Брунеллески измерял здания в риме носовский. Флорентийский гений архитектуры. Основные этапы творчества филиппо брунеллески

В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф "Принесение в жертву Исаака" (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402, Национальный музей Флоренция

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра , ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.
Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком.
С октября этого года Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство и не обязан бывать на строительной площадке регулярно.

Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома , который стал первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения.

Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции. 1421—44

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: "...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью".

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип "открытого плана", который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом). Лоджия. Начата около 1419

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428).

Интерьер церкви Сан-Лоренцо

Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

(Справка для "чайников" в арихитектурных названиях : антаблемент -верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; пилястра - плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. Имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна, обычно без утолщения в средней части - энтазиса; архивольт - (от лат. arcus volutus - обрамляющая дуга) - декоративное обрамление арочного проема. Архивольт выделяет дугу арки из плоскости стены, становясь иногда основным мотивом ее обработки.; Коринфский Ордер - - один из трех основных архитектурных ордеров. Имеет высокую колонну с базой, стволом, прорезанным каннелюрами, и пышной капителью, состоящей из нарядного резного узора листьев аканта, обрамленного небольшими волютами. Ордера Архитектурные - (от лат. ordo - порядок) - система конструктивных, композиционных и декоративных приемов, выражающая тектоническую логику стоечно-балочной конструкции (соотношение несущих и несомых частей). Несущие части: колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом.) Не уверен, что стало яснее, т.к. меня такая справка еще более запутала.

Неф, Начата около 1419, Флоренция, Сан Лоренцо

При подготовке поста использованы следующие материалы:

Если в посте Вами будут замечены неточности или ошибки, я буду очень благодарен, если Вы о них сообщите мне. Пост не предназначен профессионалам, каковым я не являюсь, а служит ознакомлению с творчеством великого флорентийского архитектора, скульптора, изобретателя и инженера.

В начале XV века Флоренция превосходила все крупные города Европы по численности населения, уровню жизни, развитию торговли и ремесел. Но в самом городе существовала неразрешимая проблема. Более века символ города, собор Санта-Мария дель Фьоре , оставался обезглавленным.

Собор, согласно проекту архитектора Арнольфо ди Камбио , должен был восхищать своим богатством и великолепием так, чтобы невозможно было создать человеческими руками ничего более величественного и прекрасного.

Проект предусматривал сооружение самого большого купола в мире, но осуществить замысел оказалось невозможно. Восьмигранный свод, намеченный Арнольфо ди Камбио, был настолько массивным, что неминуемо обрушился бы под тяжестью собственного веса. Помимо этого существовала проблема возведения строительных лесов, для которых не хватило бы деревьев всей Тосканы, не говоря уже о запредельной дороговизне проекта.

Одним словом, для решения этой задачи требовался не просто смелый, но гениальный инженер и архитектор, одержимый своими идеями. Именно таким был Филиппо Брунеллески , скульптор, ювелир, инженер и архитектор из Флоренции.

Его творческий путь начался с поражения: в 1401 году он вместе с самыми выдающимися мастерами Европы участвовал в городском конкурсе на создание лучшего бронзового рельефа для ворот баптистерия Сан-Джованни , древнего и почитаемого флорентийского храма, стоящего перед кафедральным собором. Лучшим тогда оказался Лоренцо Гиберти : именно он получил заказ на создание бронзовых северных ворот (позже он создаст и знаменитые Врата Рая, восточные ворота, абсолютный шедевр раннего Возрождения, о котором мы обязательно расскажем).

Гордый и своенравный Брунеллески отказывается от предложения заказчиков (членов городского совета и представителей гильдии торговцев и красильщиков сукна) работать над воротами по проекту и под началом Гиберти и решает покинуть Флоренцию, на несколько лет перебравшись в Рим. Он продает небольшое имение в Сеттиньяно, пригороде Флоренции, и на вырученные деньги отправляется в путь. Вместе с ним едет его друг, молодой скульптор Донателло .

Филиппо Брунеллески вернется во Флоренцию через несколько лет, забыв о поражении. Его идеи произведут настоящую революцию, он создаст архитектуру Нового времени, заложит основы линейной перспективы в живописи и войдет в историю как создатель купола собора Санта Мария дель Фьоре. Восхищенные современники скажут о нем: «Он проиграл сражение, но выиграл войну».

Рим необычайно притягивал и Брунеллески, и Донателло. Первый стремился изучить античную архитектуру, второй мечтал о постижении тайн древней скульптуры. Великий город, лежащий в руинах и пребывающий в запустении, настолько поразил их обоих, что следующие несколько лет они проведут в непрерывном изучении.

Донателло и Брунеллески работали без устали, и за время своего пребывания в Риме не оставили без внимания ни одной античной постройки и скульптуры. Они бесконечно обследовали, зарисовывали и измеряли все, что попадалось им на пути. Их интересовала техника, материалы, приемы, известные во времена античности.

Филиппо Брунеллески возвращается во Флоренцию вдохновленный и полный самых смелых идей. Годы изучения наследия древности открыли ему знания, утраченные в Средние века. Казалось, он мог ясно видеть в своем воображении весь Рим с его величественными постройками таким, каким он был до разрушения.

Так Брунеллески приблизился к воплощению своего самого дерзновенного замысла. Идея возведения купола посетила его еще в Риме, и он, храня её в тайне, работал над ней каждый день. Он изучил и зарисовал все античные своды, особое внимание уделяя Пантеону с его огромным куполом, не имеющим опор.

Вернувшись во Флоренцию, он много месяцев тайно изготовлял модели и приспособления для постройки купола. Постепенно его замысел становился более отчетливым, он буквально видел купол построенным в своем воображении.

Тем временем, отчаявшиеся члены городского совета в 1418 году объявили конкурс на лучшее инженерное решение. Во Флоренции в очередной раз собрались архитекторы, не только из Тосканы и Италии, но также со всей Европы, с тем, чтобы после обсуждения всех проектов решить, кто достоин этой работы.

И вот на совете были высказаны самые разные предположения, многие из которых казались безумными. Так один предлагал заложить столбы на земле, которые бы поддерживали арки, на которые будет опираться конструкция, другой предполагал создать купол из легкого туфа, третий хотел устроить земляную насыпь внутри собора, которую можно использовать вместо строительных лесов, да подмешать в землю монет, чтобы по окончании работ насыпь разобрали бы сами флорентийцы. Некоторые сходились во мнении устроить шатровый свод, подобный тому, что венчает баптистерий Сан-Джованни.

Когда же настала очередь Брунеллески, то он предложил совету проект двойного купола, который может быть возведен без громоздких лесов и огромных затрат.

Согласно Вазари, Брунеллески сказал: «Господа, будьте уверены, что нет возможности возвести этот свод иначе, чем говорю я; и сколько бы вы надо мной ни смеялись, вы убедитесь, что другим путем поступать не должно и нельзя. Если же возводить его так, как я это задумал, необходимо, чтобы он был двойным, с внутренними и внешними сводами, так, чтобы можно было проходить между теми и другими. А на углах всех восьми скатов здание должно быть сцеплено зубьями в толще кладки и точно так же опоясано венцом из дубовых балок по всем граням. К тому же необходимо подумать о свете, о лестницах и стоках, по которым вода могла бы уходить во время дождя. И никто из вас не подумал, что придется считаться с необходимостью внутренних лесов для исполнения мозаик и множества других труднейших работ. Я же знаю, что нет иного пути и иного способа возвести его, как тот, который я изложил».

Но всем присутствующим эта идея показалась не более чем очередным невыполнимым безумством. Она вызвала лишь смех, а его самого и вовсе посчитали сумасшедшим. В доказательство своих слов Филиппо мог бы представить созданную им модель, которую он держал при себе. Но он побоялся демонстрировать свою идею, опасаясь воровства. Брунеллески не оставил свой проект, а еще более в нем уверившись, стал объяснять его по частям и в приватных разговорах с членами совета. Так одного за одним он убедил в своей правоте весь город.

1 августа 1420 года начались работы по возведению купола по проекту Филиппо Брунеллески.

Вазари пишет о том, как продвигалась работа: «Постройка уже выросла на такую вышину, что было величайшим затруднением, однажды поднявшись, затем снова вернуться на землю; и мастера много теряли времени, когда ходили есть и пить, и сильно страдали от дневного жара. И вот Филиппо устроил так, что на куполе открылись столовые с кухнями и что там продавалось вино; таким образом, никто не уходил с работы до вечера, что было удобно для них и в высшей степени полезно для дела. Видя, что работа спорится и удается на славу, Филиппо настолько воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, а когда они были обожжены – собственной рукой, с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил за каменотесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы; также поступал он и с кузнецами».

Гениальность и простота идеи состояла в том, что двойная конструкция, связанная ребрами и обручами задумывалась системой, поддерживающей саму себя. Особый способ укладки кирпичей придавал дополнительную прочность конструкции. Двойной свод, собранный из восьми граней, должен быть скреплен фонарем для нагрузки, предотвращающей обрушение.

Филиппо изготовил модель этого фонаря и, дожив до старости, и понимая, что может не увидеть купол законченным, он завещал, чтобы фонарь построили непременно по его проекту, что и произошло к 1470 году.

С той поры прошло много веков, но купол Брунеллески и сегодня возвышается над городом и не перестает восхищать своей идеальной красотой и гениальной простотой.

Филиппо Брунелле́ски (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco)); 1377-1446) - великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения.

Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет после смерти архитектора.

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо, Джулиана Спини, была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманитарное воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них - средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима.

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари , обучал его математике. В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова - в его работах сильное влияние оказало искусство Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) - с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

В 1401 г. Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном Арте ди Калимала (цех торговцев тканями) конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить исполненный им бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака», длился год. Конкурс был проигран Брунеллески - рельеф Гиберти превосходил его художественно и технически (он был вылит из одного куска и был на 7 кг легче рельефа Брунеллески). Однако, несмотря на описанное Гиберти в его «Воспоминаниях» единодушие судей в выборе именно его рельефа победителем, скорее всего, некие интриги окружали историю конкурса (Манетти считает, что должен был победить Брунеллески). Несмотря на это работу Брунеллески не уничтожили с творениями других участников, но сохранили (ныне в Национальном музее, Флоренция), видимо, все же отметив её как необыкновенно удачную.

Согласно Манетти, Брунеллески создал несколько статуй из дерева и бронзы. Среди них - статую Марии Магдалины, сгоревшую в Санто-Спирито во время пожара 1471 г. Около 1409 г. (между 1410-ми и 1430-ми гг.) Брунеллески создал деревянное «Распятие» в церкви Санта-Мария-Новелла, по свидетельству его биографов - вступив в дружеский спор с Донателло.

Задетый тем, что проиграл конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, возможно, решил в совершенстве изучить античную скульптуру (некоторые учёные отодвигают дату путешествия, некоторые вообще считают его плодом фантазии биографа, некоторые - что таких путешествий было несколько и они были недолгими). Во время пребывания Филиппо в Риме с ним почти неизменно был Донателло . В Вечном Городе они прожили несколько лет, а поскольку оба были превосходными золотых дел мастерами, то зарабатывали на жизнь этим ремеслом и все заработанное тратили на организацию раскопок античных руин. В свободное же время он целиком отдавался изучению римских развалин, и влияние римских впечатлений можно отметить в творчестве обоих мастеров.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Первый историограф Ренессанса Джорджо
Вазари пишет, что Брунеллески относился
к людям, которые «обладают духом,
исполненным такого величия, и сердцем,
исполненным столь безмерного дерзания,
что они в жизни никогда не находили
себе успокоения, пока не возьмутся за те
вещи трудные и почти невыполнимые и не
доведут их до конца на диво тем, кто их
созерцает...»

Эпоха Раннего Возрождения, иначе — Кватроченто, поражает своей бунтарской прогрессивностью и невероятной красотой. Это направление охватывало искусство нескольких средиземноморских стран, но наиболее ярко выразилось в , где хронологические рамки Кватроченто включают в себя период с 1420 по 1500 год. Италия, входившая в состав Священной Римской империи, наконец-то набрала силы для полномасштабного возрождения культуры после трагического падения Рима от рук варваров в 476 году. Основными признаками этого периода являются многочисленные нововведения в искусстве, которые в корне изменили предшествующие романские, готические и византийские вкусы и обусловили мощнейший подъем искусства всех видов: живописи, архитектуры, скульптуры. Главная особенность заключалась в обращении мастеров к античной классике, ее переработке в русле новых идей, отказе от прежних принципов и возвращении к ордерной системе греко-римской архитектуры, во введении правил прямой перспективы и пропорций, которые соотносились с реальными размерами человека. Подобный переход в искусстве от Средневековья к Возрождению совершился очень быстро, за одно поколение. Этому способствовала помощь меценатов, среди которых были папы римские и представители различных аристократических и купеческих родов, например Медичей. Они в буквальном смысле соперничали друг с другом за право пригласить того или иного мастера для создания шедевра в их городе.

Филиппо Брунеллески был человеком сложного
характера. Своим острым языком он приобретал
как друзей, так и врагов. Известно,что, когда
он увидел деревянное «Распятие» Донателло,
бросил короткую фразу, ставшую афоризмом:
«Крестьянин на кресте»

Расцвет искусств был подготовлен набиравшим в Европе силу гуманизмом, который раскрывал невиданные прежде творческие и научные возможности человека. Искусство наконец перестало быть анонимным и выдвинуло на арену истории имена гениев и титанов. Открытия во всех сферах человеческой деятельности, совершенные в это время, без всякого преувеличения, продолжают оказывать огромное влияние на мировую культуру, питая ее.

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco), 1377-1446) — величайший архитектор Раннего Возрождения, гений своего времени и родного города Флоренции. Флорентийская республика благодаря ему и некоторым другим мастерам заняла виднейшее место среди конкурировавших друг с другом областей и городов Италии и возглавила новые движения в искусстве в центральной ее части, в то время как север страны оставался еще очень консервативным. Обращение к античному наследию в художественной среде Флоренции по времени совпало с увлечением гуманистов римской архитектурой. Это доказывается многочисленными сочинениями Колюччи Салютати — автора трактатов, где последовательно раскрывалась программа ренессансной культуры. Он считал, что истинное знание дает не средневековая схоластика, а античная мудрость. В одном из своих творений он восхваляет Флоренцию за ее древность (город основан в римские времена), а также за то, что она имела собственные Капитолий, Форум и храм Марса. За последний принимался флорентийский баптистерий, который якобы был перестроен христианами в церковь. Салютати упоминает также, что до первой трети XIV века на Понте Веккьо стояла конная статуя Марса и что в городе сохранились остатки акведука, круглых башен и укреплений. Брунеллески не мог не знать об этих древних памятниках родного города, и они, несомненно, вдохновляли его, формировали творческий репертуар приемов и мотивов зодчего.

Название «Флоренция» происходит от латинского
«Florentia», что значит «цветущая». Основатели
желали своему городу процветания, что
и сбылось в эпоху Ренессанса. Уже со
времен Данте Флоренция являлась бесспорным
центром культурной жизни Италии. Большую
известность городу принесли живописные
произведения Джотто

Главное произведение Брунеллески, ставшее символом всей эпохи, — грандиозный купол церкви Санта- Мария дель Фьоре во Флоренции, который до сих пор является доминантой города. Но наряду с ним мастер возвел еще несколько важных городских зданий, как церковных, так и светских. Круг его деятельности и интересов не ограничивался архитектурой. Будучи поистине человеком Ренессанса, он проявил способности в самых разнообразных сферах: как скульптор, как ученый, как инженер, как сценарист и даже как сочинитель коротких виршей. Сохранилась «Новелла о Грассо» Антонио Манетти, где Брунеллески выступает в качестве одного из главных героев. Это необычно живая история уличных сценок, происходящих на фоне баптистерия и главного собора Флоренции, дающая яркое представление о характере Филиппо, изобретательном и шутливом. Удивительно, что непосредственно к архитектуре мастер обратился довольно поздно: в возрасте около 40 лет. Но нужно помнить, что в то время профессия обычно переходила «по наследству» от отца к сыну, уже с 12-13 лет мальчики были прикреплены к мастерским, и их сфера деятельности была определена заранее и до конца дней. Кроме того, есть вероятность, что он и раньше занимался зодчеством, просто за пределами Флоренции или даже Италии (хотя этому нет подтверждений).

О Филиппо Брунеллески сохранилось несколько биографических очерков. Один из них принадлежит Антонио ди Туччо Манетти, который встречался с архитектором при его жизни. Между ними была огромная разница в возрасте, и если встреча действительно произошла, то Брунеллески тогда был уже глубоким старцем, а Манетти — 20-летним юношей, начинавшим свой путь в искусстве. Литературный труд Антонио был написан уже после смерти архитектора (выпущен в 1462 году), что заставляет исследователей усомниться в подлинности всех описанных в нем событий. Второй источник включен в известную серию «Жизнеописаний» Джорджо Вазари и во многом повторяет очерк Манетти, в том числе и его различного рода неточности и ошибки, которые выверяются современными исследователями по архивным документам. Но по сравнению с более ранними анонимными эпохами подобные литературные источники, описывающие жизнь выдающихся людей эпохи в подробностях, — это огромная удача. Сложность восстановления творческого пути Брунеллески состоит в том, что не сохранилось ни графических документов, ни рисунков, ни архитектурных макетов (кроме одного), которыми мастер мог пользоваться при работе. Хотя, как утверждают исследователи, он всегда предварительно проектировал постройки, следуя в этом устоявшимся принципам архитекторов своего времени (Филарете, Бернардо Росселлино, Леона Альберти). Его творческий метод заключался в том, что в качестве модуля использовался диаметр колонны, план строился на основе квадрата. Высота колонн и пилястр зависела от диаметра ствола, высота арки — от ширины интерколумниев и т. д. При таком подходе части каждого здания становились соразмерными и соподчиненными, что придавало постройкам художественную цельность и монументальность. Но в отличие от нашего времени эпоха Брунеллески еще не знала планов и рисунков с точным обозначением размеров (это появилось после 1470 года). Поэтому работа все равно во многом оставалась интуитивной, рукотворной, требовала активного участия самого архитектора в строительном процессе, его немалых инженерных способностей и подчас знаний и навыков каменщика. Возведение здания было живым и органичным процессом. Хороший мастер непрерывно следил за строительством, направлял работу каменотесов «словесно», показывая им необходимые для того или иного этапа рисунки. Возможно, это является одной из тайн творчества Брунеллески и объясняет высочайшее качество всех его построек. Такого уровня не достиг ни один из его последователей, пытавшихся возводить здания по чертежам мастера. Узнаваемыми чертами стиля, присущего Брунеллески, можно назвать многократное применение коринфских пилястр с капеллированными стволами, арочные перемычки с ясным членением форм, частое использование медальонов с изображениями. В его постройках отсутствуют напряженные световые контрасты и строгие, холодные вертикали, столь характерные для готических соборов. Стиль Брунеллески тяготеет к мягким, спокойным и ровным линиям, уравновешенному соотношению горизонтальных и вертикальных ритмов. Его отличает невероятно утонченный и рафинированный римский вкус в деталях и пропорциях.

церкви Санта-Феличе

Из истории жизни Филиппо нам известно, что он родился в состоятельной семье нотариуса Брунеллески ди Липпо Лаппи в 1377 году. Его мать, Джулиана Спини, имела знатное происхождение и была связана с родовитым итальянским семейством Альдобрандини. Семья прожила всю жизнь в фамильном имении Спини на углу улицы Пьяцца-дельи-Альи, впоследствии дом перешел к Филиппо. В отличие от других флорентийских художников, чаще всего выходцев из менее обеспеченной среды ремесленников (Донателло, Бруни, Гиберти), Брунеллески был независим в финансовом отношении, так как нотариусы по тем временам составляли влиятельную силу, определявшую многие политические процессы в городе. Его отец занимал видное положение и в качестве доверенного лица «Совета десяти» (чрезвычайной комиссии) совершал дипломатические поездки в соседние государства. Достоин упоминания один эпизод из юношеского периода жизни Филиппо: в октябре 1367 года его отец участвовал в комиссии по обсуждению очередного проекта купола недостроенного флорентийского собора, ради чего были приглашены наиболее состоятельные граждане города. Вероятно, это отложило отпечаток в памяти Брунеллески, который уже с тех пор знал о существовании проблемы, находившейся в центре внимания городской общественности.

В юности увлеченный всякого рода
изобретениями Брунеллески мастерил
часы и будильники, самостоятельно
зарабатывая на путешествия. Однажды
он поразил флорентийцев сложнейшей
конструкцией неба для мистерии в
церкви Санта-Феличе

Филиппо имел возможность получить лучшее по тем временам гуманистическое воспитание и образование, и для него открывались самые блестящие перспективы. В детстве он изучал латинский язык и античных авторов, что явилось основой для развития его будущих интересов и вкусов: тяготение к римскому прошлому как к «золотому веку» и неприятие «варварского» искусства, под которым во времена Ренессанса подразумевалось все средневековое. Прекрасное знание творений Данте помогло Брунеллески понять дух родной Флоренции, постичь ее не просто на уровне знатока. Помимо этого он интересовался математикой, изучал военные и промышленные машины. Своими способностями в геометрии он удивил даже Паоло Тосканелли, друга семьи Брунеллески и известного ученого, повлиявшего на таких знаменитых деятелей эпохи, как Николай Кузанский, Региомонтан и Леон Альберти.

Вопреки ожиданиям семьи Филиппо не пошел по стопам отца и отказался от выгодной карьеры нотариуса. В 1392 году, то есть в 15 лет, он настоял на том, чтобы его отдали в учение к золотых дел мастеру Бенинказу Лотти в Пистойе. В 1398 году он был принят в цех шелкопрядильщиков, куда входили и ювелиры, но только в 1404 году Брунеллески получил звание мастера и первый заказ на изготовление серебряного распятия для алтаря храма Святого Иакова в Пистойе, с которым неплохо справился. Также ко времени его работы в качестве ювелира принадлежат две полуфигуры пророков (в квадрифолиях) и две фигуры отцов церкви (Амвросия и Августина). Неслучайно мастер изначально обращается к скульптурному творчеству: именно в этом виде искусства новые веяния появились раньше, чем в остальных. В первых его работах еще ощущается готическое влияние, но в то же время уже преодолевается изломанность и суховатость форм и обнаруживается их тонкая отделка, тяготение к простым и монументальным формам, к выразительным жестам.

Филиппо освоил несколько видов искусства: рисование, лепку, гравюру, скульптуру и живопись. Почувствовав уверенность в своих силах, он решается принять участие в работе уже довольно серьезного уровня. Он становится одним из претендентов на украшение вторых дверей баптистерия Джованни во Флоренции (первые были уже украшены Андреа Пизано). Конкурс был организован в 1401 году. К этому событию городская коммуна тщательно готовилась. Комиссия после строгого отбора выделила семь мастеров: последователя готизирующего направления Никколоди Пьеро Ламберти, знаменитого сиенца Якопо делла Кверча, его земляка и ученика Франческо Вальдамбрино, аретинца Никколо да Лука Спинелли, малоизвестного Симоне да Колледи Валь д’Эльса, Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Примечательно, что большая часть мастеров, кроме последних двух, тяготела к готической стилистике. Среди участников Брунеллески был самым молодым художником наряду с Лоренцо Гиберти. Остальные пятеро уже снискали славу и почет, особенно Якопо делла Кверча. Гильдия купцов выделила средства, на которые мастера содержались в течение полутора лет, пока работали над своими вариантами рельефов. Тема была задана для всех одна: «Жертвоприношение Авраама». Оговаривалось, что композиция обязательно должна обрамляться в квадрифолий, то есть в такую же форму, как на уже существовавших бронзовых дверях баптистерия. В итоге именно Брунеллески и Гиберти боролись за первое место, и Филиппо проиграл в этом соревновании. Существует мнение, что победа Гиберти была результатом интриг в комиссии. Одна легенда рассказывает, что обоим мастерам было предложено разделить работу поровну. Но Брунеллески отказался и передал заказ Гиберти целиком. Следует признать, что бронзовый рельеф Брунеллески был действительно менее совершенен с точки зрения композиции и выразительности. Он был тяжелее, чем у Гиберти, на 7 килограммов. По счастью, его сохранили в качестве исторического свидетельства конкурса (Национальный музей, Флоренция). Но, несмотря на то что Брунеллески с трудом воспринял поражение, а сложные, конкурентные отношения с Гиберти сохранились на долгие десятилетия, эта неудача стала, можно сказать, счастливой звездой мастера. Именно после нее он отправляется в Рим вместе со своим другом Донателло, где они в течение долгих лет исследуют античные памятники, в том числе знаменитый Пантеон и его купол, ставший основой для главного произведения Филиппо. Брунеллески увлекается архитектурой, а Донателло — скульптурой. За первой поездкой последовали другие. Известно, что расходы на раскопки Брунеллески оплачивал сам, зарабатывая деньги ювелирным ремеслом. Несколько лет Брунеллески подробно и скрупулезно занимался археологией Рима, став автором одного из первых трудов по римской архитектуре, которая была снабжена его собственными реконструкциями. По словам Манетти, Филиппо изучал «способы превосходных пропорций и то, как при легкости и малости затрат они могли все делать без изъянов». Именно этот опыт живой работы с античными памятниками и, возможно, изучение про- торенессансных построек Тосканы выкристаллизовали творческую личность и стиль Брунеллески. В его последующих произведениях всегда будут чувствоваться свободное владение техникой и приемами римской архитектуры, знание ее ордерной системы и пропорционального строя. А подобный метод изучения наследия некогда павшей Римской империи и воссоздания на ее основе новых произведений искусства ляжет в основу всего Ренессанса.

Широко известна история, рассказанная Вазари: Брунеллески, услышав об античном саркофаге в городе Кортона, «прямо в чем был, в плаще, капюшоне и деревянной обуви, не сказавшись, куда идет... отправился пешком в Кортону, влекомый желанием и любовью, которую он питал к искусству».

В последнее время исследователи сомневаются, что Брунеллески был в Риме в начале XV века, предполагая, что путешествие было совершено позже, в 30-е годы, когда уже шла работа над куполом храма Санта-Мария дель Фьоре. Точно такие же сомнения высказываются и по поводу нового открытия законов линейной перспективы, что приписывается Филиппо. Согласно Манетти, в 1425 году Брунеллески написал две ведуты с применением данного метода и с использованием специального устройства наподобие камеры-обскуры: на одной изображался баптистерий Сан-Джованни, на другой — вид площади Синьории. О существовании этих пейзажей мы можем судить только по документам. Поэтому первыми произведениями подобного рода многие считают работы Мазаччо для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, выполненные также по правилам прямой перспективы. Однако стойкое приписывание именно Брунеллески открытия законов линейной перспективы едва ли беспочвенно, на что указал еще историк Авер- лино Филарете в архитектурном трактате 1461 года. Возможно даже, что архитектурный мотив в виде кес- сонированного свода на картине Мазаччо принадлежит кисти Брунеллески.

По свидетельству рассказчиков, маэстро не отличался покладистым характером. Он был маленького роста и невзрачным на вид, но при этом являлся цельным и как художник, и как личность, и был сплошным сгустком энергии, с огромной силой воли, благодаря чему весьма плодотворно работал. После себя он оставил солидное наследство своему приемному сыну Андреа Кавальканти, но при всем своем богатстве Брунеллески вел образ жизни нестяжателя и охотно помогал друзьям по их первой просьбе.

Многие отмечают, что, несмотря на все вышесказанное, его репутация в начале 1410-х годов во Флоренции была еще довольно странной и противоречивой. С одной стороны, он уже был известен как ученый, искусный в разных механических эффектах, а с другой — как фантазер, не подтвердивший свои умения реальными творениями, по крайней мере в родном городе. Герардо Гварди называл его талантливым дилетантом, растрачивающим свои умения на «дьявольские оптические иллюзии». Такое мнение о нем проливает свет на сложную ситуацию на конкурсе по возведению купола Санта-Марии дель Фьоре в 1418 году. Существует легенда, что правители города решили возвести купол над собором и устроили конкурс зодчих, где каждый представлял свой проект. Самым красивым и величественным был купол Брунеллески. Но все стали высказывать сомнения по поводу возможности его возведения — настолько огромен он был. От Брунеллески потребовали раскрыть свои секреты. Он ответил: «Пусть тот, кто сумеет поставить яйцо стоймя на мраморной доске, и возводит купол». Многие пытались и, естественно, у них ничего не вышло. Тогда Брунеллески ударил яйцо о мраморную доску и заставил стоять. Все зашумели, но Филиппо ответил смеясь, что купол он сумеет построить и для этого уже есть чертежи. Так он получил заказ на сооружение.

Над всеми своими основными произведениями Филиппо работал практически одновременно, выполняя их в сжатые сроки. В 1419-1420 годах он приступает к возведению Воспитательного дома для детского приюта и купола Санта-Марии дель Фьоре. Около 1420 года, то есть тогда, когда шли особенно горячие споры о том, как воздвигнуть купол флорентийского собора, Брунеллески построил две капеллы — в Сант-Якопо Сопрарно (не сохранилась) и в Санта-Феличита (сильно перестроена в позднейшее время). По мнению Манетти и Вазари, в этих капеллах Филиппо пытался на деле показать свои возможности в возведении куполов большого объема и без применения громоздких лесов. Также мастер проектирует в это время капеллу Барбадори и начинает ее строительство, но оно не было завершено из-за банкротства заказчика. Впоследствии капелла была сильно изменена по отношению к оригинальному замыслу.

Вскоре начинается его работа над сакристией храма Сан-Лоренцо, а затем перестройка всей церкви целиком. В 1424 году Брунеллески реконструирует городские стены, а в 1427-1430 годах сооружает капеллу Пацци.

Заказчиком этой небольшой фамильной часовни, которая должна была одновременно выполнять еще и функции капитульного зала, был богатый купец из старого аристократического рода Андреа Пацци. Потом, с небольшими годичными интервалами, осуществляется еще несколько не таких масштабных проектов.

Также Манетти сообщает, что Брунеллески перестроил для своего родственника Аполлонио Лапи дом, ставший «целесообразным, удобным и приятным». Участие Брунеллески в светских постройках редко подтверждается документами, хотя ясно, что оно было активным. Единственной несомненной работой Филиппо в области гражданского строительства остается палаццо партии гвельфов, проект которого был выполнен около 1420 года. Заказчиком выступила гвельфская партия, когда-то могущественная политическая организация, но ко времени Брунеллески уже потерявшая большую часть своего влияния. Интрига заключалась в том, что гвельфы решили построить палаццо, которое демонстрировало бы ту силу, которой партия уже не обладала. В итоге дворец был возведен, но строительство и декоративная отделка затянулись до 1452 года из-за полного отсутствия помощи со стороны властей.

Ссылаясь на Вазари, Брунеллески приписывают также авторство флорентийского дворца Питти, а кроме того, зданий аббатства во Фьезоле (пригород Флоренции). Вероятно, дворец Питти достраивал или даже строил его ученик Лука Франчелли. В 1446 году, последнем в жизни мастера, по его проекту строится церковь Санто-Спирито (сохранился лишь сильно переделанный атрий).

Помимо этого в течение многих лет шла параллельная работа чисто инженерного характера: сооружались фортификационные укрепления в Пизе и Лукке, строились грузовые суда. Брунеллески создал особенный корабль с подъемным устройством для перевозки мрамора, ставший прообразом современного подъемного крана. Это изобретение первым удостоилось патента, выданного мастеру во Флоренции в 1421 году. Кроме того, Брунеллески был загружен административными обязанностями и участвовал в различных городских комиссиях и советах во Флоренции и за ее пределами, ездил на консультации в Феррару, Мантую и Римини. Некоторое время он занимал одну из высших республиканских выборных должностей — должность приора.

В 1429 году Брунеллески лично принимал участие в общей клятве верности республике, обязуясь «устранить несправедливости, низвергнуть любую ненависть, полностью отойти от (борьбы) фракций и партий, заботясь лишь о благе, чести и величии республики, забыть о всех огорчениях, испытанных по сей день из-за партийных или фракционных страстей, либо по какому другому поводу». Он совершал различные путешествия по поручениям «Совета десяти» (как и его отец), поддерживая контакт с именитыми гражданами города.

С 1440-х годов архитектор работал для Козимо Медичи, правда, не вполне успешно. По его заказу Брунеллески подготовил модель палаццо, трудясь над ней с особенным усердием и вдохновением. Но проект показался заказчику слишком вычурным. Под выдуманным предлогом нехватки средств он отклонил работу мастера. Биографы пишут, что это привело Филиппо в невероятное бешенство, и он вдребезги разбил свою модель.

Филиппо Брунеллески умер 16 апреля 1446 года, будучи знаменитым и признанным мастером, который вписал в историю и свое имя, и свой город. В мае 1447 года его тело было погребено в соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие выполнил Кавальканти, латинскую эпитафию составил известный гуманист и канцлер Флорентийской республики Карло Марсуппини. В ней «благодарное отечество» воздавало почести зодчему Филиппо за «удивительный купол» и «за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

О смерти Брунеллески Вазари в своей книге
написал: «...16 апреля ушел в лучшую жизнь
после многих трудов, положенных им
на создание тех произведений, которыми
он заслужил славное имя на земле и обитель
упокоения на небесах»

Общее значение творчества Брунеллески для последующего развития архитектуры огромно. В нем удивительным образом сочетались выдающийся математический ум и высокоразвитая художественная интуиция, чем он очень напоминает Леонардо да Винчи. Несмотря на споры, до сих считается, что именно Брунеллески ввел в искусство законы линейной перспективы, возродил ордерную и пропорциональную систему античности. Его произведения характеризуются простотой и гармонией, которые порождаются следованием золотому сечению. Сам мастер так говорил о своем творчестве: «Если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я бы их все сделал разнообразными и различными». Это разнообразие (лат. varietas) особенно высоко ценилось в эпоху наиболее свободного творчества. Брунеллески является одним из «отцов» и гениев Раннего Возрождения, и его значение в развитии архитектуры столь же велико, как роль Мазаччо в живописи и Донателло в скульптуре.

Его творчество относится к периоду Раннего Возрождения.

Последняя работа Брунеллески – купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре – доныне считается чудом строительного искусства.

Призвание

Ф. Брунеллески родился во Флоренции в 1377 г. в семье нотариуса. Отец хотел, чтобы и сын избрал себе ту же профессию, но, заметив наклонность мальчика к механике, отдал его в ученье к золотых дел мастеру.
Филиппо с большим увлечением занимался теми науками, которые были связаны с архитектурой: рисованием, лепкой, гравированием, скульптурой и живописью, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, а также математику. В 1398 г. он уже стал считаться золотых дел мастером и вступил в Арте делла Сета, куда входили другие золотых дел мастера.

В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря св. Якова. Ему помогал Донателло, которому к тому времени было всего 13-14 лет. В ранних работах Ф. Брунеллески чувствуется сильное влияние искусства Джованни Пизано.

Ф. Брунеллески «Мадонна с младенцем»
Вернувшись во Флоренцию, Брунеллески продолжал совершенствоваться в скульптуре, создал несколько статуй из дерева и бронзы: статую Марии Магдалины (сгоревшую в Санто-Спирито во время пожара 1471 г.), деревянное «Распятие» в церкви Санта-Мария-Новелла.

В Риме

Вскоре он уехал в Рим и принялся там за изучение римского, или классического, стиля, который в это время был заброшен в Италии. Здесь же, в Риме, молодой Брунеллески перешёл от пластики к строительному искусству. «Он стал тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов и все их детали. Он раскапывал засыпанные части и фундаменты, составлять эти планы в единое целое, он проникся духом античности; работая с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры» (П. Франкль).

Воспитательный дом

В 1419 г. цех Арте делла Сета поручил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей, который действовал до 1875 г. Это была фактически первая постройка эпохи Возрождения в Италии. Она оказала огромное влияние на развитие итальянской и всей мировой архитектуры. Стройка осуществлялась за счёт благотворительности флорентийских олигархов.
До 1427 г. работами руководил сам архитектор Брунеллески – это был первый этап строительства.
Воспитательный дом был официально открыт лишь в 1445 г. Это было первое сиротское учреждение (приют) такого масштаба в Европе.
Воспитательный дом принимал бездомных детей, подкидышей и предоставлял им возможность интеграции в общество.

Герб гильдии Арте делла Сета на фасаде приюта
Автор фото: Sailko – собственная работа, из Википедии
Сначала за детьми ухаживали кормилицы. Затем мальчиков учили читать и писать, а в дальнейшем они получали знания по способностям. Девочек обучали шитью, приготовлению пищи и другим умениям, необходимым для будущей домохозяйки. При выпуске учреждение обеспечивало их приданым и давало возможность выйти замуж или уйти в монастырь. В 1520-х годах для воспитанниц, не выбравших ни замужество, ни монастырь, к южной части здания была добавлена специальная пристройка.
В настоящее время в воспитательном доме по-прежнему располагаются важнейшие благотворительные организации Флоренции. Тут находятся двое яслей, школа материнства, три детских и один женский приют, офисы ЮНИСЕФ. Приют является национальным центром детства и юности.

Архитектура приюта

Фасад представляет собой портик длиной 70 м, состоящий из девяти полукруглых колонн. Внутри он украшен фресками. В пазухе сводов находятся глазурованные тондо (круглая по форме картина или барельеф) из синего кафеля с рельефами с изображением младенца в пелёнках работы Андреа делла Роббиа (около 1490 г.). Лишь несколько из них подлинны, остальные являются копиями XIX в. Над каждой аркой находится прямоугольное окно с треугольным фронтоном.

Тондо
В центре здания квадратный двор, окруженный аркадой (ряд одинаковых по форме и размеру арок) с приподнятым сводом. Арки опираются на колонны.
Архитектура Воспитательного дома во Флоренции интересна тем, что в ней впервые сочетаются колонны и несущие арки. В здании сохранено ясное чувство пропорции. Высота колонн равняется расстоянию между ними и ширине самой аркады: это правильное соотношение формирует куб. Брунеллески сочетал в своих проектах классическую римскую, романскую и позднюю готическую архитектуру.

Базилика Сан-Лоренцо и Старая сакристия

Одновременно со строительством Воспитательного дома Брунеллески в 1420 г. начал работу над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо, строительство которой было закончено в 1428 г. Эта композиция была образцовой для Ренессанса. Средства на строительство выделили Медичи – олигархическое семейство, представители которого с XIII по XVIII в. неоднократно становились правителями Флоренции. Наиболее известны как меценаты самых выдающихся художников и архитекторов эпохи Возрождения. Здесь были погребены представители их семьи.
Сакристия Сан-Лоренцо – просторное квадратное помещение, перекрытое куполом. С восточной стороны – алтарь в виде маленького низкого помещения, но подчинённого большому. Ясность и простота архитектуры Брунеллески – основная черта его таланта. Донателло выполнил декоративные элементы – рельефы.

Фасад церкви Сан-Лоренцо
Сакристия строилась, а с другой стороны находились остатки старой церкви Сан-Лоренцо, которые ещё не были сломаны. Эта раннехристианская базилика и определила форму новой церкви. То есть путь к ренессансной архитектуре шёл через возрождение античной. Античные по пропорциям, силуэту и рисунку капителей колонны легко несут тяжесть, через них перекинуты арки, все пространство расчленено с математической ясностью - избегнуто все давящее, все разъединяющее. Простой орнамент, частично изобретённый самим Брунеллески, вносит отпечаток лёгкости, гармоничность, настроение этого церковного здания – наивной радости бытия.

Интерьер Сан-Лоренцо

Купол собора Санта Мария дель Фьоре

Почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо Брунеллески начал возведение купола над кафедральным собором города –Санта Мария дель Фьоре (1420-1436). Купол – восьмигранный стрельчатый свод готического типа. Архитектор собора – Арнольфо ди Камбио , кампанилу собора строил великий Джотто .
Купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре (или просто Дуомо) до сих пор самая высокая постройка во Флоренции, его высота 114,5 м. Он спроектирован таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города «великое... вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли», - писал о нём итальянский учёный, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения Леон Баттиста Альберти.
Купол должен был возводиться на большой высоте, что тогда казалось невозможным. Брунеллески предложил сделать лёгкий 8-гранный купол из камня и кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем. Он сам вызвался создать ряд машин для подъёма наверх и работы на высоте – в этом проявились его инженерные способности.

Купол в разрезе
Восьмигранный купол диаметром 42 м был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных 24 ребрами и 6 горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он воспринимался символом новой эпохи – Возрождения.

Палаццо Питти

Лука Питти – разбогатевший купец. Он хотел разорить Медичи и почти это сделал, но в силу своей слабохарактерности не смог переиграть ловкую дипломатию Медичи. Он хотел, чтобы его дворец стал памятником его победы над Медичи и Флоренцией. Дворец должен был быть таким большим, чтобы на его дворе можно было поместить самый большой дворец Флоренции. Но у Питти начались финансовые трудности. Хозяин дворца умер в 1472 г., так и не доведя своё предприятие до конца.

Внутренний дворик
Двор остался открытым сзади, и получил фасад лишь через сто лет (в 1558 г., архитектор Б. Амманати). Но дворец получился не таким, каким задумал его Питти, хотя это самый большой из палаццо Флоренции, выдающийся памятник архитектуры. Он расположен на покатой площади Питти. Здание служило резиденцией сначала великим герцогам Тосканским, затем итальянских королей. В настоящее время это один из самых крупных музейных комплексов Флоренции (здесь помещаются Палатинская галерея, Галерея современного искусства, Музей серебра, Музей фарфора, Музей карет и Галерея костюма).
Филиппо Брунеллески умер в 1446 г.

Андреа Кавальканти «Скульптурный портрет Филиппо Брунеллески»
Автор фото: shakko – собственная работа, из Википедии