, грубому гунну,

Кривляться перед вами не захочется - и вот

Я захохочу и радостно плюну, плюну

В лицо вам

Я - бесценных слов транжир и мот.

(«Нате »).

Преодолейте грубую форму, вслушайтесь в слова, заглушенные криком самого поэта, и тогда вы вдруг поймете и почувствуете трагическую красоту бьющих по сердцу стихов: «Скрипка и немножко нервно», «Послушайте», «Хорошее отношение к лошадям», «Война и мир».

Неожиданные, необычные, дикие, грубые, плакатные образы обрушиваются на вас, возмущая вас, и овладевают вами. А поэт играет свой «ноктюрн на флейте водосточных труб», он мчится с вами в трамвае, и кричит вам, но не на ухо, а в ухо: «фокусник рельсы тянет из пасти трамвая», «улица провалилась, как нос сифилитика», «лебеди шей колокольных гнутся в силках проводов», «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок», «ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок».

Вы вдумываетесь в образы и вы начинаете понимать мастерское кубофутуристическое изображение городской жизни, городского пейзажа, прекрасного в движении, в смене линий , красок, пересекающихся плоскостей, звуков, теней, в дрожании улиц. Поэт городских ноктюрнов, «царь ламп», поэт с душой «натянутой, как нервы проводов», с гордостью возвещает пронзительно, как сирена:

Я вам открою

простыми, как мычанье

наши новые души

как фонарные дуги.

Одинокий уличный поэт, готовый порой броситься на рельсы под паровоз, уличный поэт, считающий порой людей лишь бубенцами на колпаке у бога, уличный паяц, непонятый и оплеванный тупой толпой и признающийся вам: «я не знаю, плевок - обида или нет», жаждет светлого праздника в жизни людей и пишет в 1915 году пророческие строки:

обсмеянный у сегодняшнего племени,

Как длинный

скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

Которого не видит никто.

Где глаз людей обрывается куцо

Главой голодных орд

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

И когда пришли 16, а за ним 17-18-19-20 годы, чреватые восторгом и мукой, как столетия, паяц нашел на площадях новую толпу, ринулся не на рельсы головой в ужасе одиночества, а бросился сердцем в толпу и грянул свой левый марш, грубый, дикий, мощный и властный, покрывающий рев толпы.

Русский футуризм начал шоколадным Северяниным, кончил неистово ревущим Владимиром Маяковским, который за десять лет успел перешагнуть через себя прежнего, одинокого.

После октябрьской революции Игорь Северянин и петербургские северянисты отошли от современности. Вадим Шершеневич явился одним из основателей новой школы, выступившей под флагом имажинизма для того, чтобы отойти и от нее в 1922 г. Владимир Маяковский стал коммунистом футуристом. Коммунисты-футуристы первые пришли в советскую печать после октябрьской революции. Они стали «ком-футами», они приняли коммунизм в содержание своей поэзии, они оказали несомненное влияние на некоторых из пролетарских поэтов (Филипченко, Александровский, Карганов, Доронин, Садофьев). В особенности большое влияние оказывал Владимир Маяковский. Дальневосточные поэты в особенности обнаружили тяготение к футуризму, благодаря влиянию поэтов Асеева и Третьякова. Журнал «Творчество» на Дальнем Востоке стал органом революционных футуристов. Несмотря на то, что ком-футы торжественно в своих манифестах возвещали о своей революционности, в советской прессе после 20 года все резче и резче выступают против футуризма. Основатель пролеткульта, ныне покойный Ф. И. Калинин, в «Пролетарской Культуре писал в статье «О футуризме»: «Это есть социальное явление капиталистического строя, идеология, дошедшая до пределов своего конечного развития. Это предсмертное метание буржуазного духа, предчувствие гибели».

В сущности мы присутствуем при распаде футуризма, который был связан с крайним индивидуализмом воинствующих, имажинистически настроенных слоев буржуазии. Как школа, футуризм сыграл в России положительную роль, несколько выявил на первый план современную динамику и новые ритмы в связи с подчеркиванием характерных черт урбанизма. Эти черты легли в основу пролетарской поэзии. Эксцессы заумников, свидетельствовавшие о распаде личности, о распаде слова, как средства общения, будут отброшены литературой, тесно связанной с коллективом.

ЛИТЕРАТУРА.

Маринетти . 1) Футуризм, изд. «Прометея», 1914 г. 241 стр. Петербург. 2) Футуристы. Изд. Северн. Дни. Москва. 1916 г. Стр. 203. Футуристы . Первый журнал русских футуристов, № 1-2. Москва. 1914 г. Стр. 157. А. Крученых . 1) Фактура слова. Стр. 24. Изд. Маф. Москва. 1923 г. 2) Сдвигология русского стиха. Стр. 48. Маф. Москва. 1923 г. 3) Апокалипсис в русской литературе. Стр. 48. Изд. Маф в Москве. 1923 г. Закроневский . Рыцари безумия (футуристы). Изд. Идзиковского. Киев. 1914 г. Стр. 163. Г. Таставен . Футуризм (на пути к новому символизму с прилож. футур. манифеста Маринетти). Изд. «Ирис». Москва. 1914 г., 32 стр. В. Брюсов . Здравого смысла тартарары (диалог о футуризме). Русская Мысль. 1914 г. III. В. Львов-Рогачевский . «Современник». Символисты и наследники их. 1913 г. Кн. VI-II. К. Чуковский . «Футуристы Петрг.». «Полярная Звезда». Стр. 94. 1922 г. Шапирштейн-Лерс . Общественный смысл русского литературного футуризма (неонародничество русской литературы XX века), Предисловие А. В. Луначарского. Изд. Миронова. Москва. Стр. 80. 1923 г. Владимир Маяковский . «В. В. Хлебников». Некролог. «Красная Новь» литерат.-худ. журнал июль - август 1922 г. А. Якобсон . Новейшая русская поэзия. 1921 г. Прага. Стр. 68. Критика о творчестве Игоря Северянина . Статьи Брандта, Брюсова, Боброва. Изд. Пашукяниса, с прилож. портрета и автобиографии. Москва. 1916 г. Стр. 159. Василий Каменский . Его - Моя биография великого футуриста. Книгоиздательство Китоврас. Москва. 1918 г. Стр. 228. Книги Игоря Северянина, Велемира Хлебникова, Владимира Маяковского, А. Крученых, Елены Гуро, Василия Каменского, Асеева и др. Важнейшие сборники : Садок Судей 1-й, П-й. Изд. Журавль. Москва. 1913 г. Пощечина общественному вкусу . Изд. Кузьмина. Стр. 112. Москва. 1913 г. Поэтика Футуристов: Виктор Шкловский . Воскрешение слова. Петрг. 1914 г. Поэтика . Сборник по теории поэзии языка. 1919 г. Петроград. Журнал «Леф». кн. I, II изд. Госуд. изд. 1923 г.

В. Львов-Рогачевский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

от лат. futurum – будущее) – одно из авангардистских течений в европейском искусстве 10-20-х гг. XX в., отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрыв с традиционной культурой, эстетику современной урбанистической цивилизации; отсюда «динамическое», совмещенное изображение разных стадий движения в живописи, телеграфный стиль или «высвобождение» звукового состава слова («заумь») в поэзии; ведущие русские представители (Маяковский, Хлебников, Каменский; формальные новшества футуристов отразились в конструктивизме. ? одно из главных направлений в искусстве Авангарда нач. 20 в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в париж. газете “Фигаро” 20 февр. 1909 “Манифеста футуризма” итал. поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был ориентирован на молодых художников (“Самые старые среди нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора”) и, особенно, на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух нац. гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европ. культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархич. характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технич. достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем из др. городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой. 11 февр. 1910 появляется “Манифест художников-футуристов”, а 11 апр. того же года - “Технический манифест футуристич. живописи”, подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини - гл. представителями Ф. в живописи. Сам Маринетти до 1943 опубликовал не менее 85 манифестов футуристич. ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеч. жизни вообще, выводя Ф. за пределы собственно худож. практики в сферу самой жизни. Именно с Ф. в европ. искусстве начинается тенденция последоват. выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, худож., полит. исканий начала века, к-рый просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали нек-рые идеи Ницше, Интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать “раковую опухоль” традиц. культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки. Гоночный автомобиль, “несущийся как шрапнель”, представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-полит. плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях: “Война - единственная гигиена мира”! Они с восторгом встретили Первую мир. войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам Ф. как некое целостное художественно-эстетич. движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, нек-рые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильств. переустройства мира. Маринетти еще у истоков научно-технич. революции (см. Научно-техническая революция) впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеч. психику, в частности психофизиологию восприятия, а это требует и принцип. изменения всего изобразит.-выразит. строя искусства. Сенсорика совр. человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших “машин”, поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В совр. им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты - экспериментируя с языком, художники - с красками. В изобразит. искусстве Ф. отталкивается от фовизма, у к-рого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у к-рого перенимает многие элементы формы и приемы организации худож. пространства. Статич. формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психич. и электрич. силовых полей. Нек-рое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отд. футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетич., магнитные, психич. поля и “силовые линии”, развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Гл. принципы их худож. кредо - движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все - энергетич. прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последоват. фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последоват. кадров кинопленки на один. В рез-те возникают “смазанные” кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п. Энергетич. поля или состояния души передаются с помощью абстр. лучащихся, динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластич. объемов в скульптуре - напр., у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение худож. пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое худож. целое различные моменты внутр. жизни человека - воспоминания, переживания, пластич. ассоциации и т.п. В рез-те футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамич. худож. пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только Кандинского в его “драматич.” период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудож. ориг. произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых, чисто эксперимент. работ, к-рые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного худож. эксперимента, подготовит. этапа для других направлений в худож. культуре. Еще одной важной особенностью эстетики Ф. стало стремление ввести в изобразит. искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. “Мы хотим петь и кричать в наших картинах”, звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа “Скорость автомобиля + свет + шум”, “Форма кричит: Вива Италия!” (Балла) и т.п. В опубл. в 1913 манифесте “Искусство шумов” Л. Руссоло, на много лет предваряя конкр. музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Карра в своем манифесте “Живопись звуков, шумов, запахов” (1912), доводя до логич. предела принцип синэстезии (см. Синэстезия), утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстр. ансамблей красок и форм. “Наши холсты, - писал он, - будут выражать пластич. эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логич. интеллектом”. Стремясь в своих футуристич. скульптурах-конструкциях к объединению пластич. формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма (см. Кинетическое искусство), и позднейших синтетич. видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше материалов для усиления пластич. эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрич. лампочек и т.п.), стал предвестником Поп-арта и таких типов совр. Артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстр. скульптура. Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонич. характер целого ряда футуристич. композиций, где завихряющиеся энергетич. потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других светоэнергийных полей, вызывая ассоциации с космич., магнитными и т.п. бурями и плазматич. катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистич. манере составляло предмет пристального интереса Кандинского. Первая значит. выставка итал. футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем худож. центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, куда выставка не доехала. Рус. художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собств. исканиям. Первый футуристич. манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в “Фигаро” был переведен и опубликован в Петербург. газете “Вечер” 8 марта 1909. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристич. движение кубо-футуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристич. доктрины об энергетич. полях и “силовых линиях”. В лит. России существовало несколько футуристич. группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно Ф. была “Гилея”, в к-рую входили А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 (сб.: “Садок судей”, “Пощечина обществ. вкусу”, “Дохлая луна”, “Взял” и др.; манифесты и многочисл., часто скандальные обществ. выступления). Футуристов предреволюц. России отличало обостренное ощущение грядущего “мирового переворота”, неизбежности “крушения старья” и возникновения “нового человечества”. В период революц. переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство “революцией мобилизованным и призванным”. Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к к. 20-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а их группировки были распущены. Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиц. систему лит. текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств - футуристич. опера “Победа над солнцем”, 1913, музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных “сдвигах” и смысловых парадоксах, разработки тонич. стиха, визуальной (графич.) поэзии, использования архаич., фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным “словотворчеством и словоновшеством” - изобретением зауми. Суть заумной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипич. смысла звука, фонемы, к-рый, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разум, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. Отсюда особое внимание Хлебникова к “первоначалам”, когда язык был “частью природы” и, одновременно, новый эстетич. принцип: выведение творчества из сферы чистого искусства в жизнь; участие искусства в создании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях. Рус. Ф. не был единым художественно-эстетич. направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и лит-ре того времени (Петербург. “Союз молодежи”, моск. “Ослиный хвост” и др.), отличавшиеся друг от друга стилистич. и эстетич. принципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и примитивисты, и русские фовисты и др. В России на Ф. ориентировались не только художники и литераторы, но и лит-веды, в частности представители ОПОЯЗа и “Формальной школы” (см. Русская формальная школа). Ф. оказал опр. воздействие на многие виды искусства 20 в., в частности, на театр, кино, видео-арт и др. Лит. : Манифесты итал. футуризма. М., 1914; Манифесты и программы рус. футуристов. Мюнхен, 1967; Baumgarth С. Die Geschichte des Futurismus. Bd. 1-2. Hamb., 1966; Martin M.W. Futurist Art and Theory 1909-16. Oxf., 1966; Markov V. Russian Futurism: a History. Berk.; Los Ang., 1968; Dei" Futurismus: Manifeste und Dokumente einer kunstlerischen Revolution, 1909-18. Koln, 1972; Taylor С. Futurism, Politics, Paintings and Performance. Michigan, 1979; Futurismo: Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo, 1909-44. Т. 1-4. Firenze, 1980; The Futurist Imagination: Word + Image. New Haven, 1983; Calvesi М. Der Futurismus: Kunst und Leben. Koln, 1987. Л. С. Бычкова. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Этот термин используется для обозначения группы авангардистских художественных движений, получивших распространение в 1910-х - 20-х годах в и Италии. Основное внимание представители этих течений уделяли не содержанию, а форме произведений, для этого они использовали сниженную лексику, штампы, канцеляризмы, жаргонизмы, новые слова, а также фразы и выражения, характерные для оформления афиш и плакатов. Кроме стихосложения, идеи футуристов нашли отражение и в изобразительном искусстве.
Зародился футуризм в Италии: Филиппо Маринетти, автор поэмы «Красный сахар», не только стал основоположником течения, но и ввел сам термин. Он же опубликовал «Манифест футуризма» 20 февраля 1909 г. Именно там он призвал творческих людей к использования «телеграфного стиля». Поддержали идеи Маринетти Боччони, Кара, Балла, Северини.
В России основателями футуристического движения считают членов группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебникова и др. Они также выступили с собственным манифестом («Пощечина общественному вкусу», 1912 г.), в котором призывали отказаться от наследия классиков литературы и правил и норм языка, а также увеличивать словарь поэта за счет словотворчества. В рамках российского футуризма сформировалось еще несколько течений - кубофутуризм, эгофутуризм, объединения «Центрифуга» и «Мезонин поэзии». К концу 20-х годов движение практически угасло.
В творчестве футуризм предполагает отказ от привычной грамматики и правил построения слова и фразы, дает поэту право на собственную орфографию и изобретение новых слов. На первом месте стоит ритм и темп, а содержательная составляющая признается второстепенной. Что касается содержания произведений, то они, как правило, призывали и прославляли разрушение, войны, революции, так как именно в этих явлениях футуристам виделся способ «омоложения», обновления современного им мира.
Изобразительное искусство футуристов берет за основу фовизм и кубизм, причем если от первого переняли цветовые решения, то от второго - художественные формы. Искусство должно было стать эмоциональным выражением динамики окружающей художника действительности. Основные принципы художника этого направления - движение, энергия и скорость, поэтому для произведений футуристов характерны раздробленные на фрагменты фигуры, острые углы, зигзаги, скошенные конусы, спирали. Также они следовали так называемому принципу симультанности - когда для передачи движения использовалось наложение последовательных фаз на одно и то же изображение.
Несмотря на недолгое существование, футуризм оставил заметный след в истории культуры, а также положил начало нескольким другим художественным течениям.