Анализ сказки Антонио Погорельского «Черная курица, или Подземные жители». Особенности композиции комедии «Свои люди – сочтемся» и ее сценическая судьба

С какой стороны ни станем мы глядеть на деятельность г. Островского, мы должны будем признать ее самою блистательною, самою завидною деятельностью в современной нам русской литературе. Г. Островский, один из всех ныне живущих литераторов, подарил России два произведения, которые, если их поставить рядом с сокровищами, оставшимися от предшествовавшего нам литературного поколения, не померкнут и не уступят первенства ни знаменитой комедии Грибоедова, ни драматическим трудам самого Гоголя. Имя Островского знакомо и дорого тысячам простых людей, не читавших русских поэтов и никогда не раскрывавших ни одного русского журнала. <...>

Первое произведение г. Островского, комедия "Свои люди - сочтемся" , появилась в 1849 году, в журнале "Москвитянин" 1 . Успех ее был огромный, небывалый. Самые робкие и холодные из ценителей открыто сознавались, что молодой московский писатель, до той поры ничего не печатавший, с первого шага обогнал всех в то время трудившихся русских литераторов, за исключением Гоголя. Но и самое исключение это еще ничего не доказывало. Между "Ревизором" Гоголя и новой комедиею не было той непроходимой бездны, которая, например, отделяла "Мертвые души" от лучшего из литературных произведений, написанных на Руси после поэмы Гоголя. Ни один из русских писателей, самых знаменитейших, не начинал своего поприща так, как Островский его начал. <...> С какой стороны ни станем смотреть мы на комедию "Свои люди - сочтемся", она оказывается капитальным, образцовым произведением, лучшим вкладом нашего литературного поколения в сокровищницу отечественного искусства.

Комедия "Свои люди - сочтемся" удовлетворяет самым строжайшим требованиям во всех трех отношениях, но главная и несравненная ее красота заключается в ее постройке. С этой точки зрения ей уступают и "Ревизор", которого интрига не нова и отчасти грешит противу правдоподобия, и "Горе от ума", где она раздроблена и не довольно энергична. Интрига комедии г. Островского - совершенство по замыслу и по блеску исполнения. Она истинна, проста, всеми сторонами соприкасается действительной жизни, без усилия принимает в себя несколько комических и характерных эпизодов, обнимает собою значительнейшие моменты в быте русского торгового класса, ни на один миг не замедляется в своем течении, вполне захватывает собой внимание читателя и, наконец, на последних страницах произведения, как громовым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться - потрясающему ли драматизму положений, или простоте средств, каким этот драматизм достигнут. Оттого вся драма, взятая в целости, производит впечатление, какое только могут производить первоклассные творения. Читатель, окончив чтение, почти говорит себе: "Это так просто, что, кажется, я сам мог бы написать такую комедию!" Всякий год на Руси да и за границей происходят сотни историй в роде истории Большова с Подхалюзиным, всякий купец, банкир и негоциант знает и может рассказать тысячу подобных случаев. Отчего же ни в России, ни за границею до сей поры не было драмы, основанной на одном из таких случаев? <...>

Неразрывно с совершенством постройки идет совершенство в создании действующих лиц, и связь эта совершенно понятна: ошибись автор хотя в одном из персонажей, увлекись он преувеличением комизма или ослабей он при создании подробностей, частная ошибка отразилась бы на целом и, как темное пятно, легла бы на всю интригу. Лица комедии живы, объективно художественны, верны действительности в сфере, в которой они действуют. В отношении типическом, отчасти от некоторой исключительности самой сферы, но еще более от склада авторского таланта, они стоят ниже лиц грибоедовских и гоголевских. Как ни новы и ни правдивы Подхалюзин, Большов и Ризположенский, их нельзя равнять с Хлестаковым, Скалозубом, Молчалиным, Подколесиным. Диапазон наших умерших драматургов чище, их лица более общие и, следовательно, более типичны. <...>

Переходя... к языку комедии, мы, при всей нашей неохоте к восторженным отзывам, не можем начать дело спокойною речью. Язык, которым говорят действующие лица комедии г. Островского, не уступает языку Гоголя и Грибоедова. С языком наших новых писателей (кроме двух или трех) мы и равнять его не смеем. <...> Мы очень знаем, что у писателя, подобного г. Островскому, мужик не заговорит речью купца, купец - речью чиновника, а чиновник - речью дьячка, недавно покинувшего семинарию. <...> Не за такие будничные заслуги мы отдаем дань похвалы нашему автору, а под словом язык Островского не понимаем мы простую гладкость или верность диалогов. Язык, на каком говорят действующие лица комедии "Свои люди - сочтемся" (и всех других произведений г. Островского), есть сила и несомненная принадлежность первоклассного писателя, вековой штемпель, который он кладет на свои произведения, квинтэссенция его могущественного таланта. О таком языке стоит говорить и думать не одним защитникам чистоты русского слога . Это колорит живописца. <...> Этот язык не тем удивителен, что исполнен метких выходок и выражений, успевших сделаться поговорками, он удивителен тем, что в нем каждое слово стоит на своем месте и ни под каким видом, ни в каком случае не может быть заменено другим словом . <...> Язык господина Островского не только меток, верен, энергичен, поражает комическими особенностями - всех этих достоинств недостаточно, чтоб поставить его наряду с языком Гоголя и Грибоедова. Автору комедии "Свои люди - сочтемся" с первого разу далась высшая наука. Его действующие лица говорят так, что каждою своей фразою высказывают себя самих, весь свой характер, все свое воспитание, все свое прошлое и настоящее. Язык, доведенный до такой художественной степени, есть сильнейшее орудие в руках писателя, он дается только писателям образцовым, первоклассным. <...>

Благодаря художественному языку художественного произведения оно никогда не стареется и не пресыщает читателя: чем здесь внимательнее изучение, тем обширнее горизонты, при нем открывающиеся. Когда вещь сильно задумана и сильно высказана - в ее языке является своего рода магия, не подлежащая холодному анализу. Лучшим доказательством того, что "Свои люди - сочтемся" богаты такою магиею, служит то, что не один из внимательных людей, читавших комедии Островского, наверное, читал ее не один раз, а два, три раза, десять раз и так далее. Что до нас, то мы счет потеряли тому, сколько раз она нами читана. Вернее этого мерила трудно сыскать что-либо. Роман, поэма, драма и стихотворения, которые не выдерживают второго или третьего чтения, могут быть произведениями очень почтенными, важными в ряду других таких же произведений, но драгоценным камнем в венке родной славы их никто не признает. <...>

/Александр Васильевич Дружинин (1824-1864).
Сочинения А. Островского. Два тома (СПб., 1859)/

Комедия «Свои люди - сочтемся» имеет свою четко определенную композицию. В начале комедии мы не видим экспозиции: автор не рассказывает нам краткую предысторию того, о чем будет идти речь в произведении.

Композиция комедии

Непосредственное начало комедии - завязка: читатель видит молодую девушку Липочку, которая безумно желает стать замужней женщиной, и не без протеста соглашается на предложенную своим отцом кандидатуру - приказчика Подхалюзина. В каждой комедии присутствует так называемая движущая сила, зачастую это главный герой, который часто занимает контрапозицию к большинству действующих лиц, либо своим активным участием, способствует острому развитию сюжетной линии.

В пьесе «Свои люди - сочтемся» такой статус имеет купец Большов, который при поддержке своих родных придумал финансовую авантюру и внедрил ее в действие. Наиболее важно частью композиции является кульминация в комедии - та часть произведения, где действующие лица переживают максимальный накал эмоций.

В данной пьесе кульминацией служит эпизод, в котором Липочка открыто занимает сторону своего мужа и говорит отцу о том, что они не заплатят за его кредиты ни копейки. За кульминацией следует развязка - логический исход событий. В развязке авторы подводят итоги всей комедии, разоблачают всю ее суть.

Развязкой «Свои люди - сочтемся» является попытка Подхалюзина поторговаться с кредиторами отца своей жены. Некоторые литераторы для достижения максимального драматического момента своевольно вводят в комедию немую финальную сцену, которая окончательно замыкает действие.

Но Александр Островский использует другой прием - Подхалюзин остается верным своим принципам о последнего, обещая вместо скидки кредитора, не обсчитывать его в будущем собственном магазине.

Сценическая судьба пьесы

Всем известно, что пьесы в отличие от других жанров литературы трансформируются в другой, не менее важный вид искусства - театр. Однако не все пьесы имеют сценическую судьбу. Существует множество факторов, которые способствуют или препятствуют постановкам пьес на подмостках театров. Главным критерием, определяющим жизнеспособность пьесы в будущем, является ее актуальность тем, освещаемых автором.

Пьеса «Свои люди - сочтемся» была создана в 1849 году. Однако долгие одиннадцать лет царская цензура не давала разрешения на ее постановку в театре. Впервые «Свои люди - сочтемся» была поставлена актерами Воронежского театра в 1860 году. В 1961 году государственная цензура внесла свои изменения в пьесу и разрешила ее постановку в театрах империи в отредактированном варианте.

Такая редакция сохранилась до конца 1881 года. Следует отметить, что когда знаменитый режиссер А. Ф. Федотов в 1872 году позволил себе дерзость и поставил пьесу в первоначальной форме в своем Народном театре, этот театр уже через несколько дней был навсегда закрыт по указу императора.

Патапенко С. Н. (Вологда), театровед, к.ф.н., доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета / 2010

Говоря о пьесе «Ревизор», Вл. Набоков не скупится на высокие оценки. Он называет комедию Н. В. Гоголя «самой великой пьесой, написанной в России» , сцену вранья Хлестакова именует «самой знаменитой сценой русского театра» (с. 64), фамилия этого персонажа представляется писателю «гениально придуманной» (с. 68).

Более того, признавая, что драма как род литературы «проигрывает» в достижениях эпосу и лирике, Набоков относит «Ревизора» к немногочисленным вершинам мировой драматургии. «Какие шедевры могли бы мы перечислить, кроме нескольких ослепительных в их гениальности трагедий-сновидений, таких как „Король Лир“ или „Гамлет“, гоголевского „Ревизора“ и еще, возможно, одной-двух пьес Ибсена (эти — с оговорками), какие шедевры сравнятся со славой многочисленных романов, рассказов и стихотворений, созданных за последние три или четыре столетия?» - утверждает он, прибегая к форме риторических вопросов.

Особое место отводит Набоков пьесе «Ревизор» и в творчестве Гоголя. Среди всех созданий классика он выделяет всего три произведения («Ревизор», «Мертвые души», «Шинель»), в которых «подлинный Гоголь <...> раскрывается полностью» (с. 53). Именно на них Набоков останавливает внимание в «Лекциях по русской литературе», представляя американским студентам русского писателя. Показательно, что только к материалам о Гоголе Набоков помещает комментарий, где считает необходимым разъяснить свои литературоведческие намерения. «...В произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными. Эти подлинные сюжеты я излагаю» (с. 132), - объясняет автор издателю, выразившему сомнение в доступности изложенного сознанию студента.

Лекции Набокова о Гоголе разбиты на несколько тем. Две из них - «Его смерть и его молодость» и «Учитель и поводырь» - посвящены биографическому аспекту, три - «Государственный призрак», «Наш господин Чичиков», «Апофеоз личины» - конкретным произведениям.

Биографические главы Набокова о Гоголе напрочь лишены «хрестоматийного глянца». Писатель ХХ века говорит о классике не только без преклонения и пиетета, но без всякого ощущения дистанции, порой даже нарушая границы такта. Он констатирует сочетание странности и гениальности как априори оправданное («был странным созданием, но гений всегда странен»; с. 124), позволяя себе при этом саркастические замечания по поводу личностных проявлений Гоголя, его религиозно-философских исканий, творческих мук и душевных волнений. Как замечает Ю. Я. Барабаш, в отношении Набокова к Гоголю «на уровне сугубо человеческом, личностном <...> доминирует едва скрываемое, впрочем, и нескрываемое вовсе, вполне откровенное неприятие» .

Сомневаться не приходится: экзистенциально Гоголь Набокову не близок, но неоспоримо и другое: писатель явно ощущает эстетическую власть гоголевского художественного мира. Данный конфликт восприятия Набоков облекает в формулу противостояния «Гоголя-художника» и «Гоголя-святоши». В понятие «святоша» Набоков вкладывает не только религиозную составляющую, но и все идейные устремления, связанные с желанием осознать писательское предназначение, увидеть в нем великую миссию. Именно в этом противостоянии писатель ХХ века усматривает причину трагической раздвоенности Гоголя, невозможности обрести так им взыскиваемую гармонию. «Он прекрасно ощущал ту власть, которую его художественный гений имеет над людьми, и, к отвращению своему, ответственность, проистекающую от такой власти» (с. 107), - объясняет Набоков.

Взяв на себя задачу в биографических главах защитить Гоголя от самого Гоголя, Набоков в рассуждениях о его литературных произведениях выявляет механизм воздействия на читателя «художественного гения» классика. Наиболее отчетливо и зримо это проявлено в рассуждениях о «Ревизоре».

Набоков начинает разговор о «Ревизоре» с театрального аспекта. Так в свое время И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» анализ комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» предварил обзором постановок пьесы. Набоков, правда, отмечает, что данная тема не имеет «прямого отношения к самому Гоголю» (с. 55), но считает полезным сказать несколько слов по этому поводу.

Эти несколько слов выливаются сначала в набор далеко не лестных определений в адрес читателей, чье мнение не совпадает с авторским. Тех, кто в пьесе находит «яростную социальную сатиру», он еще ласково именует «наивными душами» (с. 55). Цензурный комитет, увидевший в пьесе критическое начало и испугавшийся этого, Набоков называет «сборищем трусливых олухов или чванливых ослов» (с. 55). Николая I, разрешившего пьесу к постановке, писатель подозревает в элементарной глупости, считая, что тот из-за случайного каприза сделал неосмотрительный шаг. Царю еще достается за то, что, «подписывая разрешение, деспот, как ни странно, заразил русских писателей опаснейшей болезнью» социального критицизма, передавшейся не только авторам художественных произведений, но и литературной критике (с. 56).

Такой подход к пьесе Набоков прямо называет «ложным толкованием» (с. 56) и считает, что именно он привел к постановкам, которыми театр «портил» пьесу. При этом писатель почти не называет конкретных спектаклей и имен. Он выводит общую формулу таких постановок на российской сцене: «странная смесь неподражаемой гоголевской речи и убогих натуралистических декораций» (с. 57). Из этого ряда Набоков с некоторым даже удивлением выделяет спектакль Всеволода Мейерхольда: «Странно, что в те годы, когда словесность в России пришла в упадок, русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (с. 57).

Так через почти два десятилетия Набоков невольно продолжает дискуссию о знаменитом спектакле Мейерхольда 1926 года. Постановка вызвала открытую полемику, разделив сторонников и противников спектакля на два откровенно враждующих лагеря. Исследователь творчества Вс. Мейерхольда К. Рудницкий отмечает: «Ничего подобного дискуссии о „Ревизоре“ не знала история мирового театра. Десятки бурных диспутов, бесчисленное множество противоречивых рецензий - восторженных и резко-отрицательных, эпиграммы-фельетоны... <....> Все словно бы смешалось: недавние союзники и единомышленники стали противниками, принципиальные противники, наоборот, объединились в хуле и хвале этого спектакля» . Набоков свой голос через время присоединяет к мнению тех, кто спектакль принял: А. Белого, В. Маяковского, А. Луначарского, А. Кугеля, П. Маркова и др.

При этом, правда, доподлинно неизвестно, видел ли писатель спектакль Мейерхольда. В комментариях к пьесе Набокова «Событие», в которой исследователи усматривают влияние не только гоголевского «Ревизора», но и мейерхольдовской постановки, указывается, что «сведения об источнике, по которому Набоков судил о „Ревизоре“ Мейерхольда, отсутствуют» . Уместно предположить, что Набокову удалось посмотреть спектакли Мейерхольда во время зарубежных гастролей театра в 1930 году.

Как бы там ни было, Набоков, оценивая спектакль как приближение к «подлинному Гоголю», тем самым декларировал родство собственного понимания пьесы с мейерхольдовским. Писатель не объясняет, в чем конкретно видит достоинства постановки, однако характер его дальнейших рассуждений о пьесе позволяет выявить сближающие позиции.

«Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (с. 66), - констатирует Набоков. Приметами, знаками этого мира писатель называет, прежде всего, «второстепенных персонажей», которые в теории драмы именуются «внесценическими». Он объясняет: «У Гоголя особая манера заставлять „второстепенных“ персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы <...>, чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием <...> Прелесть в том, что эти второстепенные персонажи так и не появятся на сцене» (с. 60). И с каким-то читательским сладострастием Набоков «выуживает» из текста обозначенных лиц, определенным образом даже их классифицируя. Одних он называет «гомункулами и нетопырями» (с. 62), относя к ним многочисленных подчиненных городничего, которых тот упоминает, отдавая распоряжение навести порядок в подведомственных ему учреждениях перед приездом ревизора. Других именует «фантомами». Сюда он относит «призраков в обличии чиновников, шаловливых забавников», ткань характеров которых «более легкая и почти прозрачная» (с. 64). Они плоды абсолютного вымысла. «Гомункулы и нетопыри» - это гротескное наименование причудливых форм бытования людей, которые «все же где-то существуют», а фантомы «вовсе не существуют» (с. 64). Их порождает фантазия Хлестакова, когда он «несется дальше в экстазе вымысла» (с. 65).

Обилию этих персонажей, их властному влиянию на восприятие пьесы, ощутимой рельефности и фактурности их образов Набоков находит определение «вакханалия второстепенных персонажей» (с. 63). Она же заворожила и Мейерхольда, который нашел для этой вакханалии сценическое воплощение. Режиссер как будто заранее доказал справедливость фразы, которая родится у Набокова: «...все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешают тому, что театральные постановщики зовут действием, но явно придают пьесе чрезвычайную сценичность» (с. 66).

Одной из важных особенностей спектакля Мейерхольда было обилие массовых сцен, в которые включались персонажи, переведенные режиссером из внесценических в сценические. Уже в первом эпизоде спектакля, когда городничий читал письмо Чмыхова, после известия об ожидаемом приезде ревизора на площадке появлялось огромное количество чиновников. Они словно размножались в пространстве, захватывали все его части и хором повторяли лихорадочные распоряжения городничего, почти распевая их. В будуаре Анны Андреевны из шкафа, из углов появлялись красавцы офицеры, «игривым табунком» окружая кокетливую женщину. Как пишет К. Рудницкий, они «находились за гранью реальности, воспринимались как чувственное видение городничихи» .

Сцене вранья Хлестакова предшествовал эпизод, названный в спектакле «Шествие». С него начинался второй акт. Вдоль сцены была установлена балюстрада, перед которой появлялся пьяный Хлестаков, а за балюстрадой вслед за Хлестаковым двигалась вереница чиновников. «Извилистая, угодливая череда гоголевских типов, словно скопированная с барельефов андреевского памятника, ползла, колыхалась в полутьме, тщетно пытаясь повторить каждый шаг, каждое дикое и противоестественное движение своего кумира. Все эти существа в форменных шинелях и штатских шубах, кафтанах, пальто, в шапках, бекешах и фуражках составляли одну фантастически извивавшуюся на сцене гусеницу» , - реконструирует эпизод Рудницкий.

Обращает на себя внимание схожесть театроведческого описания сцены мейерхольдовского спектакля с набоковскими рассуждениями о внесценических персонажах. Тот же перечислительный ритм, то же стремление передать многоликость, объемность впечатления, уводящего за рамки реальности.

Маяковский с восторгом отмечал в эпизоде «Шествие» соответствие зримого образа авторской поэтике: «Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5% и не может его не дополнять, потому что это слово выведено в действие» . Такое же внимание к материализации внесценического плана пьесы Мейерхольд демонстрировал на протяжении всего спектакля. Скорее всего, именно эта режиссерская установка и оказалась близка Набокову в понимании «Ревизора».

Большое место в разговоре о пьесе Набоков также уделяет вещественному миру комедии, который, по его мнению, «призван играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица» (с. 66). Писатель обращает внимание на коробку, которую, собираясь на встречу с ревизором, городничий надевает вместо шляпы, записку, отправленную жене на трактирном счете, где предписания Сквозник-Дмухановского о надлежащей встрече важного гостя соседствуют с названием блюд и их цен. Сюда же Набоков относит гастрономические удовольствия и мечтания Хлестакова: рыбу лабардан, чье название для него звучит как «божественная музыка» (с. 67), арбуз в семьсот рублей, суп из Парижа, привезенный на пароходе, замещающий в сознании Ивана Александровича водянистое кушанье с перьями, которое ему подавали в трактире. Особо выделяется в ряду вещей персидский ковер, подаренный городничим мнимому ревизору в дорогу. Набоков наделяет этот подарок сказочной семантикой: «Дворовый Хлестакова подкладывает под него охапку сена, и ковер превращается в волшебный ковер-самолет, на котором Хлестаков совершает свой отлет со сцены под серебристый перезвон бубенцов и лирический призыв ямщика к волшебным коням: «Эй вы, залетные!» (с. 67). Перед этим Набоков коробку вместо шляпы оценил как «символ обманного мира» (с. 66), а записку на счете как путаницу, «опирающуюся на прочную логику гоголевского мира» (с. 67).

Суть данной логики писатель определяет в рассуждениях об эпиграфе «Ревизора». В них обнаруживается исходная точка понимания Набоковым пьесы, да и всего творчества Гоголя. В силу его важности приведем высказывание в развернутом виде: «Эпиграфом к пьесе поставлена русская пословица: „На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя - пугалом или идеалом красоты, - не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. <... > Так возникает замкнутый круг, я бы сказал, тесный семейный круг. Он не открывается в мир» (с. 58-59).

Набоков настаивает на абсолютной замкнутости, автономности гоголевского творчества, произрастающего из самого себя, из «фантазии Гоголя» (с. 59). И ценен этот мир сам по себе, без опоры на связи с реальностью. Никакие познавательные, аксиологические ценности в этой замкнутости и в этой логике «не работают». Образующим центром здесь выступает дар, порождаемый мистической силой, которую Набоков называет «непонятной причудой какого-то духа, ведающего развитием русской словесности в начале 19 века» (с. 56).

В основе набоковских представлений о литературе лежит положение об иррациональной природе творчества. Он не раз об этом напоминает в ряде работ, в лекции о «Ревизоре» по данному поводу пишет следующее: «Пьесы Гоголя - это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» (с. 68). Не случайно поэтому Набоков настаивает на характеристике «Ревизора» как «сновидческой пьесы», имея как раз в виду ее иррациональную сущность. В этом контексте раскрывается суть названия главы о «Ревизоре» - «Государственный призрак». Это и утверждение фантасмагорической природы пьесы, и сожаление по поводу неверных, с точки зрения Набокова, ее толкований, которые, как призраки, витают над ней.

Исследователи творчества Набокова видят связь его воззрений на литературу с романтическими концепциями творчества, в частности с идеей Дж. Китса об иррациональной основе литературы, с символизмом, с устремленностью в потусторонние миры, с взглядами приверженцев эстетизма, с их отрицанием миметической составляющей искусства по отношению к жизни. Но для Набокова принципиально важным является еще один постулат. В «Лекциях о драме» он утверждает, что конечная цель и пьесы, и спектакля - наслаждение, которое писатель разделяет на «чувственное» (при просмотре спектакля) и «чисто образное» (при чтении пьесы). При этом существует общая составляющая того и другого вида наслаждений: «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которые они вызывают» . В главе о «Ревизоре» он эту конечную цель описывает через физические ощущения: «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье» (с. 68). А в характеристике Хлестакова это «блаженное мурлыканье» находит свое словесное осуществление: «радужная натура», «мечтательный, инфантильный мошенник», «добрая душа, по-своему мечтатель и наделен неким обманчивым обаянием, изящным поведением услаждающего дам», фамилия его у русского человека «создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста легкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец» (с. 68).

Эстетический гедонизм Набокова здесь явлен в откровенном любовании гоголевским образом, в восторге перед его художественным совершенством. Это любование и этот восторг перед возможностями литературного текста в конечном итоге и составляют главное содержание набоковского прочтения «Ревизора».

Ответы и решения.

Художественные особенности поэмы С. Есенина "Пугачев". Виды тропов:

Ржет дорога в жуткое пространство - олицетворение и эпитет (жуткое);

Мне нравится степей твоих медь - метафора;

Луна, как желтый медведь - сравнение;

Ты меня звал / Стоном придавленной черни - олицетворение (Ты (Яик) меня звал), метафора (шум реки как «стон черни») и эпитет (придавленный);

Словно яблоко тяжелое / Виснет с шеи твоя голова - сравнение (головы с яблоком) и эпитет (тяжелое);

Родное золото славян - метафора (золото) и эпитет (родное);

Слышен прялки ровный разговор - олицетворение (прялки разговор) и эпитет (ровный);

Стонет Русь от цепких лапищ - олицетворение (стонет) и эпитет (цепких);

Всех связали, всех вневолили - метафора (вневолили);

И березами заплаканный наш тракт - олицетворение (березами заплаканный) и метафора (заплаканный тракт);

Уж мятеж вздымает паруса - олицетворение (мятеж вздымает) и метафора (паруса);

Из пасти темноты выдергивают звезды, словно зубы - олицетворение (выдергивают), метафора (пасть темноты) и сравнение (словно зубы);

Колокол луны скатился ниже - метафора.

Объяснить столь обильное употребление тропов в тексте поэмы можно тем, что автор вложил в текст свои эмоции и переживания, старался наиболее красочно и ярко описать события. Мятеж представлялся Есенину справедливой освободительной войной (стонет Русь от цепких лапищ).

Яркие тропы придают поэме эмоциональность, показывают движение и развитие образов, их противоборство, драматизм. Благодаря большому количеству тропов, у читателя возникает чувство причастности к событиям и усиливается эмоциональное восприятие происходящего.

Известный русский драматург Александр Николаевич Островский , получивший юридическое образование, некоторое время работал в Московском коммерческом суде, где разбирались имущественные споры между ближайшими родственниками. Этот жизненный опыт, наблюдения, знание быта и психологии мещанско-купеческого сословия и были положены в основу творчества будущего драматурга.

Первым крупным произведением Островского стала пьеса «Банкрот» (1849), позже получившая название «Свои люди – сочтемся» , под которым она и ставится сейчас во всех театрах страны и мира. Однако тогда, в 1850 году, после опубликования в журнале «Москвитянин», пьеса была запрещена к постановке на сцене; более того, за написание этого произведения Островского взяли под негласный надзор полиции.

Именно это обстоятельство позже дало основание В. Ф. Одоевскому, писателю и общественному деятелю, отнести пьесу Островского к разряду русских трагедий: «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль» , «Горе от ума» , «Ревизор» . На «Банкруте» я поставил нумер четвертый». Читатели «Москвитянина» ставили пьесу Островского в один ряд с гоголевскими произведениями и даже называли купеческими «Мертвыми душами» .

Что же трагического происходит в произведении, которое сам автор отнес к жанру комедии? Уже эта первая комедия демонстрирует черты поэтики, которая будет присуща всем пьесам Островского, составившим репертуар новой русской драмы: сосредоточенность на нравственной проблематике помогает не только анализировать социальные стороны жизни, но и понимать семейно-бытовые конфликты, в которых и проявляются яркие черты характера героев.

В пьесе «Банкрот» сложная композиционная структура, объединяющая описание быта наподобие очерка с напряженной интригой. Замедленная экспозиция включает нравоописательные эпизоды, помогающие читателю понять «жестокие нравы» семьи купца Большова. Небольшие стычки Липочки (дочери купца) с матерью, визиты свахи, встречи Самсона Силыча Большова с потенциальными женихами дочери – все эти сцены почти не приводят к действиям, но дают возможность проникнуть в замкнутый купеческий мир, отражающий на самом деле процессы во всем русском обществе.

Драматург выбрал сюжет, в основу которого положен распространенный в то время случай мошенничества среди купцов. Самсон Силыч занимает у своих собратьев-купцов большую сумму. А вот возвращать теперь долги ему не хочется, и он не придумывает ничего лучше, чем объявить себя банкротом – несостоявшимся должником. Свое приличное состояние (об этом говорит и фамилия Большов, и отчество Силыч) он переводит на имя своего приказчика Лазаря Подхалюзина, а для упрочения сделки отдает за него единственную дочь Олимпиаду. Большова отправляют в долговую тюрьму, но он спокоен, так как верит, что Лазарь внесет за него нужную сумму долга из полученных им денег. Да вот только «свои люди» , Подхалюзин и родная дочь Липочка, не дают ему ни копейки.

В комедии молодого драматурга идет война всех против всех. Традиционный для литературы XIX века конфликт «отцов» и «детей» приобретает истинный размах: автор изображает пошлую и достойную только осмеяния купеческую среду. Поначалу ни один из героев пьесы не вызывает положительного отношения. Липочка мечтает только о женихе «из благородных» и по любому поводу спорит с матерью. Отец-самодур, сам определивший жениха дочери, оправдывает свой поступок следующими словами: «За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю… Даром что ли я ее кормил!»

Однако поколение «отцов» в лице Самсона Силыча вызывает больше симпатий, нежели «дети». Фамилия героя от слова «большак» - то есть глава семьи. Это показательно, ведь сам он в прошлом мужик, а купец лишь в первом поколении. Став купцом, он усвоил торгашеский закон: «Не обманешь – не продашь» . Большов решается на махинацию ради будущего своей дочери и искренне верит, что со стороны Липочки и ее жениха не может быть никакого подвоха, ведь они «свои люди – сочтутся» . Но жизнь готовит ему жестокий урок.

Молодое поколение в пьесе представлено не в лучшем свете. Липочка говорит со свахой о просвещении и эмансипации, но даже не знает значения этих слов. Она не мечтает о равноправии или свободе личного чувства – ее идеал сводится к стремлению разбогатеть и «зажить по своей воле» . Образованность для нее – всего лишь дань моде и презрение к обычаям, поэтому она предпочитает «бородастым» женихам «благородных» кавалеров.

Автор комедии, показывая «отцов» и «детей», сталкивает два купеческих поколения. Но симпатии остаются на стороне старшего – Большова. Ведь он еще верит в искренность родственных чувств и семейных отношений: свои люди сочтутся, то есть не подведут друг друга. Прозрение приходит в финале: самодур с говорящим именем Самсон становится жертвой своей же аферы. Замыслив подлог, он считает, что обмануть чужого можно, ведь не обманешь – не проживешь. Но он даже не представляет, что к нему такая философия тоже может быть применима. Доверив деньги Подхалюзину, наивный и простоватый купец остается обманутым.

Но если в Большове еще живет наивная, простодушная вера в людей, то для бывшего приказчика нет ничего святого, и он с легким сердцем разрушает последний нравственный оплот – крепость семейных уз. В нем остается лишь изворотливость и гибкость дельца-прощелыги. Прежде ему приходилось только поддакивать и угождать своему хозяину, то теперь тихий приказчик превращается в наглого и жестокого тирана. Ученик превзошел своего учителя - справедливость восстанавливается, но не по отношению к купцу.

Родная дочь в ответ на просьбу отца заплатить долги упрекает отца в том, что у него до 20 лет жила и света не видела. А потом возмущается: дескать, что ж теперь все деньги отдавать и в ситцевых платьях опять ходить? Новоиспеченный зять вообще рассуждает так: «Нельзя же нам самим ни при чем остаться. Ведь мы не мещане какие-нибудь» .

Когда единственная дочь жалеет десять копеек кредиторам и с легким сердцем отправляет отца в тюрьму, происходит прозрение Большова. В нем просыпается страдающий человек, и комедия превращается в трагедию. Не случайно многие исполнители роли Большова (М. Щепкин, Ф. Бурдин) видели в образе купца поруганного детьми, обманутого и изгнанного